Mit ‘Lino Ventura’ getaggte Beiträge

Nur Franzosen können einen so bitteren Stoff mit solcher Lockerheit erzählen: Einer von Kommissar Verjeats (Lino Ventura) Männern wird vom Ganoven Portor erschossen, als er diesen dabei erwischt, wie er einen harmlosen Wahlplakatkleber über den Haufen fährt. Die Spur führt zum Politiker Lardatte (Victor Lanoux), der offensichtlich Kriminelle dafür bezahlt, dass sie die Verbreitung von Wahlwerbung der Konkurrenz unterbinden. Doch weil Verjeat die von den Vorgesetzten geforderte Diplomatie im Umgang mit dem feinen Herrn vermissen lässt und Lardattes Beziehungen weit reichen, sieht sich der Kommissar einer Beförderung und Versetzung gegenüber, die seinen Ermittlungen schnellstmöglich einen Strich durch die Rechnung machen soll. Gemeinsam mit seinem Kollegen Lefèvre (Patrick Dewaere) ersinnt Verjeat einen Plan, wie er der „Weglobung“ entgehen und den white collar criminal einlochen kann …

ADIEU POULET ist zunächst – wieder mal – ein ganz typischer Vertreter des französischen Polizeifilms dieser Zeit: Die Politik hängt voll drin in den schmutzigsten Machenschaften, lässt nach Belieben und ohne Mitleid kleine Bürger über die Klinge springen, die eh keiner vermisst, und lässt dann die Muskeln spielen, wenn es darum geht, die Gesetzeshüter, die sich an ihre Fersen heften, aufs Abstellgleis zu schieben. Die Vorgesetzten der Beamten machen das Spielchen immer mit, appellieren an die „Vernunft“ jener Polizisten, für die Gerechtigkeit nicht nur ein leeres Wort ist, das man vor sich her trägt, aber nach Belieben verwirft, wenn es passt, sondern Berufung. Es wird immer schön nach unten getreten, aber nach oben der Buckel gemacht. Es gibt nicht viele Möglichkeiten: Entweder wird man arrangiert sich und wird selbst korrupt bei diesem Spiel, sichert sich das bescheidene Plätzchen im Trockenen, wenn es denn schon für die Sonne nicht reicht, man verbittert wie Verjeat, der immer so aussieht, als habe er auf dem Gesicht geschlafen, oder man macht sich einen Spaß aus der ganzen Misere wie sein jüngerer Kollege Lefèvre. Beide halten den ganzen Apparat zum Narren, als sie einen Prozess über ihre eigene vorgespielte Bestechlichkeit inszenieren und zeigen denen, die sie loswerden wollen, am Ende, als sie dem miesen Politiker den Arsch retten sollen, den Mittelfinger. (Mussten dabei auch noch andere an Snake Plisskens „Fuck you“ am Ende von ESCAPE FROM NEW YORK denken?)

Das Erstaunliche an ADIEU POULET ist aber, wie leichtfüßig er das präsentiert, fast im Stile einer Buddy-Komödie, aber eben einer, die sich die Flausen längst abgewöhnt hat. Ich wartete die ganze Zeit darauf, dass Verjeat und Lefèvre sich nun Lardatte vorknöpfen, ihm die Hölle heiß machen, ihn in die Ecke drängen, dass der Jüngere im Kampf vielleicht das Leben lassen muss, und der Ältee daraufhin endgültig alle Fesseln der Beherrschung abwirft, aber soweit kommt der Film gar nicht, weil seine Protagonisten ständig abgehalten werden: von sich selbst, von der Hatz nach den schmuddeligen Berufsverbrechern, die die nötige Leitersprosse auf dem Weg sind, von der Bürokratie, die ihnen Stöcke zwischen die Beine wirft. Zum Schluss erledigt sich der Fall nicht durch ihre geniale Ermittlungsarbeit, sondern eben von selbst, weil auch die „da oben“ bei aller Gerissenheit nicht vor blöden Schlenkern des Schicksals gefeit sind und manchmal von ihm aus dem Hinterhalt überfallen werden.

Die Interaktion von Verjeat und Lefèvre, Ventura und Dewaere, verleiht dem Film die scharfen Konturen. Da der alte, knurrige Profi, der noch jene Werte vertritt, von denen er weiß, dass sie ihn bloß behindern, da der junge Wilde, der skeine Ahnung hat, warum er eigentlich bei der Polizei gelandet ist. Es ist auch seine Respektlosigkeit und Unbekümmertheit, die Verjeat nicht gänzlich an seinen verklemmt-velogenen Vorgesetzten verzweifeln lässt. Die beiden nach einer durchzechten Nacht auf einer Parkbank, völlig erschlafft, aber in vertraut-entpannter Zweisamkeit ruhend, sich selbst genügend: Das ist vielleicht das schönste Bild des Films, ein Augenblick, in dem der ganze Bullshit unendlich weit weg ist, obwohl er sich in den Augenringen und der Müdigkeit der beiden Männer noch abzeichnet. Mega, absolut mega auch Lefèvres Auftritt im Edelbordell, dessen Leiterin er auf herrlich nonchalante Art und Weise fragt, ob sie Lust habe mit einem jüngeren Mann zu schlafen, kurz fallen lässt, dass er als sehr gutaussehend gelte und sie dann zu einer Bestechung überredet; später sein wunderbar treudoofer Blick, als er dem Staatsanwalt später erklären soll, was denn der Unterschied zwischen einer Bestechung und jenen „kleinen Aufmerksamkeiten“ sei, die er erhalten habe. Man ahnt da noch nichts von Verjeats und Lefèvres Plan und dass das alles so gut funktioniert, liegt auch am Spiel der beiden. Lino Ventura spielt seine ihm auf den Leib geschnittene Rolle wie ein alter Felsen und Patrick Dewaere ist der Freeclimber, der sich an der windgepeitschen Oberfläche nach oben zieht: Seine Nebenfigur ist ganz, ganz wesentlich für diese subtile Rotzigkeit, die den Film auszeichnet und ihn dann doch vom „typischen französischen Polizeifilm“ abhebt.

 

Der Mafioso Joe Valachi (Charles Bronson) entgeht im Knast nur knapp einem Mordanschlag. Wie er zu seinem Erstaunen wenig später erfahren muss, hat sein eigener Boss, Don Vito Genovese (Lino Ventura), der ebenfalls inhaftiert ist, den Mord in Auftrag gegeben, weil er an einen Verrat Valachis glaubt. Da der nun weiß, dass er nichts mehr zu verlieren hat, geht er in die Offensive: Er bricht das Schweigegelübde der Mafia und legt ein umfassendes Geständnis ab …

THE VALACHI PAPERS basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Peter Maas und dieser wiederum auf dem über 1.000-seitigen Manuskript des realen Joe Valachi: In diesem Manuskript hatte Valachi seine Erfahrungen aus rund 30 Jahren Mafia-Zugehörigkeit aufgeschrieben und war damit das erste Mitglied der Cosa Nostra, das das Schweigegelübde, die Omérta, brach, der erste Zeuge aus den Reihen der Mafia, der vor einem Ausschuss gegen die Organisation aussagte. Seine umfassenden Memoiren sollten einen wichtigen Grundstein für das weitere Vorgehen gegen das organisierte Verbrechen legen und zu diesem Zweck von Maas überarbeitet, gekürzt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, doch schließlich wurde dieses Vorhaben vom Generalbundesanwalt Katzenbach unterbunden. Maas musste das Buch vom autobiografischen Tatsachenbericht in eine neutralere Dokumentation umwandeln, der persönliche Gespräche des Autors mit Valachi zugrunde lagen.

Terence Youngs Verfilmung krankt zum einen daran, dass ihm die Unmittelbarkeit abgeht: Fast alles, was im Film passiert, liegt zum Zeitpunkt der Filmgegenwart schon weit in der Vergangenheit. Dann bleiben aufgrund der episodischen Erzählweise viel zu viele auch wichtige Details verborgen. Zudem wird nie ganz klar, wie viel Zeit zwischen den einzelnen Episoden eigentlich vergangen ist, Mafia-Berühmtheiten wie Lucky Luciano (Angelo Infanti) kommen über den Status von Staffage nicht hinaus. Der ganze Film wirkt willkürlich, nur wenig zwingend und deshalb kommt keine echte Spannung auf. Außerdem gelingt es Young überhaupt nicht, mit seinem Film das zu leisten, was seine Vorlage zu einem solchen Ereignis von gesellschaftlicher Bedeutung machte, nämlich einen intimen und detaillierten Einblick in die bis dahin von der Öffentlichkeit abgeschirmte Welt des organisierten Verbrechens zu gewähren. THE VALACHI PAPERS bleibt frappierend oberflächlich und beliebig.

Darüber hinaus fehlen ihm eindeutig die Eleganz und auch das Budget, um ihn gegen Coppolas THE GODFATHER bestehen zu lassen, der sich mit seinem raumgreifenden epischen Ansatz als Vergleich natürlich aufdrängt, Youngs Film dabei aber sehr alt und hausbacken aussehen lässt. Gleich zu Beginn, wenn Valachi von seinem ersten Zusammentreffen mit der Mafia in den späten Zwanzigerjahren berichtet, sieht man im Hintergrund deutlich das World Trade Center, das erst runde 40 Jahre später erbaut werden sollte. Das für diese Art von Film so wichtige Eintauchen in die porträtierte Zeit wird dank solch kapitaler Böcke nahezu unmöglich. Wahrscheinlich hat sich Young auch deshalb dafür entschieden, den Film überwiegend in Studiosettings zu drehen. Wo andere, größere Mafiafilme mit epischem Anstrich, dekadent und pompös daherkommen, sieht THE VALACHI PAPERS staubig und klein aus. Vielleicht ist das ein realistischer Ansatz, allerdings sieht man, dass diese Schmucklosigkeit einzig aus der Not geboren und nicht auf eine bewusste ästhetische Entscheidung zurückzuführen ist. Enttäuschend, denn mit Young stand doch ein Mann hinter der Kamera, der wenn auch nicht als großer Visionär, so doch immerhin als routinierter Techniker bekannt war und seinen Teil dazu beigetragen hatte, dass die James-Bond-Filme in den Sechzigerjahren die Welt erobern konnten. (Joseph Wiseman, der den schurkischen Dr. No im von Young gedrehten ersten Bond Abenteuer spielte, wirkt in THE VALACHI PAPERS als Valachis erster, gutmütiger Capo Salvatore Maranzano mit.) Auch seine anderen beiden europäischen Bronson-Kollaborationen, DE LA PART DES COPAINS und SOLEIL ROUGE, zeichneten sich durch eine teuer aussehende Oberfläche aus, die sie als europäisches Spitzenentertainment mit der Konkurrenz aus Hollywood mithalten ließ. Diesen Glanz vermisst man in THE VALACHI PAPERS, der farblich trist und visuell unansehnlich daherkommt. Das belastet den ganzen Film, der letztlich schrecklich ermüdend, leblos und schlicht langweilig ist.

So war THE VALACHI PAPERS für mich als Bronson-Verehrer einzig deshalb sehenswert, um den auf geradezu überirdisch souveräne Haudegen abonnierten Schauspieler einmal in einer ganz anderen Rolle zu erleben. Wahrscheinlich fühlte sich Bronson seinem alter ego Valachi sogar ein Stück weit verbunden: Beide wurden zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als Kinder europäischer Einwanderer in den USA in einfache Verhältnisse hineingeboren und mussten sich ihren Weg durchs Leben schlagen. So wie auch Bronson in Hollywood nie wirklich dazugehörte, so blieb auch Valachi in der Organisation stets ein Außenseiter. Zwar wird er geschätzt und anerkannt, aber er steigt nie in die höchsten Führungskreise auf, bleibt der Mann für das schmutzige Handwerk, das zuverlässig erledigt sein will. Er ist nicht dumm, aber es ist eher eine gewisse Bauernschläue, die ihn auszeichnet, statt echter Intelligenz. Er ist für seine Vorgesetzten nie eine Gefahr, erst ganz zum Schluss, als er mit dem Rücken zur Wand steht, bricht er seine Loyalität. Auch emotional ist er unterbelichtet: Welche Gefahr ihm droht, welches Spiel auch die Behörden mit ihm spielen, das wird ihm nie so klar, dass es eine entsprechende Reaktion aus ihm herauskitzeln könnte. Stoisch harrt er der Dinge, die da kommen. Man rufe sich nur einmal Ray Liottas Henry Gill aus Scorseses GOOD FELLAS vor Augen, erinnere sich an seine Panik und Nervosität, um zu erkennen, wie wenig Valachi die Konsequenzen seines Handelns tatsächlich einschätzen kann. Oder aber, wie sehr er schon mit allem abgeschlossen hat. Charakteristisch für ihn ist die Szene, in der Genovese für Valachi bei der Mutter der schönen Maria Reina (JIll Ireland), der Tochter eines toten Mafioso, um deren Hand anhält und Valachi sich ob der für ihn fremden Situation unbeholfen und dumm anstellt. In keinem seiner späteren Filme war Bronson jemals so fehl am Platze wie Valachi in dieser Situation. Und diese Deplatziertheit trittt umso stärker hervor, als Ventura seinen Genovese als Inbegriff der Selbstverständlichkeit spielt. Und dass, obwohl er eigentlich keine einzige Szene hat, in der er besonders glänzen könnte. Während er mit seiner körperlichen Präsenz das Bild füllt, verschwindet Bronson neben ihm fast. Zumindest schauspielerisch ist THE VALACHI PAERS also erstklassig. Leider reicht das nicht.

Der zum Tode verurteilte Schwerverbrecher Abel Davos (Lino Ventura) ist auf der Flucht: Mit seinem besten Freund und Partner in Crime Raymond (Stan Krol), seiner Frau Therese (Simone France) und seinen beiden kleinen Kindern will er aus Mailand nach Paris zurückkehren, wo ihm ein paar ehemalige Weggefährten helfen sollen, ein neues Leben zu beginnen. Doch nach großen Strapazen kommt es bei der Landung an der französischen Riviera zu einem Schusswechsel mit zwei Zollbeamten, bei dem Raymond und Therese ihr Leben lassen. Von nun an ist Abel auf sich allein gestellt: Die Kinder erschweren sein Vorhaben und auch die vermeintlichen Freunde reißen sich nicht gerade ein Bein aus, um ihm zu helfen. Abel ist für sie längst zu einer Gefahr geworden …

Claude Sautets CLASSE TOUS RISQUES nimmt eine Sonderstellung innerhalb des (französischen) Gangsterfilms ein. Er liefert weder eine Milieustudie, noch romantisiert er das Gangsterdasein oder erhöht es zur existenzialistischen Metapher, wie so viele andere vor und nach ihm, sondern betont das Private und Menschliche seiner Geschichte, bietet dem Zuschauer die Möglichkeit, sich direkt mit Abel zu identifizieren. Der ist zwar ein brutaler Mörder, aber eben auch ein fürsorglicher Vater, dem die Tragweite seines Tuns langsam bewusst wird und der Reue zeigt, der den sprichwörtlichen Point of no Return aber längst hinter sich gelassen hat und nun erkennt, dass er sich zum Wohl seiner Kinder von ihnen trennen muss. In gewisser Weise dreht Sautet die Konventionen des Gangsterfilms um: Der Verlust der Moral und der Freundschaft, die Allgegenwart von Eigennutz und Verrat spielen auch in CLASSE TOUS RISQUES eine wichtige Rolle, doch sind sie hier nicht der Fehler im funktionierenden System, sondern ein fester Bestandteil desselben: Wenn Abel am Ende die Verantwortung für sein Handeln übernimmt, dann tut er das nicht, weil er keine andere Chance mehr sieht, sondern weil er es nicht länger ertragen kann, die Menschen, die ihn lieben, in Gefahr zu bringen und schließlich für ihren Tod verantwortlich zu sein. Der Gangster braucht Freunde, doch diese riskieren stets ihr Leben für ihre Treue zu dem Mann, der keine Rücksicht nehmen darf.

Dass ich vor kurzem Vater geworden bin, hat mir den emotionalen Zugang zum Film sehr erleichtert: Man kann Vatergefühle sicherlich auch nachvollziehen, ohne selbst Vater zu sein – dafür ist dem Menschen ja die Fähigkeit zur Empathie gegeben worden -, wirklich nachfühlen kann man Abels Schmerz aber wohl erst, wenn man selbst ein Kind hat. Bei der Szene, in der er seine beiden Söhne einem alten Freund anvertraut, ihnen zum Abschied noch mitgibt, dass sie bald wieder zusammen sein werden, obwohl bei ihm doch längst die Gewissheit herangereift ist, dass dem nicht so sein wird, sie sich – unschuldig und arglos wie sie sind – noch einmal umdrehen, um ihm zu winken, bevor sie in einem U-Bahn-Eingang verschwinden, und Abel – ein Bär von einem Mann – sich überwältigt von einem nahezu körperlichen Schmerz in einen Baum stemmt und sein Gesicht vor seinem Helfer Eric (Jean-Paul Belmondo) versteckt, hat sich in mir alles zusammen gezogen. Dabei ist Sautet – ähnlich wie schon Jacques Becker – kein Regisseur des emotionalen Überschwanges: CLASSE TOUS RISQUES kommt ohne aufwallende Musik aus, ohne inszenatorische Zaubertricks, er evoziert Emotionen vor allem durch die Inszenierung seiner Schauspieler, die Art und Weise, wie er sie ins Bild rückt und ihre Gesichter fotografiert. Das Ende ist einfach niederschmetternd: Abel hat sein Schicksal akzeptiert, er hat keine Lust mehr zu fliehen und eine immer länger werdende Blutspur hinter sich her zu ziehen. Ein mit der nüchtern-sachlichen Stimme einer Staumeldung gesprochener Voice-Over unterrichtet noch davon, dass Abel sich gestellt hat, das Urteil gesprochen, die Todesstrafe vollstreckt wurde, dann ist der Film zu Ende. Was ist wohl aus seinen Kindern geworden? Gänsehaut.

2uyk60j[1]Nachdem Philippe Gerbier (Lino Ventura), einem Mitglied der französischen Resistance, die Flucht aus deutscher Gefangenschaft gelungen ist, schließt er sich wieder seiner Gruppe an, die von dem Philosophen Luc Jardie (Paul Meurisse) angeführt wird. Ihre gemeinsame Arbeit wird immer wieder von neuen Hiobsbotschaften unterbrochen: Mitglieder und Freunde werden verhaftet und müssen entweder gerettet oder aber von den eigenen Leuten exekutiert werden, bevor sie wichtige Informationen preisgeben können. Alle Widerstandskämpfer scheinen einen Pakt mit dem Tod abgeschlossen zu haben …

Mein verzweifelter und kläglich gescheiterter Versuch einer Inhaltsangabe deutet es schon an: L’ARMÈE DES OMBRES, so etwas wie Melvilles persönlichster Film – er war während des Zweiten Weltkriegs selbst Mitglied der von de Gaulle angeführten Resistance -, lässt sich nicht auf herkömmliche Art und Weise beschreiben, steht er doch geradezu monolithisch vor seinem Betrachter: von beeindruckender, überwältigender Größe und mit einer Oberfläche versehen, an der nicht nur sämtliche hermeneutischen Widerhaken abprallen, sondern beinahe auch der Blick. In kargen, in Melvilles typischer Farbpalette aus in Braun- und Grautönen gehaltenen Bildern malt der Regisseur das Bild eines zwar heroischen, aber auch schier hoffnungslosen, tragischen Kampfes. Seine Helden sind – wie auch schon Gu Minda in LE DEUXIEME SOUFFLE und Jef Costello in LE SAMOURAI – bereits tot, bevor der Film begonnen hat: In diesem Wissen planen sie ihre Schritte, widmen ihre verbleibende Zeit selbstlos der gerechten Sache, sich immer darüber bewusst, dass sie nicht mehr da sein werden, wenn die Früchte ihres Einsatzes geerntet werden. Sie führen ein Leben auf Abruf, Ihre Zeit ist nur geliehen, einen Aufschub wird es nicht geben – ein typisches Sujet Melvilles, dessen Filme in einem Zustand des suspendierten Ablebens angesiedelt zu sein scheinen. Und so heroisch diese Selbstaufgabe auch ist, ihre Taten sind es nicht: Ihr Kampf gegen die Naziokkupation unterscheidet sich in seinen Mitteln kaum von dem des verhassten Gegners. Gerbier und seine Kameraden machen eine schmutzige Arbeit. Auf Absolution können sie dabei nicht hoffen: Sie sind letztlich Mörder wie ihre Gegner, aber sie sind bereit, Schuld auf sich zu laden, um ihr Volk und ihr Land zu befreien. Doch diese Verantwortung lastet schwer auf ihnen: Der Blick in ihre Augen zeigt keinen heldischen Stolz, sondern nackte Angst, ihre Bewegungen wirken verzögert, wie von einem unsichtbaren Gewicht beschwert. Weder wissen sie, ob ihr Kampf zum Ziel führen wird, noch, ob ihnen nicht wie ihren Feinden die ewige Verdammnis blüht.

Ganz deutlich wird das in einer Szene zu Beginn. Der Verräter, der für Gerbiers Inhaftierung verantwortlich war, wird von den Männern in eine verlassenes Haus gebracht. Es ist klar, dass sie ihn dort hinrichten werden. Ganz nüchtern sprechen sie darüber, dass sie ihn nicht wie geplant werden erschießen können: Die Wände seien zu dünn, man würde die Schüsse hören. In der Gegenwart des Verräters, einem beinahe noch Jugendlichen, beschließen sie, dass sie ihn erdrosseln müssen. Und das tun sie dann auch; sachlich, ohne jegliche Emotion. Es gefällt ihnen nicht, aber es gehört zu der Rolle, die sie angenommen haben. Und der junge Mann lässt alles regungslos mit sich geschehen: Es gehört zu dem Spiel, dessen Regeln sie schweigend anerkennen.

Melvilles Film trägt alle Züge eines Mahnmals: Er erklärt nichts, versucht gar nicht erst, das Unbegreifliche begreifbar zu machen, begnügt sich in Andeutungen und Momentaufnahmen, die erahnen lassen, was es bedeutete, sich bis zur Selbstaufgabe für die gemeinsame Sache einzusetzen. Einen Plot im herkömmlichen Sinne gibt es nicht: Es dauert beinahe 90 Minuten, bis die Sammlung elliptischer, fragmentarischer Episoden, deren Kontextlosigkeit ihnen einen teilweise fast surrealen Zug verleiht, einen größeren, übergeordneten Bogen erhält. Es gibt keine Katharsis am Ende, kein pathetisches Schlussbild, keine lang ausgewalzte Trauerszene, keinen auflockernden Humor – noch nicht einmal die Gewalt wird gezeigt, nur ihr Resultat. Es ist die Flüchtigkeit des Lebens, die überwiegt und erschreckt, die schreiende Leere, die bleibt, wenn die Helden verschwinden, ohne eine Spur zu hinterlassen, die stumme Regungslosigkeit, mit der sie ihr unausweichliches Schicksal annehmen.

Da ist die Episode um Jean Francois (Jean-Pierre Cassel), der sich selbst ausliefert, um dem inhaftierten Freund Felix (Paul Crauchet) beistehen zu können. Um seine Kameraden nicht zu gefährden, verschweigt er den Nazis seinen wahren Namen. Ob er wisse, was es bedeute, wenn er seine wahre Identität verschweige, fragt ihn der Nazi, der ihn verhört. Jean Francois weiß es. Es bedeutet, dass er sterben wird, ohne dass irgendjemand jemals davon erfahren wird. Er wird einfach verschwinden, ohne eine Spur, ohne Grab. Als wäre er niemals dagewesen. Er bleibt stumm. Als auch die letzte Chance auf Rettung dahin ist, bietet er dem halbtot geprügelten Felix, mit dem er sich ein dreckiges Kerkerloch teilt, eine Zyankali-Kapsel an. „Möchtest du eine meiner Kapseln haben?“ Er verschweigt, dass er nur noch eine einzige besitzt.

Melvilles Helden lassen jeden Esprit, jede sichtbare Begeisterung vermissen. Es sind Profis, denen ihre Tätigkeit so sehr in Fleisch und Blut übergegangen ist, dass sie sich nicht mehr von ihrer Person trennen lässt. Sie sind, was sie tun, nicht mehr. Handlungen werden schweigend und mit schlafwandlerischer Sicherheit und fast um ihrer selbst Willen ausgeführt. Es geht nicht mehr um das „Warum“ oder das „Dazu“: Die Handlung steht für sich allein, ist Ritual geworden. Alles was getan wird, wird getan, um einen letzten Rest von Sinn aufrechtzuerhalten, in einer Welt die in Auflösung begriffen ist. Und so lassen sich auch Melvilles Filme eher instinktiv als rational begreifen: Was die Protagonisten seines Kinos tun, warum sie sich so verhalten und nicht anders, bleibt dem Betrachter oft verborgen. Aber wir verstehen sie durch und in ihren Handlungen. In L’ARMÈE DES OMBRES überträgt sich dieses Rituelle auf die gesamte Struktur des Films, dessen Szenenabfolge einer inhärenten Logik geschuldet scheint, die sich dem Zuschauer hermetisch verschließt. Bernd Kiefer bezeichnet Melvilles Oeuvre als „eine filmische Mythologie der Leere“. Ich würde L’ARMÈE DES OMBRES in Anlehnung an diesen Begriff als „Kino des Verschwindens“ bezeichnen: Seine Protagonisten verschwinden ins Nichts (einmal wird ein Nebencharakter schmucklos und unvermittelt per Off-Kommentar verabschiedet: „Drei Tage später wurde er erschossen.“), das Schicksal seiner Protagonisten wird am Ende knapp per Schrifteinblendungen verkündet – sie bestätigen nur, was schon besiegelt war -, Handlungsfäden laufen ins Leere, selbst die Settings erinnern in ihrer Aufgeräumtheit an die Bühnenbilder eines absurden Theaterstücks, eine Parallelwelt, in die sich die Abwesenheit jeglicher verräterischer Emotion eingeschrieben hat. „Verschwinden“, das suggeriert ein schleichendes Auflösen in Stille, ein harmonisches, lautloses Fließen ins Limbo. Tatsächlich: Welche emotionalen Erdbeben dieses Verschwinden auslöst, lässt sich nur erahnen, nicht mehr erleben. Melvilles Helden schreien nicht und sie vergießen auch keine Tränen mehr. In einer Szene fordert Philippe seine Kameradin Mathilde (Simone Signoret) dazu auf, das Foto ihrer Tochter, dass sie bei sich trägt, zu vernichten. Sie mache sich damit angreifbar, sollte sie in Gefangenschaft geraten. Am Ende erfahren wir, dass Mathilde tatsächlich gefasst wurde, sie das Foto gegen jede Vernunft behalten hat und die Existenz der Tochter nun als Druckmittel gegen sie verwendet wird. Mathilde ist bereit zu gehen, sich aufzulösen. Das Foto aber braucht sie, um sich daran zu erinnern, wer sie war.

deuxieme_souffle[1]In der Pariser Unterwelt verbreitet sich die Nachricht wie ein Lauffeuer, dass Gustave „Gu“ Minda (Lino Ventura), der einst an einem spektakulären Goldraub beteiligt war, die Flucht aus dem Knast gelungen ist. Und weil Gu mitten in einen schwelenden Konflikt konkurrierender Unterweltler hineinplatzt, in den auch seine Geliebte Manouche (Christine Fabréga) verwickelt ist, ist ihm bald schon der gewiefte Kommissar Blot (Paul Meurisse) auf den Fersen. Gu will nur noch weg, ins Ausland, doch dazu braucht er Geld. Es kommt ihm gerade recht, dass sein alter Kumpel Paul Ricci (Raymond Pellegrin) einen Überfall auf einen Platintransport plant und dafür noch Leute sucht …

LE DEUXIÈME SOUFFLE beginnt mit einem Aphorismus, der besagt, dass jeder Mensch das Recht habe, den Zeitpunkt seines Todes frei zu wählen. Wer jedoch aus reiner Lebensmüdigkeit den Freitod wähle, erkläre damit seine ganze Existenz für sinnlos. Die Flucht von Gu, seine Versuche, sich dem Zugriff von Polizei und Feinden zu entziehen und ein neues Leben zu beginnen, erscheinen nach diesem Aphorismus zwangsläufig in einem anderen Licht, machen jede vage Zuschauerhoffnung auf ein Happy End schon zunichte, bevor Gu überhaupt zum ersten Mal auftritt: Gus Flucht ist keine Suche nach Freiheit, sondern die nach einem akzeptablen Tod.

LE DEUXIÈME SOUFFLE markiert einen Punkt in Melvilles Schaffen, an dem sich seine existenzialistische Philosophie, seine Weltanschauung und seine Bildsprache radikalisieren sollten. Die Vorgänger erzählten zwar ähnliche Geschichten, doch gab es dort immer auch noch einen Anflug leisen Humors, der dem Geschehen die Schwere nahm. Und man konnte mit Melvilles Protagonisten mitleiden, mitfiebern, sich mit ihnen freuen: Gu und seine Nachfolger kann man nur noch akzeptieren. Sie sind einfach da und wir beobachten sie für die Dauer eines Films. Trotz seines komplizierten Handlungsverlaufs – wer da mit wem warum eine Allianz gegen wen bildet, ist nicht immer nachvollziehbar – bleibt LE DEUXIÈME SOUFFLE stets seltsam statisch: Das beginnt schon beim Ausbruch zum Auftakt, der in wenigen unbewegten, flächigen Bildern und ohne jegliche Musikuntermalung aufgelöst ist, setzt sich fort in den beengten Settings, die Gus Verstecke ausmachen, sowie den in Zwielicht getauchten Räuberhöhlen, Nachtclubs und Polizeirevieren und findet seinen krönenden Abschluss während des Raubüberfalls in einer zerklüfteten, windgepeitschten Berglandschaft, bei dem jede Bewegung, jede Handlung wie einem inneren Zwang folgend in die nächste greift. Hier wird nicht bloß ein verbrecherischer Coup gelandet, hier werden ganz existenzielle Konflikte in einer Landschaft geronnener Symbolik ausgetragen.

Man kennt das aus anderen, späteren Filmen von Melville, etwa aus LE SAMOURAI oder LE CERCLE ROUGE: Die Welt ist in ihrer Zweiteilung in Ober- und Unterwelt fest gefügt, die Zugehörigkeit zu einer der beiden Seiten wird schon mit der Geburt festgelegt, jeder Versuch, aus diesem Gefüge auszubrechen, die Seiten zu wechseln, muss scheitern. So besteht das Dasein von Melvilles Protagonisten darin, ihre Bestimmung mit ihrem ganzen Sein anzuerkennen, anstatt sie nur mangels einer Alternative zu erfüllen. Und ihre einzige Freiheit wiederum besteht eben darin, über den eigenen Tod zu verfügen. Die Handlungen der Charaktere sind in Ritualen und Codes erstarrt, die einen letzten Rest von Sicherheit gewähren sollen, aber kaum mehr sind als verblasste Wegweiser, deren ursprüngliche Bedeutung längst verloren ist. So bestimmt und selbstbewusst Gu und seine „Berufsgenossen“ also auch ihres Weges gehen und ihr Handwerk ausüben, letztlich ist ihr Ziel schon vorgeschrieben. Das weiß auch Gu. Und so bleibt ihm nichts anderes übrig, als den Zeitpunkt seines Todes so lang herauszuzögern, bis er sich mit dessen Umständen einigermaßen arrangieren kann. Der zweite Atem des Titels ist ein langer. Aber eben auch der letzte …