Mit ‘Lina Romay’ getaggte Beiträge

Die Höhepunkte des überiwegend italienischen Ursprungs entstammenden Kannibalenfilm-Subgenres sind – seien wir ehrlich – rar gesät. Ruggero Deodato lieferte mit CANNIBAL HOLOCAUST einen Film für die Ewigkeit ab, mit ULTIMO MONDO CANNIBALE immerhin einen, der einige Jahre zuvor den Grundstein für die spätere Großtat legte. Alle weiteren Vertreter unterscheiden sich hinsichtlich ihrer jeweiligen Production Values – Martinos LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE ragt als aufwändige Produktion mit europäischen Stars heraus -, lassen sich aber doch weitestgehend unter sensationalistischer, dramaturgisch eher minderbemittelter Exploitation abheften, die an anthropologischen oder sozioökonomischen Wahrheiten nur bedingt, an der Befriedigung der Sensationsgeilheit des Publikums aber sehr viel mehr interessiert war, kurzfristig gutes Geld in die Kassen spülte, mittelfristig aber den Niedergang des italienischen Kinos mitbegünstigte. Es verwundert nicht, dass auch Jess Franco seinen unvermeidlichen Beitrag ablieferte: MONDO CANNIBALE wird meist heftigst verrissen und als Beispiel für das vermeintliche Unvermögen des Spaniers herangezogen. Der Film ist tatsächlich ziemlich unterirdisch, aber wer glaubt, dass Franco diesen Tinnef ernst gemeint haben könne, sich nicht über die offenkundigen Unzulänglichkeiten im Klaren war, die sein Film aufwies, der unterschätzt den Mann und hat nicht verstanden, dass er das Kino atmete. Während ich mich durch die 85 Minuten von MONDO CANNIBALE quälte, sah ich ihn vor mir, wie er feixend hinter der Kamera stand, absichtlich Einstellungen wählte, die die Illusion, sein Film spiele im Urwald von Malawi, mit Wucht zerschmetterten. Schade, dass es 1980 noch keine Gorebauern gab: Ihr enttäuschter Blick beim Verlassen des Kinos wäre in Gold nicht aufzuwiegen gewesen.

Man muss dazu sagen: Es war vor nunmehr 35 Jahren wahrscheinlich nicht so einfach, sich einen umfassenden Einblick in das Werk Francos zu erarbeiten. Klar, viele seiner Filme konnte man zu ihrem Erscheinen noch in voller Größe und gewissermaßen „live“ auf den Leinwänden bundesdeutscher Bahnhofskinos bewundern, aber ein Werkzeug wie die IMDb oder aber Genrefilm-Enzyklopädien, die sich die Mühe machten, seine Filme aufzulisten, gab es damals noch nicht. Somit konnten die Zuschauer, die sich in MONDO CANNIBALE verirrten, auch nicht ahnen, dass dieser neueste Kannibalen-Reißer von einem Regisseur stammte, der von dieser Spielart des Horrorfilms ideell kaum weiter entfernt hätte sein können. Franco interessierte sich für die Improvisation, für die Poesie, die aus dem Trivialen erwächst, für das, was zwischen den Verfolgungsjagden, Ballereien und Schocks des Genrekinos passierte, für das Banale, den Smalltalk oder den lästigen Weg von A nach B. Die Nummernrevue des Kannibalenfilms, der atemlos eine „Attraktion“ an die andere reiht, war seine Sache nicht, genauso wenig wie Gore und Splatter. Wenn man das weiß, versteht man auch, warum MONDO CANNIBALE so aussieht wie er aussieht: Die ausschließlich in extremen Nahaufnahmen gehaltenen Fressszenen werden mit Hall unterlegt, durch Zeitlupe gnadenlos in die Länge gezogen und so zur nervenzerrenden Zerreißprobe für den Zuschauer, der doch eigentlich Tempo, Thrill und grelle Schocks will. Es wird endlos viel gelatscht, was für einen Kannibalenfilm nicht so ungewöhnlich ist, hier aber allein durch das Setting noch auf die Spitze getrieben wird: Francos „Urwald“ ist schätzungsweise der botanische Garten von Marbella, es gibt steingesäumte Kakteenbeete, breite Sandwege, ausladende Steinhäuser hinter den Palmen und einmal nimmt die Kamera gar einen Baum ins Visier, in dessen Rinde der zuständige Forstbeamte einige Zahlen geritzt hat. Auch die Bedrohung durch die gefährlichen Kannibalen, die dem Zuschauer in besseren Genrevertretern über langweilige Durststrecken hinweg hilft, verpufft, sobald man sie zum ersten Mal zu Gesicht bekommt, nämlich gleich zu Beginn des Films. Franco rekrutierte seine „Wilden“ offensichtlich aus den Reihen der anndalusischen Eisenbahnergewerkschaft: Da finden sich Schnauz- und Vollbärte, akkurate Scheitel, blasse Trichterbrüste und dicke Pedros mit behaartem Bierbauch. Ich schwöre, dass einer der Kannibalen aussieht wie Ilja Richter in Frauenklamotten in TANTE TRUDE AUS BUXTEHUDE! Die „Helden“ reißen sich auch nicht gerade ein Bein aus, um die Illusion von Lebensgefahr zu verkaufen, stapfen gelangweilt durch die Botanik, machen mal kurz „Kreisch!“, wenn einer der Kannibalen mit Dynamo-Dresden-Fanbemalung aus dem Gebüsch lugt und sterben ohne langes Federlesen. Am besten hat mir das Ehepaar gefallen, dass kurz nach dem Aussteigen aus dem Jeep schon wieder kehrt macht und dann auch nicht weiter vorkommt. Der grinsende Gentleman (Typ: Anton Diffing für Arme), der unbemerkt von den anderen einen Herzanfall erleidet und dann sprichwörtlich „ins Wasser“ geht, ist aber auch nicht schlecht. Die englische Synchro greift dem Film verzweifelt unter die Arme, in dem sie die Figuren selbst dann noch ununterbrochen faseln lässt, wenn sie sichtbar den Mund geschlossen haben.

Aber das Ding ist: Selbst wenn man mit Humor an die Sache herangeht, ist MONDO CANNIBALE immer noch ziemlich öde, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sich auch Franco selbst königlich gelangweilt hat.

Auf Madeira geht ein Mörder um. Nicht Frauen fallen ihm zum Opfer, sondern Männer, denen auf dem sexuellen Höhepunkt der Penis abgeschnitten wird. Während die Polizei noch rätselt, weiß der Gerichtsmediziner Dr. Roberts (Jess Franco), dass es sich bei dem Täter um einen Vampir handeln muss. Und er hat Recht: Seit Jahrhunderten geistert die letzte Überlebende eines atlantischen Vampirgeschlechts über die Erde, ihres Lebens müde, aber ohne den Mut, ihr Leben zu beenden …

Mit LES AVALEUSES (deutscher Titel: ENTFESSELTE BEGIERDE) schenkte Franco seiner langjährigen Darstellerin, Muse, Geliebten und späteren Ehefrau Lina Romay den ersten „eigenen“ Film. Mit langen schwarzen Haaren, Stiefeln, einem Gürtel und einem durchsichtigen Umhang auf sonst vollkommen nacktem Körper tritt sie gleichmäßigen, fast traumwandlerischen Schrittes aus dem Neben auf die Kamera zu, verhext den Zuschauer mit ihren dunklen Augen und dem melancholischen Blick. Auch im Folgenden steht sie im Zentrum fast jeder Szene des Films, wird dabei von Franco in allen möglichen Posen sexueller Erregung gezeigt, ihr entblößter, geöffneter Schritt wie eine Einladung in Überlebensgröße auf der Leinwand prangend. Wie sehr LES AVALEUSES um Romay gestrickt wurde, merkt man immer dann, wenn sie nicht zu sehen ist. Da läuft dann Jack Taylor in ein Erich-von-Däniken-Buch vertieft durch die Gegend, via Voice-over besonders eindrückliche Passagen zitierend, und es dauert eine gute Dreiviertelstunde, bis seine Funktion in diesem Werk überhaupt klar ist. In einer Szene, die den verträumt-ziellosen Charakter des Films ähnlich wunderbar einfängt wie die zahlreichen ausgedehnten Masturbationsszenen der Romay, sieht er nur kurz von seinem Buch auf, um den Hotellift zu rufen, ist aber Sekunden später, als sich dessen Tür öffnet, schon wieder so in seinen Inhalt vertieft, dass er bereits zu Fuß weitergegangen ist. Franco selbst brilliert in den wunderbar tölpeligen und hemdsärmeligen Krimi-Szenen, wenn er unter anderem einen blinden Parapsyhologen befragt oder diesen mit einem Opfer des Vampirs konfrontiert. Wann immer LES AVALEUSES Menschen sprechen lässt, Exposition betreibt oder „klassische“ Narration verfolgt, wird es hilarious: Da interviewt dann eine Reporterin die vermeintliche Vampirgräfin, obwohl diese stumm ist und sich lediglich durch Nicken oder Kopfschütteln mitteilen kann. Als sie auf die erste Nicht-Entscheidungsfrage demzufolge keine Antwort erhält, unterbricht sie die Stille mit nur wenig Empathie und Verständnis für das Handicap ihrer Gesprächspartnerin mit dem Satz „Ich merke schon, dass Sie mir nicht antworten wollen …“

Ähnlich wie zuvor EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) ist auch LES AVALEUSES kein Film, der Spoiler provozieren würde. Die Geschichte ist sogar noch nebensächlicher als in der De-Sade-Adaption und lediglich behelfsmäßig zusammengezimmerter Irrsinn, der den visuellen Ideen Francos und seiner Romay-Verehrung einen Rahmen verleiht. Das klingt für Nicht-Eingeweihte vielleicht fürchterlich, ist aber für jeden, der Franco zu lieben gelernt hat, ein Fest. LES AVALEUSES ist Franco in Reinform: Reine Poesie, die sich nur schwerlich beschreiben lässt. Madeira, jene portugiesische Insel im Atlantik, sieht hier gar nicht wie ein Urlaubsparadies aus, sondern trist und graubraun, wie in einem unauflöslichen Nebel liegend. Der ganze Film hat den Charakter eines Traums, so tief, dass einen selbst die Lacher nicht aus ihm herausreißen. Leider habe ich das Ende des Films verschlafen. Andererseits ist das wahrscheinlich sogar die adäquate Rezeptionshaltung. Wer weiß, wie tief mir der Film ins Unterbewusste gedrungen ist, als ich ihm hilflos ausgeliefert war.

2011091009235244266_artikelEs gibt viele Pforten, durch die man sich dem umfangreichen und unüberschaubaren Werk des frenetischen Vielfilmers Jess Franco – der leider im April dieses Jahres verstorben ist – nähern kann. Eine  davon ist mit dem Namen überschrieben, unter dem der französische Adlige, Schriftsteller und Philosoph Donatien Alphonse François de Sade zu einer historischen Figur wurde: Marquis de Sade. Nahezu alle Regisseure, die sich in den Genres Sex- oder Horrorfilm bewegen, müssen eine geistige Verbindung zu dem Mann verspüren, der der Lust an der Qual den Namen verlieh, doch nur wenige versuchten sich ganz direkt an einer Adaption seiner Werke. Jess Franco verfilmte gleich mehrere Bücher De Sades und „Die Philosophie des Boudoirs“ mit EUGENIE und EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) sogar zweimal. Wenn auch beide Filme literarische Vorlage und – zumindest im spanischen Original – sogar den Titel teilen, spiegeln sie doch recht klar zwei der vielen verschiedenen, sehr konträren Seiten, die Francos Werk zum Schillern brachten: EUGENIE wurde 1970 vom britischen Produzenten Harry Alan Towers großzügig budgetiert, ist mit Stars wie Christopher Lee und Maria Rohm (sowie Jack Taylor und Herbert Fux) klangvoll besetzt und aufwändig ausgestattet und gehört demzufolge zu den kommerzielleren Filmen Francos. Der zehn Jahre später entstandene EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) ist zwar nicht weniger schillernd, aber eine ganze Ecke bescheidener budgetiert und darüber hinaus geprägt von Francos Jazz- und Improvisationsvorliebe. Die Geschichte eines jungen Mädchens, das in die Hände eines sexsüchtigen Pärchens gerät und dabei seine Unschuld verliert, wird hier sehr lose und locker, beinahe nebenbei entwickelt und löst sich zum Ende hin immer mehr auf. Mehr als ein Plot bleiben hier Sinneseindrücke hängen, Bilder und Stimmungen, die sich in der Erinnerung untrennbar miteinander vereinen.

Vielleicht liegt es auch an den Rahmenbedingungen, unter denen die Sichtung stattfand, dass ich keinen direkten, verstandesmäßigen Zugriff mehr auf EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) bekomme: Nach einer fünfstündigen Autofahrt war es der Eröffnungsfilm meines ersten Hofbauer Kongresses, auf den ich schon seit einigen Wochen hingefiebert hatte. Eine Vielzahl von Eindrücken war zu diesem Zeitpunkt schon auf mich eingeprasselt: Neben den vielen Bekannten, die ich dort wiedersehen oder auch zum ersten Mal treffen durfte, hatte sich auch die bezaubernde EUGENIE-Hauptdarstellerin Katja Bienert eingefunden, die sich ganz selbstverständlich, gut gelaunt und entspannt unter den Kongressteilnehmern tummelte und vor dem Film in einem ausführlichen Interview offen, ehrlich und enthusiastisch Rede und Antwort stand. (Daran könnten sich viele ihrer Kollegen, die das Geld, dass man ihnen einst für ihre Teilnahme an diversen REPORT- oder sonstigen Softsex-Filmen zahlte, zwar gern entgegennahmen, aber heute eher verschnupft reagieren, wenn man sie darauf anspricht, ein Beispiel nehmen.) Sie fühlte sich übrigens so wohl auf dem Kongress, dass sie uns auch noch am nächsten Tag Gesellschaft leistete und darüber sogar gegen ihre Schlafgewohnheiten verstieß. Dass sich Francos De-Sade-Verfilmung aber förmlich dagegen sträubt, hier von mir seziert zu werden, liegt wohl auch in der Inszenierung des Films selbst begründet. So wie die von Franco wieder einmal als zentrales Gestaltungselement verwendeten ausblutenden Sonnenstrahlen das Bild selbst zu verbrennen und zu überlagern scheinen, verflüchtigt sich der Film in einen reinen Wahrnehmungsraum, der für die Ratio unzugänglich bleiben muss. Jede nachvollziehbare Psychologie ist abwesend, nur die nackte, brennende Leidenschaft bestimmt die Handlungen. Sie ist so stark, dass nichts ihr standhalten kann. Der reiche Lüstling Alberto (Antonio Mayans) verzehrt sich nach der minderjährigen Eugenie (Katja Bienert), seine kaum weniger geile Gattin Alba (Mabel Escaño) hilft ihm dabei, sie zu bekommen. Am Ende, wenn die sexuelle Spannung das empfindlich Beziehungsdreieck gesprengt hat, herrscht Alberto Alba an, wirft ihr vor, sie sei „wahnsinnig geworden vor Geilheit“ und die Sexgier habe ihr „das Rückenmark zerfressen“. Die reine Körperlichkeit ist kein Segen für den Menschen, sie bedeutet sein Ende.

EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN), den wir in der deutschen Fassung unter dem Titel LOLITA AM SCHEIDEWEG gesehen haben, ist ein wilder Reigen sonnendurchfluteter und von Dekadenz und Perversion durchspülter Bilder und wilder Ideen wie jener, Lina Romay als das menschliche Haustier des lüsternen Ehepaars zu inszenieren. Das eindrucksvolle, von Ricardo Bofill entworfene Apartmenthaus La Muralla Roja repräsentiert mit seinen verwinkelten Treppen und der labyrinthischen Struktur sowohl den derangierten Geist seiner Bewohner als auch das Netz der Manipulation, in dem sich Eugenie (in der deutschen Fassung „Lolita“) hoffnungslos verfängt (der andere imposante Schauplatz, Bofills Xanadu, symbolisiert eher die dräuende Gefahr für das junge Mädchen). Der deutsche Verleih bereinigte den in seiner Originalfassung angeblich rund 95-minütigen Film um satte 18 Minuten – sogar noch mehr, wenn man die „Traumszenen“ Eugenies miteinrechnet, die im Gegenzug aus einem Bea-Fiedler-Film eingeschmuggelt wurden. Jess Francos Jazz-Score wurde durch einen treibenden, aggressiv pumpenden Disco-Beatsound ersetzt, der das Künstliche, Triebhafte akzentuiert und darüber hinaus jede Plattensammlung adeln würde. Ob EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) in der intakten Fassung möglicherweise weniger fragmentarisch und traumhaft wirkt, lässt sich von hier aus nicht eruieren, faktisch steht ihm der Verzicht auf jegliche Erklärung ausgezeichnet zu Gesicht, macht ihn zu einem Film, über den man kaum sprechen kann, der sich aber als sinnlicher Eindruck tief ins Gedächtnis einbrennt.

In London geht ein Dirnenmörder um, die Polizei – in Vertretung des zuständigen Inspektor Selby (Andreas Mannkopff) – ist ratlos. Verschiedene Zeugenaussagen bringen den Tagelöhner Charlie (Herbert Fux) aber auf die richtige Spur: Bei Jack the Ripper handelt es sich um den Arzt Dr. Dennis Orloff (Klaus Kinski) …

Bei JACK THE RIPPER handelt es sich um eine der Kollaborationen des spanischen Regisseurs Jess Franco mit dem Schweizer Filmproduzenten Erwin C. Dietrich, des Weiteren einen der bekanntesten Filme des spanischen Vielfilmers und außerdem wahrscheinlich um einen seiner beliebtesten (man sehe sich nur mal die inflationären OFDb-Bewertungen an). Die Gründe dafür liegen auf der Hand: JACK THE RIPPER verfügt über recht ordentliche Production Values, mit Kinski zudem über einen zugkräftigen Hauptdarsteller und mutet hinsichtlich seiner Francoismen sehr gezügelt und damit „goutierbar“ an. Inszenierungsfehler, technische Mängel, psychedelische Entgleisungen, Ausflüge in die Pornografie oder dekonstruktivistische Elemente – mithin alles, was einen Franco-Film sowohl auszeichnet, wie auch für den Durchschnittsseher ungenießbar macht – sucht man vergebens und wäre der Film nicht so offenkundig exploitativ, man könnte ihn glatt mit einem seriösen Period Piece verwechseln.

Leider ist das aber auch die Crux an der Sache, denn JACK THE RIPPER ist tatsächlich ziemlich öde: So ungemein statisch und steif wie der Film inszeniert ist, muss man annehmen, dass sich Franco selbst nicht wirklich für die Geschichte interessiert hat, die spannungsarm und ohne jedes Tempo abgespult wird. Die Identität des Killers wird von Anfang an offengelegt, was nicht so schlimm wäre, wenn es denn wenigstens eine Opferfigur gäbe, mit der man mitfiebern könnte, doch auch hier versagt der Film. Es fehlen zudem die Ideen und der Schwung, die Francos Filme sonst auszeichnen und noch nicht einmal der sonst so verlässliche Kinski springt ein, um die Kohlen aus dem Feuer zu holen. Weitestgehend unbeteiligt schlafwandelt er durch den Film, den ich nur deshalb nicht ganz abschreiben kann, weil er diese eigenartige, staubig-bleiche Atmosphäre verströmt, die europäische Schmuddelfilme jener Zeit so auszeichnet. London – wenig überzeugend im Studio oder aber in Zürich „rekonstruiert“ – wirkt so leblos wie sich der mit Vorurteilen behaftete Deutsche eine Schweizer „Metropole“ wohl gern vorstellt, noch mehr aber wie die Kulisse eines Puppentheater-Stücks. Herbert Fux parliert ohne Rücksicht auf (Authentizitäts-)Verluste im breitesten österreichischen Schmäh daher und bekommt in der schönsten Szene des Films gleich zu Beginn in Großaufnahme und medizinischer Vollendung vom Doktor höchstselbst ein eitriges Geschwulst vom Bein gepult. Die anatomisch nicht ganz so korrekten Spezialeffekte heben zwischendurch mal die Stimmung, ebenso wie einige betulich ins Leere laufende Dialogszene und die durchaus ansehnlichen Nebelaufnahmen. Ja, irgendwie hat die Lethargie des Films durchaus ihren Charme, am späten Sonntagabend genossen sorgt sie aber dennoch für enorme Sekundenschlagefahr.