Mit ‘Madeleine Stowe’ getaggte Beiträge

STAKEOUT genießt leider nicht ganz den Ruf, der ihm eigentlich zustünde. In meinen Augen handelt es sich bei diesem Film nämlich um eine der absolut besten Krimikomödien der Achtzigerjahre, und er funktioniert auch heute noch blendend. Vielleicht bin ich ein bisschen voreingenommen, weil ich diesen Film als Zwölfjähriger bei seinem Deutschlandstart im Kino sehen durfte und zwar – nicht unwichtig – in Begleitung von gleich zwei Mädchen aus meiner Schulklasse. Reine Glückssache: Eine Woche, nachdem wir ihn gesehen hatten, wurde er von seiner anfänglichen FSK-12- auf eine FSK-16-Freigabe hochgestuft, die auch heute noch Bestand hat. Aber STAKEOUT ist auch ohne diese autobiografische Bindung großartig. Meine seit damals währende Liebe zu ihm ist sogar noch einmal „gereift“, weil ich viele seiner kleinen Ideen und cleveren Kniffe erst heute wirklich zu schätzen weiß, die ich damals noch nicht wirklich benennen konnte. Hochinteressant wird er zudem als Companion Piece für BLUE THUNDER, da er viele von dessen Ansichten zum Thema „Überwachung“ noch einmal aufgreift und ausarbeitet.

Die beiden Cops Chris Lecce (Richard Dreyfuss) und Bill Reimers (Emilio Estevez) erhalten den Auftrag, Maria McGuire (Madeleine Stowe), die Freundin des soeben aus dem Gefängnis geflohenen Schwerverbrechers Richard Montgomery (Aidan Quinn) zu beschatten, da das FBI erwartet, dass der Schurke in Bälde dort auftaucht. Im Wechsel mit ihren Kollegen Phil (Dan Lauria) und Jack (Forest Whitaker) beziehen Chris und Bill das Häuschen gegenüber von Maria, filmen sie mit ihren Kameras und hören ihr Telefon ab. Die Probleme beginnen, als Chris mit seinem Beobachtungsobjekt in direkten Kontakt tritt, sich in die attraktive junge Frau verliebt und in ihr ähnliche Gefühle weckt …

Badham knüpft, wie erwähnt, inhaltlich an BLUE THUNDER an: Die Beobachter sind keineswegs sachlich-neutrale Sammler von Datenmaterial, vielmehr Wesen aus Fleisch und Blut, die mit ihrem Objekt in eine, wenn auch zunächst nur einseitige, Beziehung treten. Ihr Blick durch das Objektiv ist der des sexuell motivierten Voyeurs, und die Frau auf der anderen Seite weckt ihr privates Interesse und ihre Begierden nicht zuletzt deshalb, weil ihr Job zu 99 % aus Langeweile besteht. Was könnte mehr Vergnügen bereiten, als einer schönen Frau ungestraft und unbeobachtet beim Entkleiden zuzusehen? Doch als Chris sich Zutritt zu Marias Haus verschafft – um eine Wanze in ihrem Telefon zu installieren – durchbricht er die noch bestehende natürliche Grenze: Seine Lust kann durch die bloße Betrachtung nicht mehr gestillt werden, er muss näher ran an die Frau, die durch die Kamera doch nur scheinbar Lebensgröße erhält. Damit gehen die erwartbaren moralischen Probleme einher, aber es passiert noch mehr. Damit, dass Chris nun eine echte Beziehung zu Maria aufbaut, wechselt er auch die Seiten, wird vom Beobachter selbst zum Beobachteten. Und mit dem Perspektivwechsel und der Trennung der beiden Rollen hat er dann sichtliche Schwierigkeiten, die ihm und seinen Partner im schlimmsten Fall den Job kosten können.

Die Beziehung zwischen Chris und Bill (und das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez) ist neben der wendungsreichen, rasanten Entwicklung des Plots ein weiterer Schlüssel zum Erfolg des Films, weil sie als humorvolle Spiegelung typischer Copfilm-Klischees funktioniert: Die beiden sind, wie im Buddyfilm üblich, äußerst unterschiedliche Charaktere – Chris der erfahrene, aber leichtsinnige, wagemutige, möglicherweise in der Midlife-Crisis steckende Veteran, Bill der geradlinige junge Musterpolizist, der eine erfolgreiche Karriere anstrebt –, was zu Konflikten führt. Doch dabei bleibt es nicht: Wenn die beiden zu Beginn ihrer Mission in ein gemeinsames Häuschen ziehen, ihre berufliche Partnerschaft ihre echten Beziehungen auf unbestimmte Zeit ersetzt, ist das nur die äußerste bildliche Konkretion eines Vorwurfs, den sich Filmpolizisten mit schöner Regelmäßigkeit von ihren Gattinnen anhören müssen. Bill wird bald am eigenen Leib erfahren, was es bedeutet, die „Gattin“ eines in seinem Job aufgehenden Cops zu sein. Je näher Chris der neuen Angebeteten kommt, umso mehr Zeit muss er, eingehüllt in eine wärmende Blümchendecke, allein in dem spartanische eingerichteten Zuhause verbringen. Chris‘ scherzhaft gemeinte Begrüßungen – „Hi darling, I’m home!“ ruft er, wenn er die Treppe hinaufkommt – bestätigen, dass er durchaus weiß, dass ihre Beziehung von außen wie eine Ehe aussieht, bei der er sie mit einer Jüngeren betrügt, aber er kann daraus für sich keine Schlüsse ziehen. Für ihn ist das alles ein großer Spaß, obwohl er erst kurz zuvor für genau dasselbe Verhalten den Laufpass von seiner Lebensgefährtin erhalten hat.

Neben den komischen Elementen funktioniert aber auch der Thriller-Anteil des Films ausgezeichnet. Es ist auch dieser stets stilsichere Wechsel zwischen leichter, humorvoller, aber geistreicher Unterhaltung und den zupackenden Thriller-Elementen, der gewährleistet, dass STAKEOUT über die volle Laufzeit von zwei Stunden interessant bleibt. Das Finale in einem Sägewerk ist dann zwar recht generisch, aber es erfüllt seinen Zweck. SATURDAY NIGHT FEVER mag „wichtiger“ sein, BLUE THUNDER und WARGAMES technisch innovativer, SHORT CIRCUIT bekannter: Aber mein Liebelingsfilm von Badham ist und bleibt STAKEOUT.

 

 

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

Navy-Pilot Jay Cochran (Kevin Costner) verabschiedet sich nach zwölf Jahren von seinem Arbeitgeber und fährt nach Mexiko, um die neue Freiheit zu genießen und seinen väterlichen Freund, den Gangsterboss Tiburon Mendez (Anthony Quinn), zu besuchen. Bei diesem angekommen, verfällt Jay dessen junger und hochattraktiver Ehefrau Miryea (Madelein Stowe) mit Haut und Haaren – und diese erwidert seine Gefühle. Mit ihrer Affäre begeben sich beide zwar in Lebensgefahr, doch raubt ihnen die Leidenschaft jeden Sinn für die Vernunft. Es kommt, wie es kommen muss: Mendez erfährt von dem Verrat und rächt sich brutal: Jay landet halb tot geprügelt in der Wüste und Miryea entstellt in einem Bordell, wo sie zudem drogenabhängig gemacht wird. Als Jay überlebt, sinnt er seinerseits auf Rache …

REVENGE basiert auf einem seinerzeit sehr gefragten Drehbuch, das von Jim Harrison nach seinem eigenen Romans verfasst worden war. Hollywood-Veteran Ray Stark fungierte als Produzent und holte schließlich Tony Scott an Bord, nachdem zuvor etwa John Huston Interesse an dem Stoff bekundet hatte. Scott fühlte sich dem Stoff seinerseits persönlich sehr verbunden, hatte jedoch von Anfang an damit zu kämpfen, seine „Vision“ gegen Stark durchzusetzen: Scott schwebte eine sehr düstere Umsetzung vor, die besonders das Triebhafte im Handeln seiner Protagonisten akzentuieren sollte, während Stark – eher ein konservativer Typ – genau damit Probleme hatte und eine zurückhaltendere Darstellung wünschte. Das Ergebnis war ein 130-minütiger Film, den Scott als zu langsam und geschwätzig empfand, und so gern die Gelegenheit ergriff, einen Director’s Cut zu erstellen, der REVENGE von überflüssigem Ballast befreien sollte und letztlich satte 30 Minuten kürzer ausfiel als die Kinofassung. Ich kenne besagte ursprüngliche Fassung nicht, aber dass der Film in seiner neuem Gewand überaus homogen und schlüssig ausfällt, spricht für Scotts Meinung.

REVENGE ist tatsächlich ein sehr körperlicher Film, nicht zuletzt dank Scotts formidablen visuellen Gespürs, mit dessen Hilfe er die inneren Verwerfungen seiner Charaktere in griffige (und überaus schön anzusehende) Bilder übersetzt. Jays Reise nach Mexiko ist auch eine seelische Reise, die ihn in Rauschzustände versetzt und jegliche Kontrolle verlieren lässt: Seine Liebesbeziehung zu Miryea verläuft schnell, heftig und zügellos, wird jedoch in Scotts Inszenierung nicht auf die nackte Fleischeslust reduziert (obwohl die entsprechenden Szenen erstaunlich explizit geraten sind), sondern zu einer schicksalhaften Liebe stilisiert. Gleiches gilt für die Gewalt, die hier (fast) immer dann einsetzt, wenn die Ratio versagt und die Handelnden hilflos ihren eigenen Trieben überlässt. Doch es ist erstaunlich, welchen Verlauf die Rache Jays nimmt: REVENGE endet nicht mit einem blutigen Rachefeldzug, an dessen Ende nur noch einer steht, sondern auf einer eher introvertierten Note: Am Ende gibt es zwar zwei große Verlierer, aber wenigstens ist es ihnen in letzter Sekunde noch gelungen, ihre Menschlichkeit zu retten. Es ist auch dieses Ende, das REVENGE von anderen Rachefilmen abhebt und mit dem Scott der schnöden Konvention eine deutliche Absage erteilt. Aber das ist noch nicht alles, was für Scotts Film spricht: Trotz der hitzigen Grundstimmung, die den Film beständig am Siedepunklt vor sich hin simmern lässt, hat REVENGE auch seine kontemplativen Momente: Es geht nicht nur um den Kontrollverlust seiner Hauptfiguren und den Preis, den sie dafür bezhalen müssen, sondern auch um die Irrungen und Wirrungen des Lebens generell; und darum, wie man angesichts dieser Irrungen Mensch bleibt. Es gibt einen schönen Subplot in REVENGE, der das besser als alles andere verdeutlicht, einen, der sehr unvermittelt anhebt und ebenso plötzlich wieder abbricht, ohne dass ihm eine größere Bedeutung für den Verlauf der Rachegeschichte zukommen würde: Nach seiner Genesung – Jay wurde von einem hilfsbereiten mexikanischen Farmer gesund gepflegt – hilft er einem texanischen Cowboy (James Gammon), der von seinem Pferd zu Boden getreten wurde. Die beiden Männer fühlen sich in der Fremde sofort verbunden und trinken ein Bier zusammen, als Jay einen seiner Peiniger erkennt, ihn aufs Klo verfolgt und umbringt. Der Cowboy ahnt, was vorgefallen ist, doch schweigt er und begleitet Jay weiter. Sie reisen zusammen und Jay versucht, dem offensichtlich lungenkranken Mann beim Verkauf des Pferdes behilflich zu sein. Doch schließlich verstirbt der neben ihm schlafend auf dem Autositz  und Jay bleibt nichts anderes mehr zu tun, als ihn zu begraben. Mit diesem Exkurs und der Einführung einiger weiterer Nebenfiguren (u. a. Miguel Ferrer und John Leguizamo), die in ihren wenige Dialogzeilen erahnen lassen, welches Schicksal sie in Jays Leben geführt hat, erweitert Scott den Fokus seines Films, öffnet den Blick für eine Welt jenseits seiner drei Protagonisten, die den Nukleus von REVENGE bilden. Er wendet sich damit von deren Blindheit ab und rückt ihre Probleme, die für sie alles andere zu überragen scheinen, in die richtige Perspektive. Damit ist REVENGE einer der wenigen Filme, die das Rachemotiv tatsächlich transzendieren, das Bedürfnis nach Rache zwar plausibel machen, gleichzeitig aber zeigen, wie es alles zerstört, den Rächenden selbst eingeschlossen. Möglicherweise klingt das alles sehr corny, weil man REVENGE – wie eigentlich alles Filme von Tony Scott – vor allem selbst sehen muss. Ich rate hiermit jedem dazu.