Mit ‘Luigi Pistilli’ getaggte Beiträge

Über die bahnbrechende Wirkung von Friedkins THE EXORCIST habe ich hier schon mehrere Male geschrieben, weshalb ich mir das jetzt spare: Besonderen Eindruck macht er offenkundig auf unsere südländischen Nachbarn, die im Besessenheit-Subgenre, das infolge des großen Kinohits aufblühte, als besonders produktiv erwiesen – wahrscheinlich nicht zuletzt aufgrund der großen Bedeutung, die der Kirche in Italien immer noch zukommt. Alberto De Martino gelang mit L’ANTICRISTO einer der wenigen wirklich ernstzunehmenden Nachahmer, weil er der Geschichte noch eine ureigene „italienische“ Note abgewinnen konnte, anstatt bloß die Mechanismen des US-Films zu kopieren. Er nutzte seine Besessenheitsgeschichte im Wesentlichen für eine scharfe Kritik am Klerus, zu dessen erweitertem Kreis auch die Familie um das weibliche Opfer zählt. Gariazzo hingegen, da tue ich ihm mit Kenntnis seines wahrscheinlich bekanntesten Films SCHIAVE BIANCHE: VIOLENZA IN AMAZZONIA ganz gewiss kein Unrecht, hatte vor allem ein Interesse: einen Film zu drehen, für dessen Tabubrüche die Zuschauer gern ihren Obolus entrichteten. Er liefert ein bisschen Sex und Gewalt und jede Menge Schabernack, der nur mühsam von einem fadenscheinigen Storykonstrukt zusammengehalten wird, das noch nicht einmal ein richtiges Ende hat. Irgendwann verliert Gariazzo sichtbar die Lust an dem Tinnef und der Film jeglichen Zug: Gut möglich, dass er in einer kleinen Taverne dem Rotwein zusprach, während sein hilfloser Stab den Rest einkurbelte, sichtlich überfordert mit dem auf aufgeweichte Klosettpapierreste gekritzelten Skript.

Dabei ist der Anfang überraschend gut, also zumindest für einen italienischen Horrorsleazer aus der untersten Schublade: Eine dreiköpfige universitäre Kunstgeschichte-Abordnung wird in einer alten Kirche vorstellig, um dort ein altes Holzkruzifix zur Restauration abzuholen. Die Studentin unter ihnen, das spätere Besessenheit- und Exorzismus-Opfer Danila (Stella Carnacina), schwafelt unwissenschaftliches Zeug und wird von ihrem Professor dafür auch noch als hochbegabte Schülerin bezeichnet, was einige Rückschlüsse auf seine Beziehung zu ihr zulässt. Der Typ, der ihnen die Kirche zeigt, berichtet von wüsten rituellen Orgien und Danila fantasiert darüber, dass der Holzmann, der da am Kreuz hängt, diese mitangesehen hätte. Sie nehmen die Figur mit und der Prof tut es seiner Studentin gleich, schwafelt darüber, wie die „Nüstern“ der Figur zitterten, als sei sie am Leben. Dieses Gerede ist in Verbindung mit dem Anblick, der sich dem Mädchen abends auf einer Party ihrer Eltern bietet, wahrscheinlich der Ursprung ihres späteren Wahns: Mama (Lucretia Love) betrügt ihren Architektenmann (Chris Avram) nämlich mit einem geilen Typen (Gabriele Tinti), der das Hemd bis zwischen die Knie aufgeknöpft trägt, damit man das Brusthaartoupet samt der sich darin verfangenden Ketten besser sieht, und zwar sogar während der Gatte im Hause ist. Aber das ist nicht alles, denn er geilt sich daran auf, sie mit dornigen Rosen auszupeitschen – was das Töchterlein durch ein Fenster beobachtet und sich sogleich zurück zum Holzmann begibt, um ein altes Gemälde zu restaurieren. Der wird in einer tatsächlich recht effektiv gemachten Szene lebendig und nimmt dabei die Gestalt von boshaft lachenden Ivan Rassimov an, der sich sogleich über Danila hermacht, bis diese entsetzt aufwacht. War alles nur ein Traum? L’OSSESSA nimmt daraufhin den Weg, den man erwarten darf, wenn man das große Vorbild kennt: Danila zeigt Züge der Besessenheit, wird von heftigen Krampfanfällen geschüttelt, die sich niemand erklären kann. Bei einem Ausflug, der ihr zur Zerstreuung und Entspannung verordnet wird, besichtigt sie eine alte etruskische Grabkammer, was sofort die nächsten Halluzinationen hervorruft, bei denen sie vom Ivan ans Kreuz genagelt wird. Die sich in der Folge zeigenden Stigmata veranlassen den Arzt schließlich, die Eltern zu einem Priester zu schicken, der ihnen dann wiederum den zurückgezogen lebenden Exorzisten (Luigi Pistilli) empfiehlt. Beim finalen Exorzismus verliert der zwar sein Leben, doch immerhin löst er den alles entscheidenden Brechreiz bei Danila aus, an dessen Ende sie wieder ganz die alte ist. Gariazzo macht dann auch nicht mehr lange rum, Credits, Ende.

Falls das bis hierhin noch nicht klar geworden ist: L’OSSESSA ist ein billiger, schmieriger, dummer und überwiegend schlechter Film, der ausschließlich für Eurosleazefreunde interessant ist, aber selbst von diesen wahrscheinlich höchstens als filmisches Äquivalent zum Bildschirmkaminfeuer goutiert werden wird. Will sagen: L’OSSESSA ist ein reiner Moodfilm, er begeistert weder mit formaler noch erzählerischer Brillanz, sondern einzig mit dem sehr speziellen Kolorit, der drittklassige Italoproduktionen jener Zeit auszeichnet. Hier ist nix mit der visuellen Pracht von Argento, der Bilderstürmerei eines Fulci, dem Furor der Poliotteschi, der Magie Cinecittas. Hier liegt der Staub fingerdick auf den traurigen Settings, Schauspieler, die eigentlich Besseres gewöhnt waren, prostituieren sich für eine Handvoll Lira und Gariazzo ließ jeden noch so vergeigten Take drin. Meinen Lieblingsmoment hat eine Statistin auf der Party zu Beginn des Films: Die Kamera fängt sie frontal beim Tanzen ein, was ihr offensichtlich so unangenehm ist, dass sie sich nach einem Blick mitten in Objektiv hinter ihrem Tanzpartner versteckt. Als der wieder eine Schritt zur Seite macht, spricht sie ihn deutlich erkennbar darauf an und zieht ihn dann am Jackett wieder vor sich, damit er sie verdeckt. Die hatte keinen Bock darauf, dass sie in diesem Film zu sehen ist! Und ihre deutlich erkennbare Weigerung, teilzunehmen, blieb einfach drin! Für mich ist diese unbekannte Statistin die eigentliche Heldin des Films. Ach so, der Score von Marcello Giombini ist, soweit ich mich erinnern kann, auch ganz gut. Aber darauf konnte man bei den Italienern ja fast immer bauen.

95Mit IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH gelang Romolo Guerrieri ein großer Publikumserfolg in seinem Heimatland: Sein früher Giallo bedeutete einen zweiten, europäischen Frühling für die bereits 37-jährige Carroll Baker und zog etliche recht unverhohlene Kopien nach sich, von denen Umberto Lenzis ORGASMO – ebenfalls mit Sorel und Baker – die frecheste ist, EL OJO DEL HURACÁN – nur mit Sorel – die spanischste. Alle diese Filme spielen in der Welt der schönen, ohne echtes Eigenverdienst zu Reichtum gekommenen Playboys und -girls, die sich an den Luxusstränden der Riviera oder Côte d’azur die Sonne auf den ohnehin schon gut gebräunten Leib scheinen lassen, sich in ihren plüschigen Urlaubsbungalows verlustieren und nebenbei finstere Mordkomplotte aushecken.

So auch hier: Der fesche Marcel (Jean Sorel) und seine frisch angetraute Deborah (Carroll Baker) sind auf ihrer Hochzeitsreise durch Europa, als ein alter Bekannnter (Luigi Pistilli) Marcel mit unglaublichen Vorwürfen konfrontiert: Er sei Schuld daran, dass sich Suzanne (Ida Galli), seine einstige Geliebte, umgebracht habe. Die Beschuldigungen stürzen Marcel in Selbstzweifel, doch das ist nicht das größte Problem, denn jemand scheint sich vorgenommen haben, die Gerechtigkeit widerherzustellen.

Das Vorbild für IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH – geschrieben vom unermüdlichen Ernesto Gastaldi, der die Schreibmaschine damals kaum einmal verlassen haben dürfte – ist wahrscheinlich ein Stoff wie Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“, der ja nur acht Jahre zuvor von René Clement als PLEIN SOLEIL verfilmt worden und ebenfalls ein großer Hit gewesen war. Vor allem die äußerlichen Ähnlichkeiten sind frappierend und lassen kaum Zweifel an der Inspirationsquelle, auch wenn es in DEBORAH zugegebenermaßen nicht um eine versteckte homosexuelle Beziehung geht und der Film sich in seiner Story eher von Noir-Plots à la DOUBLE INDEMNITY beatmet zeigt. Jean Sorel ist Alain Delon ja nicht unähnlich – und gründete seinen Erfolg auf dem Typus, den er hier verkörpert: den schönen, kultivierten, wohlhabenden und etwas melancholischen, hinter der soften Fassade aber eiskalt kalkulierenden Killer. An Carroll Baker sollte er sich aber die Zähne ausbeißen, bei der war nichts zu holen. Das vermeintliche Püppchen mit dem zarten Marmorgesicht erwies sich als zäher Brocken und deutlich klüger als man es ihm zugute halten wollte.

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH ist toll, vor allem, weil er seinen Mörderplot so wunderbar fahrlässig entwickelt. Er vergisst ihn auch nicht, aber er steht ihm genauso indifferent gegenüber wie seine Protagonisten, die sich von anonymen Drohanrufen nicht wirklich aus der Ruhe bringen lassen. Was den Film deutlich mehr interessiert sind die mondänen Schauplätze, die Nachtklubs, das jetsetmäßige Hin und Her zwischen den europäischen Urlaubsorten, der endlose Müßiggang, das unverschämte Glück, das die beiden fantastisch aussehenden Protagonisten in ihrem Leben hatten und haben. Es gibt da eine fantastische Szene ziemlich in der Mitte des Films: Marcel und Deborah tanzen im Garten des für ihren einwöchigen Urlaub gemieteten Riesenhauses zu exotischer Musik, sie in einem grünen Jumpsuit, und spielen eine frühe Version von Twister. Für mich war das die einprägsamste Szene des Films, weil sie zum einen seinen ganzen Geist, aber auch das dekadente Ambiente so schön widerspiegelt. Menschen in fragwürdigen Klamotten freuen sich ihres sinnlosen Lebens. DEBORAH ist typisch für seine Zeit: eine Zeit, in der Nizza der Nabel der Welt war, schöne Menschen auf aufregenden Partys Champagner schlürften und sich danach auf dem Flokati vor dem Kamin räkelten. Man wäre nur zu gern dabeigewesen. Zu spät Geborenen wie mir bleiben leider nur tolle Filme wie dieser.

An Romano Scavolinis berüchtigten NIGHTMARE IN A DAMAGED BRAIN habe ich nur noch überaus vage Erinnerungen: In meiner Splatterhorror-Tabubrecherphase, in der der BPS-Report als Einkaufszettel für den Videothekenbesuch in Venlo zweckentfremdet wurde, landete natürlich auch dieser Film irgendwann im Körbchen, war mir damals aber zu schräg und krude. Attribute, die ich auch seinem Vietnam-Kriegsfilm DOG TAGS zuweisen würde, wenn auch aus ganz anderen Gründen. Nicht besonders schräg und noch weniger krude ist UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ (zu Deutsch: „Ein weißes Kleid für Marialé“), vielmehr von einer visuellen und kompositorischen Eleganz, die ich dem Regisseur (vielleicht zu Unrecht) nicht zugetraut hatte, und als gediegener Stilmix aus Gothic Horror und Mystery- bzw. Whodunit-Elementen recht klar als „Giallo“ zu klassifizieren, zumindest, wenn man den Begriff großzügig (und richtig) auslegt. Aber der Film ist trotzdem nicht ohne Tücken, weil er der durch seine verschiedenen Elemente geschürten Erwartungshaltung des Zuschauers ziemlich zuwiderläuft. UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ ist ein durch die Brille des Genrekinos gebrochenes Psychogramm, dem es nicht wirklich um die Frage geht, wer da die Protagonisten über den Jordan schickt, auch wenn er vordergründig diesen Eindruck erweckt. In seiner giallotypischen Struktur beantwortet er diese Frage eigentlich schon, bevor der Film in der Gegenwart seiner Handlung angekommen ist.

UN BIANCO VESTITO PER MARIALÈ beginnt mit einer Rückblende, die als Schlüssel zur Interpretation der folgenden Vorgänger dient, vergleichbar etwa mit PROFONDO ROSSO oder TENEBRE, um nur zwei besonders prominente Genrevertreter zu nennen. Doch anders als bei diesen beiden, die das entscheidende Element, nämlich die Identität einer Figur, in dieser Rückblende verbergen, lässt Scavolini keinen solchen Zweifel offen. Eine Frau und ihr Liebhaber werden vor den Augen der Tochter vom eifersüchtigen Ehemann der Frau beim Liebesspiel im Wald erschossen. Wenig später, wenn der Film in der Gegenwart angekommen ist, erkennen wir in Marialé (Ida Galli) das Ebenbild der untreu gewordenen Gattin und wissen, dass es sich um ihre Tochter, das kleine Mädchen aus der Rückblende, handeln muss. Wenn ihre Gäste im Schloss, in dem sie von ihrem mürrischen Ehemann Paolo (Luigi Pistilli) und dem Diener Osvaldo (Gengher Gatti) nahezu gefangen gehalten wird, später durch die Hand eines Unbekannten sterben, weiß der genreerprobte Zuschauer, dass eigentlich nur die Titelheldin als Täter infrage kommt.

Bis es aber zu dieser im Giallo eigentlich zentralen Mordserie und der Lösung des Rätsels kommt, vergeht eine Stunde, die den Fokus vom Whodunit-Charakter auf das Wesen des Traumas richten, das hinter dem kommenden Verbrechen steckt. Wie weiland Roger Corman in THE MASQUE OF THE RED DEATH lässt auch Scavolini seine Figuren ein zunehmend enthemmtes Fest hinter den Mauern feiern, das schließlich in eine Orgie dionysischen Ausmaßes ausufert. In einem plötzlich von Blitzen, Donnergrollen und effektvollen Windstößen heimgesuchten Verlies finden sie alle ein passendes Kostüm, dann lassen sie sich an einer dekadent-üppig gedeckten Tafel nieder, an der sie der Völlerei nachgehen. Ein jeder hat Gelegenheit, sich als ausgewiesener Schweinehund oder aber als in masochistischer Abhängigkeit ergebenes Opfer zu erweisen, und um keinen ist es so wirklich schade, wenn er dann unerwartet vom Butzemann heimgesucht wird. Das Finale hält dann die Überraschung bereit, die keine ist, der Schluss ist desillusioniert und finster, ohne wirklich mitzunehmen.

Das ist dann auch das Probem. So geschmackvoll UN BIANCO VESTITO UN MARIALÈ auch inszeniert ist, so durchdacht seine formale Repräsentation der zentralen Psychose (Kai Naumanns Booklet-Essay und der darin enthaltenen Deutung ist nicht zu widersprechen), so schön das alles anzusehen ist: Der Funke wollte bei mir einfach nicht überspringen. Als wirklich anspruchsvolles Psychogramm ist Scavolinis Film zu sehr den Konventionen unterworfen, als Genrefilm zu vorhersehbar und vor allem in der zweiten Hälfte auch irgendwie zu träge und selbstgefällig. Vielleicht braucht er aber auch nur eine Zweitsichtung, bei der ich ihn dann, von falschen Erwartungen befreit, mit unverstelltem Blick sehen kann. Bis dahin bekommt er von mir ein entschiedenes Jein, abgeschmeckt mit einem „Schade“.

„Ein merkwürdiger Film.“ – Das war der Kommentar meiner Gattin unmittelbar nach Sichtung von Bavas Proto-Slasher, der in unserem schönen, freien Land nach wie vor verboten ist. Und sie hat natürlich Recht, vor allem wenn man ihn mit jenen Filmen vergleicht, die genetisch am engsten mit ihm verwandt sind. Mit dem Giallo teilt REAZIONE A CATENA die Vielzahl defizitärer Charaktere, die allesamt als Täter in Frage kommen, mit dem Slasherfilm die Drastik, mit der diese Morde ins Bild gesetzt werden, und die nummernhafte Dramaturgie, die sich beeilt, von einem blutigen Set Piece zum nächsten überzuleiten. Es sind mittlerweile zu Tode bemühte Details, dass zwei Szenen aus REAZIONE A CATENA nahezu unverändert in FRIDAY THE 13TH PART II kopiert wurden, der Schauplatz frappierend an Jason Vorhees‘ stomping grounds um den Crystal Lake erinnert und die längere Sequenz um vier vergnügungssüchtige Jugendliche, die dann kurz hintereinander abgemurkst werden, der amerikanischen Horrorfilmindustrie in den Achtzigerjahren Stoff für Hunderte von Filmen lieferte. Aber diese Ähnlichkeiten lassen die Abweichungen des Films von der Linie nur umso frappierender und verwirrender erscheinen.

In einem herrschaftlichen Haus an einer Bucht wird die gehbehinderte Gräfin Federica Donati (Isa Miranda) erdrosselt. Der Mörder begutachtet noch sein Werk, da ist er auch schon selbst dran. Hinter den Morden, denen weitere folgen, steckt der Streit darum, wem die Bucht mit den an ihrem Ufer liegenden Grundstücken gehört und was mit diesem Besitz angestellt werden soll. Besonderes Interesse daran haben das Ehepaar Renata (Claudine Auger) und Albert (Luigi Pistilli), aber auch der Architekt Ventura (Chris Avram) und seine Geliebte Laura (Anna Maria Rosati). Sie bekommen es unter anderem mit dem Käfersammler Paolo Fossati (Leopoldo Trieste), seiner seherisch begabten Ehefrau Anna (Laura Betti) und dem virilen Fischer Simon (Claudio Volonté), dem verstoßenen Sohn der Gräfin, zu tun …

Die putzige Szene gleich zu Beginn, die den unvermittelten Todessturz einer Fliege ins Wasser zeigt, gibt den Tenor des Filmes vor. REAZIONE A CATENA lässt seine Akteure mit blutiger, fast tierischer Verbissenheit morden – und sterben wie die Fliegen. Ohne Trauer, ohne echte Folgen. Das Leben geht weiter, der Mensch geht, was bleibt, ist die Bucht, deren sanfte Wogen weiter ungerührt ans Ufer plätschern, der Wald, dessen Bäume sich gleichmäßig im Wind wiegen, und die Käfer, die nun endlich nicht mehr aufgespießt werden. Mario Bava hat keinen typischen Spannungsfilm gemacht, sondern eine Parabel voller bitterer Ironie, einen Kommentar zum grenzenlosen Materialismus des Menschen, der ihn blind macht für alles um ihn herum, zu seinem amoklaufenden Egoismus, der ihn zu einer Fußnote gegenüber der beständigen Gleichgültigkeit der  Natur verkommen lässt. In der titelgebenden Kettenreaktion (ein anderer, kaum weniger schöner Alternativtitel beschwört die „Ökologie des Mordes“: ECOLOGIA DEL DELITTO), die durch den ersten Mord ausgelöst wird, zeigt sich, wie wenig der Mensch tatsächlich Herr über seine Handlungen ist, wie sehr er Gefangener seiner eigenen, ungemein beengten Perspektive ist. Alle Mörder, die Bava für uns bereithält, glauben, die Situation unter Kontrolle zu haben, während in Wahrheit längst das Chaos ausgebrochen ist. Der Film endet, als die vermeintlichen „Gewinner“ von ihren eigenen Kindern abgeknallt werden. Die haben sich das Treiben am See besonders gut angeschaut und sind – von den Eltern vernachlässigt – auf ganz eigene Ideen gekommen. Alle sind tot, übrig bleiben ein par Kinder, die bereits jetzt den Keim des Bösen in sich tragen, und eben die Bucht, die träge weiterplätschert. REAZIONE A CATENA wäre nun nicht der erste Film, der die Niedertracht des Menschen und seine Dummheit ins Licht setzen. Was erstaunt, ist seine Perspektive. Es gibt keine Haupt- und schon gar keine Identifikationsfiguren. Der Zuschauer betrachtet die Vorgänge aus der Distanz, neutral, wie die Existenzkämpfe in einer Ameisenkolonie. Doch dieser Blickwinkel verleiht ihm keine Überlegenheit: Er ist genauso ahnungs- und orietierungslos wie die Protagonisten, die gar nicht bemerken, in was für einem Spiel sie da mitwirken.

REAZIONE A CATENA ist normalerweise nicht der Film, der Bava-Anhänger in Verzückung geraten lässt. Gegenüber seinen gothischen Gruselschwarten, seinen Fantasyfilmen, selbst gegenüber dem verwandten SEI DONNE PER L’ASSASSINO, wirkt er dunkel, bitter und nur wenig verspielt. Keine Spur von dem grellen Technicolor oder den bewusst artifiziellen Settings, für die man seine Klassiker verehrt und die sie stets der Realität enthoben. Der Schein trügt zwar ein wenig – die zahlreichen Mordsequenzen sind keineswegs „einfach“, sondern überaus geschickt und kunstvoll inszeniert –, dennoch kann man kaum verleugnen, dass REAZIONE A CATENA stärker mit unserer Wirklichkeit (oder zumindest der des Jahres 1971) kommuniziert als ein OPERAZIONE PAURA oder ein TERRORE NELLO SPAZIO, die ganz bei sich waren in ihren Fantasiewelten. Da schließt sich dann der Kreis dieses Textes: Denn wie merkwürdig ist es, dass uns ein Film, der das „sinnentleerte“ Slasherkino maßgeblich beeinflusste, so viel über das Wesen des Menschen verrät, die ganze Enttäuschung über seine Niedertracht auch hinter einer Fassade der Bitterkeit nicht verbergen kann. So viel Freude Bava auch daran hatte, sich groteske Todesarten auszudenken, so wenig vergisst er, dass es Menschen sind, die hier ihr Leben aushauchen. REAZIONE A CATENA ist ein Slasherfilm, der keinen Spaß macht, dem Zuschauer keine Tribüne zum Bejubeln der Bluttaten errichtet.

Der eben zum Chef der Westküste berufene Mafioso Charlie Adamo (Peter Falk) will sich ins neue Royal-Casino in Las Vegas einkaufen. Als ihm dieser Wunsch verweigert wird, lässt er seine Kontakte spielen und sorgt für die Begnadigung des Schwerverbrechers Hank McCain (John Cassavetes). Dieser ahnt nicht, wer da im Hintergrund die Fäden zieht, als ihn sein Sohn aus dem Knast abholt und ihm das Angebot offeriert, das Royal auszurauben, er ist sofort Feuer und Flamme. Während er sich mit seiner neuen Geliebten Irene (Britt Ekland) an die Vorbereitungen macht, wird Adamo von seinem Vorgesetzten Don Francesco DeMarco (Gabriele Ferzetti) zurückgepfiffen. Der muss nun versuchen, McCain zu stoppen, um Ärger anzuwenden, doch der denkt ja immer noch, er arbeitet auf eigene Rechnung …

Wenn ich Rezensionen zu Filmen lese, in denen am Plot rukmgekrittelt wird, Plotholes und Logikfehler beklagt werden oder behauptet wird, das hätte man ja schon hundertmal gesehen, dann wundere ich mich immer, dass es noch Menschen gibt, die sich Filme überhaupt wegen der Handlung anschauen, die für mich eigentlich immer das Uninteressanteste an dem Ganzen ist: Im Grunde hat man jede Geschichte schonmal gehört/gesehen und mehr als das Was steht bei meinen Filmsichtungen das Wie im Vordergrund. Es ist das Wie der Erzählung, die Filmtechnik, die im Idealfall noch unbekannte Aspekte der bereits bekannten Geschichte offenbart. Im weitesten Sinne gilt das natürlich auch für GLI INTOCCABILI (was nichts anderes als „Die Unbestechlichen“ bedeutet), der die Geschichte des Gangsters aus Überzeugung erzählt, dessen letzter Coup auf ganz andere Art und Weise sein letzter wird, weil das System, innerhalb dessen er arbeitet, den Ausbruch des Einzelnen nicht zulässt. Und als Zuschauer weiß man daher auch von Beginn an, dass Hank am Schluss natürlich nicht triumphieren wird. Doch Giuliano Montaldo erzählt diese bekannte Geschichte so kunstvoll und raffiniert, dass man als Zuschauer tatsächlich das Gefühl hat, sie zum ersten Mal erzählt zu bekommen. Wie sich Hanks Schicksal nun vollziehen wird, ist nicht absehbar, weil die Interessen der drei Konfliktparteien so geschickt ineinander verwoben sind, dass man auf die Entfesslungskünste Montaldos angewiesen ist, um den Durchblick wiederzuerlangen. GLI INTOCCABILI war so für mich einer jener mittlerweile immer rarer werdenden Glücksfälle, bei denen die Außenwelt komplett hinter dem Film verschwindet: kein Blick zur Uhr, keine frühzeitige Reflexion, kein Spekulieren darüber, was da als nächstes kommen könnte. Nur das Hier und Jetzt des Films.

Es schadet gewiss nicht, dass nahezu jede Rolle ein kleiner Besetzungscoup ist und die drei männlichen Hauptdarsteller Cassavetes, Falk und Ferzetti ihre gänzlich unterschiedlichen Rollen von ebenso unterschiedlichen Seiten angehen: das immersive, angespannte Spiel Cassavetes‘, dem zuzusehen fast körperlichen Einsatz vom Zuschauer erfordert, das Brodeln Falks, bei dem der Silberblick schon die halbe Miete ist, schließlich die weltgewandte Zivilisiertheit Ferzettis, der alle Autorität aus der Differenz zwischen kontolliertem, zurückgenommenen Körpereinsatz und der Bestimmtheit der Stimme bezieht. Es sind die psychologischen Details, die GLI INTOCCABILI ausmachen: Allein die seltsame Beziehung zwischen Cassavetes McCain und seinem Sohn, den er nur zwei Mal in seinem Leben gesehen hat, lädt schon dazu ein, sich in diesen Film zu verbeißen. Und dann gönnt sich Montaldo auch noch den geradezu unverschämten Luxus, die große Gena Rowlands bis 20 Minuten vor Ende zurückzuhalten, nur um sie den Film in ihren drei, vier Szenen komplett an sich reißen zu lassen. Wahnsinn!

Dieser mir bislang völlig unbekannte Film ist vor rund zwei Jahren bei Blue Underground unter dem Titel MACHIN GUN MCCAIN auf DVD erschienen und genauso lang besitze ich ihn auch schon. Die Begeisterung über dieses Meisterwerk überwiegt mein Unverständnis darüber, wie ich den so lange herumliegen lassen konnte. Ich rate dringend zum Erwerb zu schreiten!

EDIT: Ich sehe gerade, dass GI INTOCCABILI unte dem Titel Amrican Roulette via e-m-s auch in Deutschand erschienen und für wenig Geld zu haben ist.

In der Nähe eines sizilianischen Dorfes werden bei einem Jagdausflug zwei Männer erschossen: Der eine ist der angesehene Augenarzt Dr. Rosico, der mit der attraktiven Luisa (Irene Papas) verheiratet ist, der andere ist Manno (Luigi Pistilli), der Apotheker des Ortes, der in den Wochen zuvor insgesamt sechs anonyme Morddrohungen per Post erhalten hat – wahrscheinlich von einem eifersüchtigen Ehemann, denn Manno ist für seine Vielweiberei bekannt. Tatsächlich nimmt die Polizei bald schon drei einfache Bauern fest, Brüder und Vater von Mannos erst 15-jähriger Geliebter. Doch der Akademiker Prof. Paolo Laurana (Gian Maria Volonté) findet heraus, dass die Drohbriefe aus Versatzstücken bestehen, die aus einer Zeitung für Priester ausgeschnitten wurden; einer Zeitung, die einfache Leute niemals lesen würden. Im Zuge seiner Nachforschungen erfährt er, dass Roscio offensichtlich Beweise für die kriminellen Machenschaften eines angesehenen Mannes in der Hand hatte und diese öffentlich machen wollte. Gemeinsam mit der Witwe Luisa versucht Paolo diseser Beweise habhaft zu werden – und verliebt sich dabei in die Witwe. Wenig später erhält auch er die erste Morddrohung …

In seinem fünften Film überträgt Petri seine Gesellschaftskritik auf die Schablone des Mafiafilms und steht somit in der Tradition etwa der Filme Damiano Damianis, die ebenfalls vom hoffnungslosen Kampf eines einsamen Aufrechten gegen das organisierte Verbrechen und dessen bis in oberste Staatsämter reichenden Einfluss erzählen. Doch während Damianis Filme eher kalt und zornig erscheinen, ist IL CIASCUNO IL SUO von milder Resignation geprägt, von einer unerschütterlichen Einsicht in das unabänderliche Wesen der Dinge, das von Petri nur noch mit einem wissenden Lächeln quittiert werden kann. Und diese amüsierte Resignation kann man schon am Titel des Films ablesen: „Jedem das Seine“. Die Linke ist einfach zu dumm und naiv, um den Kapitalisten, die das Land im Griff haben, das Wasser reichen zu können. Sie muss sich damit abfinden, auf der Verliererseite zu stehen. Petris Protagonist, der linkische Akademiker Paolo, ein ehemaliger Kommunist, der sich – wahrscheinlich wegen diffuser Minderwertigkeitsgefühle – aus dem gesellschaftlichen Leben weitestgehend zurückgezogen hat und während des Sommers bei seiner Mutter lebt, ist ein Paradebeispiel für diesen netten, moralisch aufrechten Naivling. „Paolino“ wie er von seinem Freund, dem Anwalt und einflussreichen Bürger Rossello (Gabriele Ferzetti) herablassend genannt wird, lässt sich von dessen hochrangigen Freunden loben wie ein besonders artiges Hündchen, wird von der Aussicht auf eine Liebesbeziehung zur schönen Luisa geblendet, und erkennt nicht, in welche Gefahr er sich begibt, dass der Feind am längeren Hebel sitzt. Es gibt eine Szene, in der er einen Studenten bei einer Prüfung tadelt, weil dieser nicht im Bilde ist über einen Mönch, der für seine Kritik an den Obrigkeiten auf dem Scheiterhaufen landete: Doch das ist genau das Schicksal, das auch ihm blüht. (Hier tun sich auch Parallelen zu den Giallos von Argento auf, deren Protagonisten daran scheitern, dass sie zur Verfügung stehendes Wissen nicht abrufen können.) Nicht einmal fällt in Petris der Begriff „Mafia“, „organisiertes Verbrechen“ oder „Cosa Nostra“: Die Welt von A CIASCUNO IL SUO wird nicht von einer monströsen achtarmigen Krake beherrscht und kontrolliert, das Böse ist nichts, das von außen über das eigentlich Gute übergestülpt würde. Die Welt ist einfach so. Bei einem Besuch Paolos in Palermo fliegt auf einem öffentlichen Platz einfach so ein Auto in die Luft. Niemand regt sich wirklich darüber auf, Zwischenfälle wie dieser gehören längst zum Alltag. Die Männer mit dem großen Geld spielen ihr Spiel, alle anderen müssen zuschauen.

A CIASCUNO IL SUO ist ein bittersüßes Erlebnis. Alles agitatorische Potenzial ist längst geronnen, man kann eigentlich nur noch zusehen, sich mit den Verhältnissen irgendwie arrangieren und hoffen, dass es irgendwann besser wird. Wie tragisch, dass man dem organisierten Verbrechen in Szilien, in dessen schroffer Schönheit es sich doch so gut aushalten ließe, so nah ist. Von einem überiridischen goldenen Licht umfangen, verlieren die Konflikte ihre Schärfe, es scheint als befände sich alles in einem paradiesischen Urzustand. „Ich liebe Sizilien zu dieser Zeit“, sagt Dr. Roscio kurz bevor er erschossen wird. „Du meinst, weil dann so wenig Sizilianer da sind“, lautet die Antwort. Links, rechts, Kommunist, Faschist: Das sind auch nur die zwei Seiten einer insgesamt defizitären Menschheit, der Petri mit diesem Film ein gleichermaßen wunderschönes wie todtrauriges Denkmal geschaffen hat.

 

Dublin: Im Wagen des Schweizer Botschafters Sobiesky (Anton Diffring) wird eine brutal zugerichtete Frauenleiche gefunden. Die Polizei vermutet, dass es sich bei der Dame um die Geliebte des Politikers handelt, doch der beruft sich auf seine diplomatische Immunität und schweigt. Detective John Norton (Luigi Pistilli) wird hinzugezogen, um zu ermitteln. Als erste Amtshandlung beginnt der eine Affäre mit Helen Sobiesky (Dagmar Lassander), der schönen Tochter des Botschafters. Keine kluge Entscheidung ….

Riccardo Freda ist ein Pionier des italienischen Genrekinos: Sein Regiedebüt stammt aus dem Jahr 1942, 1956 inszenierte er unter Mitwirkung Mario Bavas I VAMPIRI, der von vielen Filmhistorikern als erster waschechter italienischer Horrorfilm bezeichnet wird. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO ist sein 42. Spielfilm: Freda hatte das 60. Lebensjahr schon überschritten, die Filmwelt sich erheblich verändert. Er drehte bis 1981 nur noch drei weitere Filme, nachdem er in den Jahrzehnten zuvor oft bis zu drei Filme pro Jahr fertiggestellt hatte. 1994 fand seine Karriere ein unrühmliches Ende, als der damals 85-Jährige als Regisseur des Kostümfilms LA FILLE DE D’ARTAGNAN gefeuert wurde (Bertrand Tavernier übernahm).  Fünf Jahre später verstarb Freda im stolzen Alter von 90 Jahren.

Ich bin mit Fredas Werk nicht vertraut, L’IGUANA ist der erste Film, den ich von ihm gesehen habe, aber nach dem, was ich über ihn gelesen habe, war seine Zeit als Filmemacher zu Beginn der Siebzigerjahre bereits mehr oder weniger abgelaufen. Und ich meine, das sieht man diesem Film auch an: Er beginnt mit einer ungemein heftigen Splattereinlage – eine Frau bekommt Säure ins Gesicht, das man dann in Großaufnahme schmelzen sieht, bevor ihr die Kehle aufgeschnitten wird und das Blut, mit einem grotesken Blubbern untermalt, herausläuft -, die, wie auch die im weiteren Verlauf des Films noch folgenden, irgendwie at odds mit dem Rest des Filmes ist. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO findet nie so ganz zu seiner Form: Auf heftige Schnitzeleien folgt biedere Krimikost (verkörpert etwa durch die Mama Detective Nortons, die immer wieder ihre von der Krimilektüre inspirierten Mutmaßungen abgibt), die dann plötzlich wieder von heftigen Irritationsmomenten gestört wird. Das wäre ja an sich ein durchaus interessantes Konzept, wenn es nicht wie bloße Orientierungslosigkeit anmuten würde. So, als habe Freda versucht, um jeden Preis einem Genre gerecht zu werden, das er gar nicht verstanden hat, weder inhaltlich noch formal. Konkret: Andere Giallos sind dekonstruktivistisch, dieser hier ist einfach nur konfus.

Ich muss gestehen, dass die Sekundenschlaf-Anfälle, die mich gestern immer wieder überfallen haben und ein Zurückspulen nötig machten, dem Film sicherlich nicht geholfen haben, aber Freda selbst scheint beim Inszenieren immer wieder mal weggenickt zu sein. Anders sind die heftigen Handlungssprünge, halbgaren Figureneinführungen und fallengelassenen Handlungsfäden kaum zu erklären. Welche Funktion hat etwa Werner Pochath in diesem Film? Ich werde mit L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO der Fairness halber noch einmal anschauen und artig protokollieren, wenn ich zu einem anderen Schluss kommen sollte. Bis dahin bleibt die Erinnerung an einen exzellent besetzten, aber höchst mittelmäßigen, weil unrunden Giallo, von dem einzig die garstigen Effekte wirklich im Hinterkopf bleiben. Vor allem diese Szene, in der Luigi Pistilli eine Platzwunde am Hinterkopf genäht wird: Da zieht sich einem wirklich alles zusammen …