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00250504Nach seiner produktiven Giallophase in den frühen Siebzigern mit so exzellenten Genrebeiträgen wie LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH, LA CODA DELLO SCORPIONE, TUTTI I COLORI DEL BUIO, IL TUO VIZIO È UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE und natürlich I CORPI PRESANTANO TRACCE DI VIOLENZA CARNALE widmete sich Martino dem populärer werdenden Poliziesco sowie dem Gangsterfilm, ohne dabei jedoch an seine vorangegangenen Höchstleistungen anknüpfen zu können. LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ganz hübsch, aber auch ziemlich unoriginell. Zum Teil ist das durchaus Zweck der Übung: Man merkt dem Film deutlich an, dass Martino mit ihm den großen US-amerikanischen Gangsterfilmen aus den Dreißigerjahren seine Reverenz erweisen wollte.

So scheint die eigentlich in Mailand angesiedelte Geschichte – es geht um den Zocker Luca (Luc Merenda), der vom Casino-Besitzer und Crimelord (Enrico Maria Salerno) eingestellt wird, um Pokerspielern das Geld aus der Tasche zu ziehen, es sich dann aber mit dessen Sohn Corrado (Corrado Pani) verscherzt, als er ihm die hübsche Maria Luisa (Dayle Haddon) ausspannt – zeitweise in einer Simulation der Zwanzigerjahre bzw. einer Siebzigerjahre-Appropriation jener Zeit zu spielen. Da läuft dann Luca in „Gangsteranzügen“ rum, erinnert das Ambiente des Casinos an längst vergangene dekadente Zeiten, während das Casino doch tatsächlich in einem scheußlichen Betonklotz ist, der nicht gerade zum Träumen einlädt. Leider wird diese Qualität nicht weiter ausgebaut und auch inhaltlich nicht aufgegriffen: LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO erzählt einer vor 40 Jahren schon nicht mehr originell zu nennende Geschichte, die nahezu ohne echte eigene Einfälle auskommt. Die Liebe zur schönen Frau, die Rivalität mit Corrado, die Racheaktion, bei der dem Zockerprofi die spitzen Fingerchen zertrümmert werden, die Wiedergenesung, der Hass des Papas auf den Sohn, den er leider nicht ausagieren kann, weil Blut nun mal dicker ist als Wasser, das Gelübde des Helden gegenüber seiner Frau, mit dem Spielen aufzuhören, das natürlich gebrochen werden muss, because a man’s got to do what a man’s got to do: Man kennt das alles irgendwoanders her. Nur von der Hetzjagd, die der Titel verheißt, sollte man sich nicht zu viel versprechen.

LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ein ganz unterhaltsamer kleiner Timewaster, handwerklich sauber gemacht und mit einigen schönen Bildern, aber definitiv keine Glanzleistung. Kann man gucken, wenn man die Highlights schon hinter sich hat, oder was braucht, was leicht reinläuft und nicht belastet.

Traumprojekte haben gerade beim Film nicht selten die unangenehme Eigenschaft, sich in Albträume zu verwandeln. Die emotionale Bindung an den Stoff, der unbedingte Wille, diesem gerecht zu werden, der Wunsch, dieses eine Meisterwerk abzuliefern, das beim Zuschauer keine Fragen mehr offenlässt und am besten noch Filmgeschichte schreibt: Das alles übt unter Umständen einen Leistungsdruck aus, der nicht so sehr anspornt, sondern im schlimmsten Fall jeder Lockerheit abträglich und  lähmend ist. LE MANS ist so ein Fall. Nachdem „Day of the Champion“, der Rennfahrerfilm, den McQueen nach THE SAND PEBBLES drehen wollte, vom Studio gecancelt wurde – man fürchtete die direkte Konkurrenz von Frankenheimers GRAND PRIX, der aufgrund der Verzögerung von Wises Film als erste in die Kinos gekommen wäre –, bot sich Ende der Sechzigerjahre erneut die Möglichkeit. McQueen wollte die Essenz des Sports einfangen, zeigen, dass Autorennen eine Zelebrierung des Lebens selbst seien. Sein Ziel war nicht weniger, als den ultimativen, definitiven Film zum Thema abzuliefern und er wusste auch, dass dieser Film nur das berühmte 24-Stunden-Rennen von Le Mans zum Thema haben konnte. Seine eigene Produktionsfirma Solar Productions war wesentlich an der Finanzierung beteiligt und für die Regie wurde John Sturges gewonnen, der eine freundschaftliche Beziehung zu McQueen pflegte, dessen Karriere er mit THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE wesentlich befördert hatte. Aber die Probleme begannen früh und nahmen nicht ab. Als Sturges nach Frankreich reiste, um Footage des Autorennens zu Filmen existierte noch kein fertiges Drehbuch und das sollte auch bis zum Schluss so bleiben. Hinzu kamen private Probleme des Stars, dessen Ehe mit seiner Gattin Neile kurz vor dem Aus stand und der sich deshalb weniger in der Pre-Production engagierte, als es eigentlich nötig gewesen war. Seine Weigerung, Sturges bei der Finalisierung des Scripts zu helfen, führte zu dessen entnervtem Ausstieg aus dem Projekt. Als Ersatz wurde Lee H. Katzin angestellt, der erst am Anfang seiner Filmkarriere stant und deshalb von Anfang an mit dem Misstrauen des Stars zu kämpfen hatte. Hinzu kam, dass das Material, das Sturges eingefangen hatte, sich als nicht verwendbar erwies, weil Gulf Porsche, das Team, für das McQueens Charakter Michael Delaney im Film ins Cockpit steigen sollte, schon früh ausgeschieden war. Als sich abzeichnete, dass LE MANS weder zu den veranschlagten Kosten noch zum angepeilten Datum fertig werden würde, setzte das Studio McQueen die Pistole auf die Brust: Der Star erklärte sich u. a. bereit, auf Teile seiner Gage und eine Umsatzbeteiligung zu verzichten, letztlich wurde das Material am Schneidetisch in Form gebracht. Nach über 12-monatiger Drehzeit war LE MANS den vielen Ärger nur bedingt wert gewesen: Die Kritik konnte mit dem Film genauso wenig anfangen wie die Zuschauer, kritisierte einen Mangel an „Story“ und befand das Ergebnis als langweilig und prätentiös. Erst im Verlauf der Jahre wurde LE MANS als das rehabilitiert, was McQueen von Anfang an im Sinn gehabt hatte: als dokumentarisch-impressionistisches Proträt einer Sportart, wie sie abstrakter kaum sein kann.

Der Mangel an Narration ist dann auch die ausdrückliche Stärke des Films, der eher als ästhetisch aufregende Collage von unverbundenen Momentaufnahmen betrachtet werden sollte. Der Film beginnt am Morgen vor dem Rennen, als Delaney (Steve McQueen) die noch im Schlaf liegende Gegend um die Rennstrecke abfährt, dabei unter anderem jene Stelle ausfucht, an der er im Jahr zuvor bei einem Unfall am Tod eines Kollegen beteiligt war. Langsam beginnen die Vorbereitung für das Riesenevent, die Zuschauermassen rollen in wahren Blechlawinen ein oder erwachen in ihren Zelten, bevölkern das riesige, mit Jahrmarkt-Attraktionen bebaute Areal, vertreiben sich die Zeit mit Essen, Schlafen, Lesen. Die Rennfahrer machen sich fertig, nutzen die verbleibende Zeit, um sich noch ein wenig zu entspannen oder besprechen noch einmal die Taktik, ein Stadionsprecher macht das Publikum mit den Regeln vertraut. Langsam und geduldig wird auf den Moment hingearbeitet, auf den alle fiebrig warten: jenen Augenblick, wenn die Flagge fällt, die Ampel auf Grün springt, 55 Motoren gleichzeitig aufheulen und den Asphalt zum Beben bringen.

LE MANS versucht erst gar nicht, das kontrollierte Chaos in geordnete Bahnen zu bringen. Was da auf der Rennstrecke genau passiert, wer das Feld anführt, darüber klärt in erster Linie die immer wieder eingeschaltete Stimme des Kommentators auf. Dialoge zwischen den Fahrern und ihren Mechanikern sind meist stumm, übertönt vom Lärm der Maschinen. Das Rennen und das Gewusel in seiner Peripherie erinnern an ein archaisches Ritual, dessen genaue Regeln dem Betrachter ein Rätsel bleiben. Es dauert 38 Minuten bis zum ersten Dialog, McQueen hat weniger als 12 Zeilen im ganzen Film. Jedes Wort wird wohl überlegt, und wenn es nicht unbedingt nötig ist, sagt man lieber gar nichts. Blicke sagen im Zweifel mehr. Die Fahrer werden einem schlaglichtartig vorgestellt, es handelt sich nicht um ausgereifte Charaktere, sondern um austauschbare Archetypen: Es gibt die Rivalen Deleney und Stahler (Siegfried Rauch), den schönen Franzosen Claude Aurac (Luc Merenda), der in einen dramatischen Crash verwickelt wird, Delaneys Kollegen Ritter (Fred Haltiner), der über sein Karriereende nachdenkt und den jungen, aufstrebenden Wilson (Christopher Waite). Sie alle werden definiert über die Leidenschaft für ihren Sport, die spürbar wird, deren Wesen aber im Bereich des Mystischen bleibt. Auch Lisa Belgetti (Elga Andersen), die Witwe des im Jahr zuvor verstorbenen Rennfahrers, wird von diesem Mysterium an den Ort des Schicksalsschlags gelockt, weil sie sich Antworten erhofft, die sie benötigt, um ihre Trauer zu verarbeiten. Als sie Delaney in einer seiner Pausen fragt, warum Menschen ihr Leben für so etwas Sinnloses aufs Spiel setzen, antwortet der ihr nur: „When you’re racing, it’s life. Anything that happens before or after is just waiting.“ Es ist ein Satz, der gleichzeitig alles und nichts sagt, den Lisa versteht und doch nicht versteht. Es gibt eben keine Verständigung über die Leidenschaft der Rennfahrer, weil sie der Ratio – wie jede Leidenschaft – entzogen ist.

Nur auf bildlicher Ebene wird die Faszination greifbar, fühlbar. Wie die dröhnenden, bunt lackierten Boliden über dieses dunkelgraue Band aus Asphalt rasen, wie sie die Naturgesetze nutzen, denen sie gleichzeitig ausgeliefert sind, wie der Regen auf die Fahrbahn prasselt, die Sonne über der Strecke auf- und wieder untergeht, wie die Anspannung sich verdichtet, je näher das Finale rückt, wie Mensch und Maschine eine Einheit bilden – oder wie sie sich in zermalmenden Kollisionen und Feuersbrünsten voneinander entfremden: Man bekommt eine Ahnung davon, was diese Männer antreibt, was sie in das enge Cockpit der Rennwagen zieht. So gesehen ist LE MANS genau der Triumph, der McQueen vorschwebte. Der Film ist nicht mit einem von außen auferlegten Bedeutungs- und Bezugsrahmen befasst, er benötigt kein vermittelndes Medium. McQueen tat gut daran, dass er sich gegen Sturges durchsetzte, der die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen Delaney und Lisa Belgetti in den Mittelpunkt rückten und das Rennen in ihrer Peripherie stattfinden lassen wollte. Es ist gut, dass der zwischenmenschliche Aspekt des Film im Hintergrund bleibt. Die Liebe der Männer gehört ihren windschnittigen Rennwagen, dem Heulen des Motors, der unter den Reifen dahinfliegenden Fahrbahn, dem Adrenalinrausch des Rennens. Es ist eine bedingungslose, vor jeder Vernunft existierende Liebe, die jede Faser ihres Körpers erfasst und sie verstummen lässt. LE MANS ist mit seinen wortlosen Bildern pure Avantgarde, einer der abstraktesten Filme, die je im Hollywood-Studiosystem entstehen konnte und ein mutiges künstlerisches Statement McQueens. Es ist aber auch kein Wunder, dass ihm die meisten Menschen nicht folgen konnten – oder wollten.

napoli_si_ribella_luc_merenda_michele_massimo_tarantini_006_jpg_czfvIst NAPOLI SI RIBELLA nun ein Poliziesco zweiter oder bereits dritter Ordnung? Die dem cinema di denuncia entspringende Staats- und Gesellschaftskritik wird hier nicht nur zur bloßen Prämisse für ein reaktionäres Actionfeuerwerk reduziert, nein, Regisseur Michele Massimo Tarantini, eigentlich ein Komödienfachmann, geht noch einen Schritt weiter. Wird dem liberal eingestellten Zuschauer in den Filmen um die cholerischen Haudrauf-Polizisten eines Maurizio Merli immerhin noch die Möglichkeit zur ideologischen Reibung gegeben, wird alles agitatorische Potenzial in NAPOLI SI RIBELLA mit albernem Humor zur totalen Harmlosigkeit bagatellisiert. Die Geschichte um den Mailänder Cop Dario Mauri (Luc Merenda), der nach Neapel kommt und dort gleich in eine Mordserie gezogen wird, hinter der natürlich wieder einmal das organisierte Verbrechen steckt, erinnert sowohl an typische Buddy-Komödien – Mauri gerät sogleich mit seinem trotteligen Partner Nicola Capece (Enzo Cannavale) aneinander, der glaubt, dem „Nordlicht“ zeigen zu müssen, wie der Hase im Süden läuft – wie auch an sogenannte Fish-out-of-Water-Stoffe. Jedoch wird beides von Tarantini, der das Drehbuch gemeinsam mit Dardano Sacchetti verfasste, kaum über das Stichwort hinausentwickelt. Nach einigen bösen Blicken, die der stets etwas nervöse Nicola von Mauri erntet, sind die beiden bereits unzertrennliche Kumpels, und auch der italienische Nord-Süd-Konflikt, der in vielen Filmen eine wichtige Rolle spielt, wird völlig vergessen. Was bleibt, ist eine leidlich kurzweilige Actionkomödie, deren Details ich heute, knappe 24 Stunden nach Sichtung, zum Großteil bereits wieder vergessen habe.

NAPOLI SI RIBELLA ist kompetent inszeniert, kann einige gelungene Verfolgungsjagden für sich verbuchen, eine üppige Anzahl von Schießereien und blutigen Exekutionen, sowie einen ominösen Score von Goblin, der an das oberflächliche Treiben aber ziemlich verschenkt ist. Cannavale wiederholt seine Rolle als treudoofer Depp aus SIE NANNTEN IHN PLATTFUSS und seinen drei Fortsetzungen, ohne jedoch ein ähnlich amüsantes Ergebnis zu erzielen, und so fliegt der Film als bunte Nummernrevue vorbei, ohne dass irgendetwas wirklich hängenbliebe. Ein Kommerzprodukt durch und durch, das sowohl den Tiefgang als auch den Biss anderer Genrevertreter gänzlich vermissen lässt.

Der Mailänder Kommissar Domenico Malacarne (Luc Merenda) ist auf den ersten Blick ein geradezu vorbildhafter Vertreter der Polizei: attraktiv, immer gut gekleidet, gewissenhaft, sachlich und erfolgreich. Aber er hat ein Geheimnis: Er steckt mit dem organisierten Verbrechen unter einer Decke, genauer mit dem Boss Mazzanti (Richard Conte), für dessen Organisation er gegen Bezahlung schmutzige Geschäfte erledigt oder aber beide Augen zudrückt. Als der Gangster ihn dazu auffordert, ein inkriminierendes Zeugenprotokoll aus dem Polizeiarchiv zu entwenden, beginnen die Probleme für Domenico: Das Protokoll wurde von keinem anderen als seinem eigenen Vater (Salvo Randone) aufgesetzt, der ebenfalls Polizist ist. Als der von dem Geheimnis seines Sohnes erfährt, ist er am Boden zerstört. Und wenig später tot …

Einen richtig schlechten Film habe ich von Di Leo zwar noch nicht gesehen, aber zwischen unantastbaren Klassikern wie AVERE VENT’ANNIMILANO CALIBRO 9 oder LA MALA ORDINA, sehr guten Werken wie IL BOSS, LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI oder VACANZE PER UN MASSACRO finden sich durchaus auch einige eher mittelmäßige Sachen wie I PADRONI DELLA CITTÀ oder eben dieser hier: Filme, die zwar handwerklich über jeden Zweifel erhaben sind, durchaus angenehme Kurzweil bieten, aber auch ein wenig, nun ja, uninspiriert wirken. IL POLIZIOTTO È MARCIO hat eine interessante, für einen Poliziottescho durchaus ungewöhnliche Prämisse – üblicherweise sind dessen Protagonisten ja aufrechter als aufrecht –, aber er weiß nicht wirklich etwas anzufangen. Es fehlt einfach die Fallhöhe: Die kriminellen Machenschaften, derer sich Malacarne schuldig gemacht hat, beeinträchtigen ihn nicht als „Helden“, Di Leo geht auffallend gnädig über seine Verbrechen hinweg, behandelt sie wie Malacarne selbst als eine Art Kavaliersdelikt: Er ist jung und braucht eben das Geld. Es bedarf der Vaterfigur, um die dramatische Wendung des Films wie auch ein Umdenken seines Protagonisten zu bewirken: Salvo Randone stiehlt Luc Merenda dann auch die Schau, wenn sein der Rente entgegengehender Polizeibeamter nach der Offenbarung des Sohnes alle seine Überzeugungen und Werte zu Staub zerfallen sieht. Es ist der einzige Moment, in dem das Geschehen irgendeinen emotionalen Nachhall auslöst. Ab da nimmt IL POLIZIOTTO È MARCIO dann auch beträchtlich an Fahrt auf – etwas zu spät, aber immerhin. Das gewohnt niederziehende Ende stimmt versöhnlich, aber insgesamt bleibt einfach zu wenig hängen. Freunde des Genres oder des Italofilms der Siebzigerjahre generell werden sich über einige rasante Verfolgungsjagden freuen oder über den wieder einmal herausragenden Score von Luis Bacalov, aber echte Begeisterung dürfte IL POLIZIOTTO È MARCIO wohl nur bei den unkritischsten Allesgutfindern auslösen. Ich bin jetzt mal gespannt auf Di Leos I RAGAZZI DEL MASSACRO.

Peter Smith (Luc Merenda) hat nach einem Unfall sein Gedächtnis verloren. Seit Monaten versucht er herauszufinden, wer er ist, lebt völlig allein und isoliert. Eines Tages präsentiert ihm sein Therapeut einen Mann namens George (Bruno Corazzari), angeblich ein alter Freund. Doch dessen freundliche Fassade fällt, als die beiden in Peters Wohnung allein sind: George behauptet, Peter heiße eigentlich Edward und habe George um die Beute aus einem gemeinsamen Drogengeschäft geraubt. Wenig später erhält Peter ein Telegramm von Sara (Senta Berger), die anscheinend seine Ehefrau ist. Sara weiß indessen nichts von dem Telegramm und hat auch nicht gerade Sehnsucht nach dem Gatten, der von einem Tag auf den anderen spurlos verschwand. Sie hat ganz andere Sorgen, denn in regelmäßigen Abständen dringt jemand in ihr Haus ein und stellt es komplett auf den Kopf …

Duccio Tessari orientiert sich für seinen Giallo stark an US-amerikanischen Vorbildern, vor allem natürlich, wie Christian Kessler im Booklet der deutschen DVD richtig schreibt, an Alfred Hitchock. Luc Merenda gibt den typischen Hitchcock-Antihelden, einen komplett ahnungslos in eine dunkle Geschichte hineinschlitternden Mann, der nicht weiß, wem er überhaupt trauen kann und dabei zunehmend über sich selbst in Zweifel gerät. Als Sara für den Showdown auch noch ein Gipsbein verpasst bekommt und zur Bewegungsunfähigkeit verdonnert wird, ist die Ähnlichkeit zu REAR WINDOW kaum noch zu übersehen. L’UOMO SENZA MEMORIA ist somit deutlich straighter und weniger artifiziell als das Gros der italienischen Giallos, bei denen die Handlung oft zugunsten der gestylten Oberfläche in den Hintergrund tritt. Gestützt von Ernesto Gastaldis sauber komponiertem Drehbuch gelingt Tessari ein sehr klarer Film, der sich keinerlei Umwege erlaubt.

Herausragend ist die Fotografie: L’UOMO SENZA MEMORIA ist entgegen seiner düsteren Geschichte ausgesprochen sonnig. Auf der Halbinsel Portofino gedreht, bestimmen verwitterte Gebäude, sattgrüne Gärten und das Blau des Meeres den Look des Films und verleihen ihm eine fast verträumte Atmosphäre. Mindestens genauso wichtig ist das makellose Äußere der schönen Senta Berger, die von Giulio Albonicos Kamera nicht nur ins rechte Licht gerückt, sondern geradezu angebetet wird. Während des Showdowns, bei dem sie beherzt zur Kettensäge greift, ihr Antlitz von Angst, Zorn und Schweiß entstellt, fliegen ihr die Sympathien des Publikums zu, während Merenda zur Tatenlosigkeit verdammt ist. L’UOMO SENZA MEMORIA verdeutlicht auch so, dass Identität ein keinesfalls so stabiles Gebilde ist, wie wir das gern glauben möchten: Peter bzw. Edward sieht sich plötzlich der Erkenntnis gegenüber, in seinem vorherigen Leben ein totales Schwein gewesen zu sein, die verletzliche Sara verwandelt sich in eine wehrhafte Furie, als ihr Leben auf dem Spiel steht, und ihr braver Freund Daniel (Umberto Ursini) entpuppt sich als übler Schurke, der sie von Anfang an ausgenutzt hat. Das alles wird aber so harmonisch und organisch entwickelt, dass es mir schwerfällt, hier das „Thema“, die „Botschaft“, den „Sinn“ herauszufiltern bzw. vom Rest abzutrennen. Der Film ist einziger ruhiger, dunkler Fluss, was nicht zuletzt der traumhafte Score von Gianni Ferrio par excellence verkörpert.

 

Der Süditaliener Marco Russo (Carlos Monzón) kommt in den Norden und legt sich dort gleich als erstes mit den Schlägern des Gangsterbosses Manzetti (Luc Merenda) an. Der ist von den Fähigkeiten des Fremden so beeindruckt, dass er ihn vom Fleck weg einstellt. Doch Marco hat einen Plan: Seine Position nutzt er aus, um Manzettis ärgsten Konkurrenten, den bärbeißigen Belmondo (Mario Brega), mit Insiderinformationen gegen Manzetti aufzuhetzen. Im folgenden Kampf dezimieren sich die Ganoven gegenseitig, sodass Marco am Ende nur noch die Scherben aufkehren muss …

Für dieses Werk hatte sich Stelvio Massi etwas ganz Besonderes ausgedacht: Er übertrug die Handlung von Sergio Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI auf den Gangsterfilm! Wahnsinn! Darauf muss man erst einmal kommen! Spaß beiseite: Ich weiß nicht, wie viele Filme ich in den vergangenen Wochen und Monaten gesehen habe, die sich des Italowestern-Klassikers in dieser Form angenommen haben, aber es sind einige gewesen und so langsam machen sich bei mir dann doch Ermüdungserscheinungen breit. Zumal auch IL CONTO È CHIUSO der Vorlage nicht nur nichts hinzuzufügen hat, sondern sich auch sichtlich schwer damit tut, ihr auch nur annähernd das Wasser zu reichen: Stelvio Massis Protagonist lässt die teuflische Gerissenheit von Eastwoods Namenlosem genauso vermissen wie seine Kontrahenten die lange schwelende Rivalität. Ihr Kleinkrieg spielt sich auch nicht wie in Leones Film in einem so klar abgezirkelten Terrain ab,  in dem sich der Druck irgendwann durch eine Explosion entladen muss, sondern in einer namenlosen Stadt, deren Dimensionen unklar bleiben.

Es gibt keine richtige Spannungsdramaturgie in Massis Film, es steht nichts auf dem Spiel, für niemanden. Natürlich geht es um Leben und Tod und die Vorherrschaft über die Unterwelt, aber das bleibt alles sehr abstrakt, weil sich Massi gar keine Zeit nimmt den Protagonisten, die Schurken, ihre Rivalität oder auch nur den Handlungsort genauer zu konturieren. Und Massi hat auch nicht die Geduld, den Konflikt langsam und allmählich seiner Eskalation entgegenzuführen. Bei ihm bedarf es nur zweier kurzer Aktionen Marcos, um den großen Knall heraufzubeschwören. Die heimliche Freude an der geschickt eingefädelten Intrige, der Leones Namenlosen auszeichnet, geht ihm genauso ab wie der Sinn für Ästhetik, der sich im minutiösen Aufbau seiner Kettenreaktionen zeigt, und der mehr als nur latente Sadismus, mit dem er den Schurken dabei zusieht, wie sie in die von ihm bereitgestellten Fallen tappen. In IL CONTO È CHIUSO fallen die Bösewichter nur zu bereitwillig auf Marcos wenig kreative Lügen herein, er muss gar nicht viel riskieren. Dieser ganze tollkühne, lebensmüde Zug, den Eastwoods Charakter zeigt, wenn er wie auf dem Servierteller zwischen den Banden seine Intrigen spinnt, fehlt hier. Wenn er irgendwann erwischt und bestraft wird, liegt das nicht daran, dass er den Bogen überspannt hat, sondern daran, dass dieser Aspekt des Vorbilds auch noch adaptiert werden muss. Andererseits hätte man dem eher hemdsärmeligen Monzón allzu große Raffinesse eh nicht abgenommen: Er ist einer jener Arbeitertypen, die das italienische Genrekino so mag.

Andererseits kann man Massi zugutehalten, dass er die Handlungsschablone eben ausschließlich als solche benutzt: Ihm ging es wohl vor allem darum, einen kurzweiligen Actionfilm zu inszenieren. Und IL CONTO È CHIUSO ist so kurzweilig, wie ein Film, dessen Fortgang man minutiös vorhersagen kann, nur sein kann. Und das liegt eben auch daran, dass Massi alles radikal abkürzt. Am deutlichsten wird das an jenem Ruhepunkt vor dem Finale, wenn Marco wie im Original mit verkrüppelten Händen auf seine Genesung wartet, um die Rache vollziehen zu können. Was Leone als fiebrige Sequenz inszeniert, als Fegefeuer und Passion für den Helden, das wird bei Massi mal eben so in einer Szene abgefrühstückt. An deren Anfang kann Marco sein Messer nur mit größter Mühe gen Ziel schleudern, am Ende fliegt es aber schon wieder mit dem alten Schwung ins Schwarze. Das nennt man wohl Blitzheilung. IL CONTO È CHIUSO ist kein Meisterwerk, aber trotzdem einer von Massis besten Filmen. Schwungvolles Entertainment ohne große Ambitionen, aber handwerklich durchweg ordentlich gemacht, mit ein paar hübsch blutigen Einschüssen und einem wahrlich hassenswerten Luc Merenda. Passt.

Bei dem Versuch, den Sohn des wohlhabenden Ingenieurs Filippini (James Mason), zu entführen, kommt den Ganoven dessen Freund, der Sohn des armen Motorrad-Mechanikers Colella (Luc Merenda), in die Quere. Kurzerhand nehmen sie beide mit. Colella sieht sich im Folgenden der Gnade Filippinis ausgesetzt: Die Befreiung seines Sohnes ist an die Befreiung von Filippinis Jungen geknüpft. Doch der schwerreiche Mann sieht gar nicht ein, auf die Lösegeldforderungen der Entführer einzugehen. Und so kommt es wie es kommen muss: Colellas Sohn wird ermordet, um Filippini zur Zahlung zu zwingen. Colella hat nur noch eines im Sinn: Die feigen Mörder zur Strecke zu bringen …

Fernando di Leo hat hier einen ziemlichen Kracher inszeniert, den ich bislang überhaupt nicht auf dem Schirm hatte. In der ersten Hälfte konzentriert er sich ganz auf das Leid Colellas und die Gegenüberstellung des armen, hilflosen Arbeiters mit dem guten Herzen mit dem nur auf seinen materiellen Vorteil bedachten, eiskalt kalkulierenden Unternehmer. Das ist so agitatorisch, wie man es vom Italokino jener Tage kennt, aber dennoch erstklassig konstruiert und deshalb immer glaubwürdig. Es ist klar, worauf diese Konstellation hinauslaufen wird, aber wenn es dann wirklich so kommt, wie man befürchtet hat, haut es einen trotzdem von den Füßen: deutliches Zeichen für die Meisterschaft di Leos. Der Moment, in dem Colella die Leiche seines Sohnes identifizieren muss, ist ganz hartes Brot und schnürte mir gestern ziemlich die Kehle zu. Der Racheplot, der danach abgespult wird, hat nicht mehr ganz diese Durchschlagskraft, zumal sich der Film hier dann nicht mehr so sehr von seinen zahlreichen Zeitgenossen unterscheidet, aber den überragenden Gesamteindruck kann das auch nicht mehr schmälern.

LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI ist ausgezeichnetes Affekt- und Spannungskino. James Mason ist wunderbar hassenswert als Filippini, Luc Merenda immens glaubwürdig als leidender Vater – er zieht die Zuschauersympathien mit Leichtigkeit an sich. Kaum weniger toll ist Vittorio Caprioli als hilfloser Kommissar Magrini, der versucht Colella Trost zu spenden und Mut zu machen, aber wohl ahnt, dass die Chancen für dessen Sohn denkbar schlecht stehen. Er ist das Herz des Films. Und dann ist da noch Luis Bacalovs todtrauriger Score, der die tragische Dimension der Geschichte wirkungsvoll in den Vordergrund rückt. Ein Film, der niemanden kalt lassen dürfte.