Mit ‘M. Emmet Walsh’ getaggte Beiträge

Wer es immer noch nicht weiß: Unsung hero Peter Hyams bewies auch mit diesem Film, dass er einer der großen Stilisten des USA-amerikanischen Actionfilms und Thrillers war – und den meisten seiner Konkurrenten in punkto Geschmack und Stil meilenweit voraus. Sich Fleischers meisterlich minimalistischen Zug-Noir von 1952 für ein Remake rauszupicken, zeugte nicht nur von einem großen Bewusstsein fürs amerikanische Genrekino, sondern war auch insofern eine kluge Idee, weil sich dessen B-Produktion für ein Re-Imagining im Stile des Blockbusterkinos wirklich eignete. Eine hilflose Zeugin, ein für Außendiensteinsätze nur mäßig begabter Staatsanwalt, zwei skrupellose Killer, ein Zug und Hunderte von Meilen menschenleerer Wildnis: Das sind die Rahmenbedingungen für Hyams Hochspannungs-Thriller, der auch gut 30 Jahre nach seiner Premiere noch als Lehrstunde fungiert. Schade, dass diesen Kurs keiner mehr besuchen mag, weil das Kino längst nach anderen Gesetzen funktioniert, die aber leider selten besseren Filme abwerfen.

NARROW MARGIN stammt aus dieser kurzen Zeit, in der solche perfekten, im positiven Sinne auf Hochglanz polierten, aber im positiven Sinne klassischen Thriller in schöner Regelmäßigkeit auf die große Leinwand gewuchtet wurden. Filme wie STAKEOUT, SHOOT TO KILL, MIDNIGHT RUN oder NO WAY OUT, die keine abgefahrene Prämisse und kein High Concept brauchten, keine Serie, kein Spielzeug, kein Videogame, auf das sie sich berufen konnten, mit Schauspielern, die einfach nur ihren Job machten, ohne sich dafür Kilos anzufressen, runterzuhungern oder sonstigen selbstverliebten Method-Firlefanz abzuziehen, und von Regisseuren, denen es genügte, Filme zu drehen, die die Menschen sich anschauen wollten, anstatt mit großen Tönen Aufmerksamkeit auf ihre gepeinigte Künstlerseele zu ziehen. Ein Peter Hyams kann als Person hinter seinem Film zurücktreten, weil er Taten sprechen lässt: NARROW MARGIN ist „nur“ ein Thriller, aber er sieht von vorn bis hinten fantastisch aus, ist mit voller Konzentration inszeniert und so scharf geschnitten, dass man aufpassen muss, sich nicht zu verletzen. 90 Minuten können verdammt schnell vorbeigehen – und trotzdem satt machen. Eine erfrischende Erkenntnis nach ca. 25 130-minütigen Marvelfilmen, die sich immer mehr wie ein zunehmend witzloser Teaser für etwas anfühlen, was nie kommen wird.

Man kann durchaus eine Träne verdrücken, wenn man bedenkt, dass es zu dieser Sorte Kino kein Zurück mehr gibt. Nicht nur, weil es zwischen den ganzen 200-Millionen-Dollar-Produktionen keinen Platz mehr für solche eher kleinen Mittelklasse-Filme gibt. Man vermisst ja auch den Look, der einem hier geboten wird und der mit den zweifelhaften Errungenschaften des digitalen Films leider der Vergangenheit angehört: diese wunderbaren Zwielichtszenen zu Beginn, wenn Anne Archer dem ebenfalls wunderbaren J. T. Walsh begegnet (noch so ein Verblichener, schnüff), und die Luft um die beiden herum zu atmen scheint, diese milchige Verrauchtheit im Speisewagen des Zuges, das Licht der kleinen Telefonzelle in der Schwärze eines kanadischen Prvinzbahnhofs. Und dann Gene Hackman: Man konnte ja in den vergangenen Jahren oft darüber lesen, dass er ein totales Arschloch ist, aber wenn er dem arroganten Killer hier mit einem unschlagbaren Lächeln sagt, welche Freude es ihm bereitet, Dreckskerle wie ihn in den Bau zu schicken, möchte man ihm einfach nur ein Bier ausgeben. Es ist kein cooles Haifischlächeln, das sich auf seinem Gesicht abzeichnet, es ist das Lächeln des Bürohengstes, der den Moment, in dem auch er einmal ein Actionheld sein darf, voller Genugtuung auskostet. Und Gene Hackman bekommt hier reichlich Gelegenheit, sich zu beweisen. Das Finale, mit halsbrecherischer Kraxelei auf dem Dach eines fahrenden Zuges, ist noch einmal der Stoff, aus dem die abgekauten Fingernägel sind. Auch ohne Greenscreen, Motion Capturing, CG-Explosionen und sonstigen Schnickschnack. Einfach nur. Großes. Kino.

 

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Das Innere eines Autos. Eine einsame nächtliche Landstraße. Eine schäbige Bar irgendwo im Nirgendwo. Das ebenso schäbige Hinterzimmer, in dem der Barbesitzer residiert, schwitzend, an die Decke starrend. Vier Orte, ohne die das amerikanische Kino kaum denkbar wäre. Vor allem der Film Noir kreiste immer wieder um sie herum, wie die Motte ums Licht, angezogen von einer rätselhaften Wahrheit im Dunkel – wie die Menschen von der verheißungsvollen Schwärze des Kinosaals, wo Träume und Albträume sich in gleißenden Bildern manifestieren. In ihrem viel beachteten Debüt von 1984 setzten die Coen Brothers dem amerikanischen Film Noir ein kleines, schwarz funkelndes Denkmal, das fast ausschließlich an den genannten Orten spielt.

Ray (John Getz) arbeitet in der Bar des schmierigen Marty (Dan Hedaya). Marty ist mit Abby (Frances McDormand) verheiratet. Ray liebt Abby. Abby liebt Ray. Beide schlafen miteinander, nachdem sie beschlossen hat, Marty für Ray zu verlassen. Der Privatdetektiv Loren Visser (M. Emmet Walsh) fotografiert sie im Auftrag Martys, der immerhin Erleichterung darin findet, dass sie ihn nicht mit einem Schwarzen hintergangen hat. Doch nach einer Nacht, in der er den Zorn hat gären lassen, gibt er bei Visser dennoch den Tod des Pärchens in Auftrag. Visser hat aber einen eigenen Plan: Er täuscht den Tod der beiden vor, tötet Marty mit Abbys Pistole und nimmt dem Toten das Geld ab. Wenig später stolpert Ray über die Leiche und die Waffe der Geliebten. In dem Glauben, sie habe ihren Gatten umgebracht, macht er sich daran, den leblosen Körper zu entsorgen. Doch Marty ist noch gar nicht tot.

Mit BLOOD SIMPLE begann die Karriere eines der berühmtesten Bruderpaare des amerikanischen Kinos. Der Film war nicht nur der Auftakt einer spannenden Filmografie, die noch heute regelmäßig fortgesetzt wird und als immens einflussreich bezeichnet werden muss, sondern auch ein kreativer Höhepunkt des Noir-Revivals der Achtzigerjahre. Wie ich oben bereits andeutete, verdichten die Coens klassische Noir-Motive und -Erzählstrategien, reduzieren sie auf eine überaus überschaubare Zahl von Personen, Settings und Motivationen, die ganz wesentlich durch Misstrauen und Nichtwissen getrieben sind. Der zum Coen-Trademark gewordene Voice-over-Erzähler erklärt Texas schon in den ersten Sekunden des Films zum Vorhof der Hölle, wo jeder sich selbst am nächsten ist und keiner dem anderen vertrauen kann. Die allgegenwärtige Hitze ist weit mehr als ein meteorologisches Phänomen, der Schweiß, der alle bedeckt, eine Art Stigma: Der Sündenfall ist meist nur eine durchwachte Nacht und eine unausgegorene Idee entfernt. Jeder Morgen bringt einen Kater und die Gewissheit, dass alles genauso beschissen bleibt wie zuvor. Das Versprechen der Liebe, das zwischen Ray und Abby seinen Kopf reckt, sinkt in sich zusammen, kaum dass Marty seinem Angestellten gesteckt hat, dass sie eine Schlampe sei und er nur einer von vielen, denen sie in den letzten Jahren den Kopf verdreht habe. Es braucht immer nur einen kleinen Schubser, um die großen Träume zum Einsturz zu bringen, den Mann in den Angstbeißer zu verwandeln, der das wenige, was er hat, mit seinem Leben verteidigt, auch wenn es den Einsatz doch kaum lohnt.

Die Stärken, die man am Werk der Coens schätzt, erstrahlen hier schon in voller Blüte: Das Script ist so tight wie eine alte Rockkapelle, die sich ihre Sporen durch jahrelanges Tingeln über die Bühnen ranziger Kellerclubs verdient hat, und weiß, dass ein lässig hingewichster Groove allemal besser kommt als krampfige Showoffery. Die Besetzung ist auf den Punkt: Walsh und Hedaya variierten die hier festgenagelten Charakterstudien später nur noch und fuhren damit nicht schlecht. John Getz gibt den toughen, letztlich aber doch wankelmütigen Loner mit großer Überzeugung: Der Ausdruck, mit dem er aus dem Film scheidet, ist herzzerreißend, verleiht einer ganzen Ahnengalerie ent-täuschter Noir-Männer ein Gesicht zu spät einsinkender Erkenntnis. Und Frances McDormand, die Joel Coen im selben Jahr heiratete, ist über drei Viertel des Films großäugige Passivität, Projektionsfläche für die Gewaltfantasien von Männern, die nicht wissen, wohin mit ihrem Zorn, bevor sie sich dann ein Herz fasst. Dann ist da dieses Geschick, Wahrheiten des Lebens im Blick durch das Genre-Objektiv festzuhalten, die herzzerreißende Jämmerlichkeit irdischen Seins in Bildern einzufrieren, die gleichermaßen komisch wie traurig, hässlich und schön zugleich sind: Man denke nur an den ungläubigen Blick des sterbenden Privatdetektivs auf den über ihm hängenden Wassertropfen, der jeden Moment auf ihn herabfallen und seinem eh schon ärgerlichen Tod endgültig jede Würde nehmen wird. Vielleicht aber auch nur die gerechte Strafe für den Spott, den er über den gebrochenen, in einer albernen Schiene steckenden Zeigefinger des gehörnten Ehemanns Marty ausschüttet: In welchem Arschloch der denn nun wieder gebohrt habe? Das Leben ist voller Missgeschicke und Schadenfreude: Wie ein Tex-Avery-Cartoon, von denen sich die Coens in den kommenden Jahren immer wieder inspiriert zeigten.

Und dann natürlich immer wieder das Coen’sche Talent für den großen Showstopper: Hier ist das natürlich die Szene, in der Ray den toten Marty loswerden möchte. Ein Vorhaben, dass sich zum nicht enden wollenen Albtraum entwickelt, der auch dann noch weitergeht, als der Körper endlich unter der Erde liegt. Die Blutstropfen auf der Autorückbank, die noch durchs dickste Handtuch sickern, sind natürlich auch ein Zeichen dafür, was so ein Mord mit einem anrichtet. Ray mag mit seinem Schubladenkiefer noch so lässig auf seiner Kippe herumkauen, seiner Nemesis noch so entschlossen hinterherstieren: In dieser einen Nacht auf der Landstraße stößt er an seine Grenzen. Wie fast alle Männer des Films – und des Noir. Das wird auch bei den Coens so bleiben: Amerikanische Geschichte ist ein von Männern verfasstes Gewaltpoem.