short cuts (robert altman, usa 1993)

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

nashville (robert altman, usa 1975)

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.