Mit ‘Mads Mikkelsen’ getaggte Beiträge

Ein Disclaimer vorab: Stand heute habe ich die Sichtung dieser Serie nach ca. der Hälfte der letzten von drei Staffeln abgebrochen. Das würde sie eigentlich für einen Eintrag hier im Blog disqualifizieren – zumal ich eh nicht über alle Serien schreibe, die ich schaue -, aber in diesem Fall mache ich mal eine Ausnahme. Das liegt vor allem daran, dass ich erst vor einigen Monaten hier die sich um Hannibal Lecter kreisenden Harris-Verfilmungen – MANHUNTER, THE SILENCE OF THE LAMBS, HANNIBAL, RED DRAGON und HANNIBAL RISING – besprochen habe und es schon aus Komplettierungsgründen naheliegt, mit der Betrachtung der Serie von Bryan Fuller den Deckel drauf zu machen. Aber während der Sichtung sind mir noch einige andere Gedanken zum Verhältnis von Original, Adaption, Remake, Neuverfilmung etc. gekommen, die über diese Serie hinausgehen und die ich gern irgendwo festhalten würde. So there.

HANNIBAL (damit meine ich jetzt die Serie) bezeichnet sich in den Credits als „basierend auf Thomas Harris‘ Roman ,Red Dragon'“. Zwar habe ich den nicht gelesen, doch fällt es nicht weiter schwer, dies als nur die halbe Wahrheit zu bezeichnen. Wenn im Mittelpunkt der drei Staffeln auch die Beziehung des Serienmörders Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) und des hochbegabten Profile Will Graham (Hugh Danny) steht, die im genannten Roman thematisiert wird, so darf Fullers Serie doch als Rundumschlag verstanden werden, bei dem lediglich Clarence Sterling, die Protagonistin aus „The Silence of the Lambs“, auffallend abwesend ist, sonst aber fast alle wesentlichen Charaktere und Storyelemente der Romanreihe vorkommen. Die Serie beginnt in Staffel 1 im Grunde als eine Art Prequel zu MANHUNTER bzw. RED DRAGON: Der Zuschauer erfährt, wie sich der Serienkiller und der Profiler kennenlernten und warum letzterer sich erst von seinem ehemaligen Vorgesetzten Jack Crawford (Laurence Fishburne) zur Jagd auf die Tooth Fairy (in den jeweiligen Filmen gespielt von Tom Noonan bzw. Ralph Fiennes) überreden lassen muss. Wir erfahren in den Filmen, dass sich Lecter durch seine Psychospielchen quasi im Kopf Grahams eingenistet und dort seinen Schaden angerichtet habe. In der Serie läuft das so ab, dass Graham von Crawford angeworben wird: In schöner Regelmäßigkeit – nämlich ca. einmal pro Folge – bekommt es das FBI mit einem bizarren Serienkiller zu tun. Hannibal Lecter fungiert als Therapeut Grahams, um dafür zu sorgen, dass dieser durch seine eigenwilligen Ermittlungsmethoden nicht in den Wahnsinn abgleitet. Was weder Crawford noch Graham wissen: Lecter ist selbst ein Serienmörder und Kannibale, der seine Therapiesitzungen mit dem Profiler letztlich dazu nutzt, diesen zu manipulieren und den Verdacht so auf ihn zu lenken. Am Ende der ersten Staffel landet Graham dann auch als vermeintlich psychopathischer Mörder in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Frederick Chilton (Raúl Esparza) – und sinnt auf Rache an dem gefährlichen Psycho-Kannibalen, der Grahams Polizei-Kollegen allesamt um den Finger gewickelt hat. Im Verlauf der zweiten Staffel gelingt es dem inhaftierten Graham schließlich, Zweifel an seiner Schuld und der Unschuld Hannibals zu streuen, sodass es zum Finale zum großen Showdown kommt, bei dem anscheinend alle Figuren bis auf Hannibal sterben. In Staffel 3 sind dann aber doch wieder alle an Bord und die Handlung verlagert sich nach Florenz, wo Ridley Scotts berüchtigter Film mit zum Teil vertauschten Rollen nachgespielt wird, inklusive kleinerer Anleihen bei HANNIBAL RISING.

Die Idee ist natürlich gut: die besten Elemente der Harris-Romane in einer epischen Serie zu verschmelzen, in der die wahrscheinlich spannendste Figur, Hannibal Lecter, im Mittelpunkt steht und all das, was in den vorangegangenen Filmen nur angedeutet wurde, breiten Raum erhält. Dazu nicht mehr die Aufsplittung in mehr oder minder unabhängig voneinander entstandene Werke, deren Macher nicht in erster Linie die filmübergreifende Kontinuität im Sinn hatten, sondern die Aufbereitung aus einem stilistischen und erzählerischen Guss. Leider kann die Serie dieses Versprechen zu keinem Zeitpunkt halten und dafür ist nicht zuletzt die mit einer Serie nun mal einhergehende Struktur verantwortlich, die erfordert, dass das „große Ganze“ in ca. 45-minütige Häppchen eingeteilt wird. Speziell die erste Staffel schrammt mit ihren im verlässlichen Rhythmus auftauchenden „Psychopaths of the Week“ hart am Kintopp entlang: Nicht nur, dass im Zuständigkeitsbereich Crawfords offensichtlich ein ganzes Nest Gestörter beheimatet zu sein scheint, diese befinden sich auch in einem andauernden Schwanzvergleich. Dass man seine Opfer auch einfach „nur“ umbringen und irgendwo verscharren könnte, ist diesen Psychos nie in den Sinn gekommen: Der eine benutzt seine mit Drogen betäubten Opfer als lebende Pilzfarmen, ein anderer errichtet aus ihren Körperteilen einen riesigen Totempfahl, wieder ein anderer stellt aus ihren Innereien Saiten für Streichinstrumente her und einer verwandelt sie gar in Bäume. Das ist schön krank und abseitig und wird von den Maskenbildnern und Effektleuten mit großer Detailfreude ins Bild gerückt, aber in der schieren Häufung wirkt diese wöchentliche Selbstüberbietung einfach lächerlich. Und da diese Fälle sowieso nur rahmendes Beiwerk sind, erfolgt ihre Auflösung dann nahezu im Vorbeigehen, sodass man sich fragt, wieso es überhaupt so weit kommen konnte. Ohne Scheiß: Der Schöpfer des Leichentotems (Lance Henriksen) sitzt in seiner Wohnung und wartet anscheinend nur darauf, dass zwei Kriminalbeamte hereinkommen, denen er dann bereitwillig ein Geständnis ablegen kann. Dieses Missverhältnis zwischen Aufbau und Denouement kann ich mir beim besten Willen nicht schönreden.

Auch optisch beackert die Serie ein anderes Feld als die Filme. Alles ist deutlich glatter und designter als etwa bei Demme und Scott, die zwar beide einen ganz eigenen Stil pflegten, aber in ihren Anleihen im Gothic Horror eine gemeinsame Schnittmenge zeigten. Die monochrome Optik der Serie entspricht hingegen der heute vorherrschenden Ästhetik solcher Produktionen und speziell die von Lecter bewohnten Räumlichkeiten sehen aus, als seien sie aus einem hochpreisigen Magazin für Vintage-Hipster herausgerissen worden. Statt der Vorliebe für Renaissance, Barock und Klassizismus, die Hopkins‘ Lecter an den Tag legte, kommt Mikkelsen in seiner ganzen Erscheinung so rüber, als ließe sich er sich von teuren Modedesignern und Innenarchitekten beraten. Sein ganzer Habitus wirkt unendlich gewollt und aufgesetzt und ich habe ihm nie abgenommen, dass das alles der natürliche Ausdruck seiner Persönlichkeit ist. Vielmehr scheint er damit ein Statement machen oder sich selbst eine unverwechselbare „Marke“ verleihen zu wollen. Allgemein verwendet man dafür das Wort „Poser“, das mir für Hopkins‘ Interpretation eher nicht in den Sinn gekommen wäre – das verhinderte schon sein deutlich höheres Alter. Aber auch Will Graham funktioniert in der Darstellung durch den Briten Hugh Dancy weniger gut als William Petersens Figur. Dancy legt den Profiler als sensiblen Nerd an, der mit Wuschelfisur und schlabberigen Anzügen rein gar nichts mehr mit Petersens toughem Cop zu tun hat, dem man auch eine härtere Gangart abnahm und dessen Absturz dadurch umso schockierender wirkte. Was musste dieser Lecter mit ihm angestellt haben, damit dieser Kerl schwerst traumatisierte in einer Klinik landete? Bei Dancy hat man von Anfang an das Gefühl, dass er sich in einer Branche bewegt, für die er eigentlich zu soft ist, und als sich das dann bewahrheitet, überreizt die Serie seine Symptome vollends, lässt ihn ständig schweißgebadet aufwachen, mit geränderten Augen ins Leere starren, an Halluzinationen leiden oder zusammenklappen. Die Manipulationen Lecters nehmen gegenüber den subtilen Andeutungen aus MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS breiten Raum ein, ohne seine Perfidie dadurch aber wirklich greifbarer zu machen. Stattdessen wird alles entweder banalisiert oder aber übertrieben. Es ist ein bekanntes Phänomen, dass die explizite Ausformulierung nicht immer einen Gewinn gegenüber der Andeutung bringt und die Serie HANNIBAL ist ein guter Beleg dafür. Wo in THE SILENCE OF THE LAMBS ein Blick Hopkins‘ und die stumme Reaktion Starlings ausreichten, um einen Eindruck von Lecters diabolischem Genius zu vermitteln, mit dem er sein Gegenüber im tiefsten Inneren traf, mutet Mikkelsen Treiben wie das Werk eines zwar überdurchschnittlich intelligenten, letztlich aber doch nur sehr geschickten Kriminellen an, der seine Spuren verwischen möchte und daraus noch ein Spielchen zu seiner Belustigung macht. Der breite Raum, den der Kannibalen-Psychiater hier erhält, geht auf Kosten seiner Wirkung und wo einem in den Filmen mehr als einmal ein Schauer über den Rücken lief, sich in kleinen Gesten die ganze Grausamkeit und Unberechenbarkeit der Figur zeigte, ist das zivilisierte Understatement, mit dem der Däne seine Rolle bestreitet, vor allem eines: langweilig. Die unzählbaren Aufnahmen, die ihn beim konzentrierten Zubereiten irgendwelcher überkandidelter Speisen zeigen, verkommen im Laufe der Serie zum optischen Gimmick, ebenso wie die deepen Sinnsprüche, in denen sich die Protagonisten zunehmend artikulieren. Ein Apologet könnte die Dialoge vielleicht als „literarisch“, „kunstvoll“ oder „artifiziell“ bezeichnen, aber für mich (und meine Gattin) waren sie tatsächlich irgendwann der Grund, die Sichtung abzubrechen. Speziell in der dritten Staffel grenzt die Art, wie da Lecter und seine Muse, die Psychotherapeutin Du Maurer (Gillian Anderson), in geschmackvoll ausgeleuchteten Interieurs rumstehen und sich mit lüsternem Blick Non sequiturs zuraunen, schon an eine Parodie.

Aber um all das geht es mir eigentlich nicht. Was mich von Anfang an gestört hat: Ich konnte das, was mir die Serie vorsetzte, nicht mit meinem durch die Filme geprägten Bild der Figuren in Übereinstimmung bringen, es ist mir einfach nicht gelungen. Mikkelsen wurde für mich nie zu einer Interpretation der bekannten Figur, er blieb immer ein Schauspieler, der versucht, dem durch die ikonische Darstellung Hopkins‘ unsterblich gewordenen Kannibalen etwas eigenes abzuringen, ohne damit jedoch erfolgreich zu sein. Insgeheim musste ich alles beständig mit den Vorbildern in Abgleich bringen, nur um festzustellen, dass die Neuadaption bestenfalls ein ausgeblichenes Abziehbild ist. Die Versuche, die bekannte(n) Geschichte(n) zu erweitern oder zu variieren, empfand ich allesamt bestenfalls als gut gemeint. Und dann habe ich mich gefragt, warum das so ist. Ein Beispiel: Bram Stokers Roman „Dracula“ ist zigmal verfilmt worden. Unzählige Regisseure, Autoren und Schauspieler haben den Vampirgrafen interpretiert, verkörpert und dabei unterschiedlichste Aspekte der Figur betont, ausgeblendet oder neu erfunden. Manche dieser Interpretationen gefallen mir besser als andere, manche finde ich vielleicht komplett daneben, aber ich kann sie immer als Adaptionen von Stokers literarischer Figur akzeptieren. Nie ist es mir in den Sinn gekommen, Bela Lugosi oder Christopher Lee gegeneinander auszuspielen. Letzteren mag ich als Dracula wahrscheinlich lieber, weil mir die Hammer-Filme besser gefallen, ihre Entstehungshorizont näher an meinem eigenen Leben ist, die Filme für mich mithin weniger theatralisch daherkommen als Brownings Version, dennoch kann ich Lugosi Dracula als eine valide Interpretation der Figur akzeptieren (wie das auch für Gary Oldman oder Frank Langella oder andere gilt). Und das kann ich auf eigentlich alle Filmadaptionen von literarischen Stoffen oder Remakes von älteren Filmen übertragen: Nicht alle gefallen mir, manche finde ich überflüssig, aber trotzdem sind sie für mich eigenständige Filme, die eine Existenzberechtigung besitzen. Letztere will ich der Serie HANNIBAL natürlich nicht absprechen, aber es ist mir einfach nicht gelungen, sie losgelöst von den oben genannten Filmen zu betrachten. Mein Fehler? Vielleicht. Mit den Harris-Verfilmungen bin ich gewissermaßen aufgewachsen, selbst wenn es nicht meine Lieblingsfilme sind, so habe ich zu ihnen eine ganz andere Beziehung als zu Bram Stokers Roman, der von mir in erster Linie über seine Filmadaptionen aufgesogen wurde, von denen ein Großteil schon existierte, als ich auf die Welt kam. Dann könnte man natürlich argumentieren, dass Hopkins mit seiner Interpretation des Hannibal Lecter den Nagel ziemlich auf den Kopf getroffen hat, er darüber hinaus enger mit der literarischen Figur verwoben ist als meinetwegen Bela Lugosi (dem ja etwa bereits Max Schreck vorausgegangen war). Trotzdem halte ich es nicht für unmöglich, dass ein anderer Schauspieler sich der Rolle annimmt und damit dann entweder Erfolg hat oder scheitert – auf seine ganz eigene Weise (Brian Cox finde ich in Manns MANHUNTER etwa spitze). Das Problem, das ich mit der Serie HANNIBAL habe: Ich glaube, die Macher haben davor zurückgeschreckt, etwas wirklich Eigenständiges zu versuchen. Die Serie ist ein ständiger Kompromiss aus neuen Ideen und Referenzen an die erfolgreiche Filmreihe, deren Publikum man nicht verprellen wollte. Und beides zusammen funktioniert nur bedingt, weil so verhindert wird, das man die Serie als von den Filmen losgelöst betrachten kann. Der Reiz der Serie besteht meines Erachtens nach ganz wesentlich darin, dass man über neue, unerforschte Pfade an bekannte Orte geführt wird, um die es dann eigentlich geht. Von Interesse ist also weniger, was da tatsächlich passiert, sondern wie es den Drehbuchautoren gelungen ist, in die komplett neue Geschichte trotzdem Mason Vergers Hackfresse, die Gehirnverspeisung am lebendigen Leib oder aber den bemitleidenswerten Pazzi einzubauen und gleichzeitig noch die nachträglich hinzugewonnene Backstory aus HANNIBAL RISING zu ihrem Recht kommen zu lassen. HANNIBAL verhält sich zu den Filmen wie diese in einem Paralleluniversum angesiedelten Comic-Spin-offs, die eine alternative Version der bekannten Geschichte präsentieren. Oder man könnte die Serie in ihrem Gesamtentwurf mit diesen nerdigen Fanprojekten vergleichen, bei denen die Star Wars-Filme in einer korrekte chronologische Abfolge gebracht werden. Das ist legitim, führte bei mir aber eben dazu, dass die Filme parallel immer mitliefen und mich daran hinderten, die Serie für sich zu betrachten. Angesichts des Aufwands, der hier betrieben wurde, und des geballten Talents, das sich da vor allem vor der Kamera versammelte, finde ich diesen Mangel an Selbstbewusstsein, das ehrfürchtige Schielen auf die filmischen Vorbilder, den Rückfall auf Bestehendes ziemlich traurig.

Ich hoffe, das ist einigermaßen nachvollziehbar geworden.

 

 

 

 

Als ich meine kurze, aber heftige Marvelphase hatte – es muss so Anfang der Neunzigerjahre gewesen sein – da war Doctor Strange ein Relikt aus einer vergangenen Zeit, an das sich nur die Veteranen noch erinnertern. Dass er nun mit einem eigenen Film geadelt und den Avengers künftig im Kampf gegen zerfahrene Drehbücher und unterentwickelte Schurkenfiguren zur Seite stehen wird, zeigt mir einmal mehr, dass die Comicwelt, die die Filme abbilden, nicht mehr die ist, die ich damals kennengelernt habe. Aber die Inklusion des über fernöstliche Esoterik zu magischen Kräften gelangten Neurochirurgen Dr. Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) ins Marvel Cinematic Universe ist in jedem Fall eine willkommene, weil  die Figur das seit etlichen Filmen bestehende Einerlei doch ein wenig aufzumischen vermag. Was nicht heißt, dass DOCTOR STRANGE erzählerisch oder gar formal besonders aus der Reihe fiele: Derricksons Werk zeigt genau dieselben Schwächen, die mich auch bei den vorangegangene drölfzig Marvel-Filmen schon gelangweilt haben, nur mutet dieses Werk insgesamt etwas kurzweiliger, witziger und aufgrund seiner Figur minimal origineller an. Nach ANT-MAN darf DOCTOR STRANGE also für sich in Anspruch nehmen, einer der besseren Filme der dritten Marvel-Welle zu sein.

Leider muss man sich als Zuschauer, wie immer in diesen Filmen, wieder einmal durch eine ellenlange Exposition kämpfen, die umso sinnloser erscheint, als man jeden ihrer Schritte punktgenau vohersagen kann. Strange ist der brillante, witzige und auch irgendwie charmante Held, dem jedoch aufgrund einer mustergültigen Laufbahn jegliche Demut völlig fremd ist. Naturellement macht ein schwerer Autounfall seiner güldenen Karriere ein jähes Ende: Plötzlich steht das Wunderkind vor dem Nichts und er reagiert darauf wie ein Arschloch, das dringend eine Lektion braucht. Die gibt es in Nepal, wo er eigentlich die Heilung für seine verkrüppelten Hände sucht, aber weitaus mehr findet: Nicht nur mystische Zauberkräfte, sondern auch die Einsicht, dass es zwischen Himmel und Erde Dinge gibt, die ein reicher Schnösel nicht begreift. Weil das für einen Film aber noch nicht reicht, wird er noch in einen uralten Konflikt zwischen seiner Lehrerin „The Ancient One“ (Tilda Swinton) und einem abtrünnigen Schüler (Mads Mikkelsen) hineingezogen, der wieder einmal notdürftig übergestülpt wirkt und mit dem Rest des Films keine rechte Bindung eingehen mag.

Wie gesagt, im Grunde ist alles wie zuvor; dass ich DOCTOR STRANGE diese Mängel aber eher verzeihe als meinetwegen dem letzten CAPTAIN AMERICA-Film, liegt daran, dass Benedict Cumberbatch durch seine bloße Anwesenheit einen kultivierten Witz und Stil mitbringt, den andere Marvel-Filme weitestgehend vermissen lassen, und die Zaubershow, die er und seine Gegner abbrennen, darüber hinaus viel Stoff für visuell aufregende Effekte bietet. Über die von Nolans INCEPTION inspirierte Sequenz, in der sich eine ganze Stadt in einen Zauberwürfel zu verwandeln scheint, wurde schon viel geschrieben, fast noch schöner fand ich Stranges Flug durch bunte Space-Dimensionen, der an eine Achterbahnversion des berühmten Sternenfluges aus 2001: A SPACE ODYSSEY erinnert. Derrickson und seine Effektleute zaubern einfach jede Menge Eye Candy aus dem Zylinder und es ist eine willkommene Abwechslung, endlich einmal nicht mit diesem ganzen nach x Filmen doch etwas müden Politthriller-Gedöns der Avengers-Filme konfrontiert zu werden. DOCTOR STRANGE ist Quatsch im positivsten Sinne und als solcher recht erfrischend.

king-arthurWährend ihres Eroberungszugs durch Europa und Vorderasien unterwerfen die Römer auch das kampfeslustige Volk der Sarmaten, von deren Kraft und Durchhaltevermögen sie so begeistert sind, dass sie einige von ihnen gleich in die eigene Armee integrieren. Darunter befindet sich auch der junge Lancelot (Ioan Gruffudd), der mit einigen seiner Landsleute unter dem römischen General Artorius Castus (Clive Owen) – Sohn einer Britin – am Hadrianswall stationiert wird, um die Grenzen des römischen Reichs vor den von Norden herandrängenden Woads zu beschützen. Nach vielen Jahren im Dienste Roms erhalten sie schließlich die Erlaubnis, in die Heimat zurückzukehren. Doch vorher wartet eine letzte Mission: Sie sollen ins Gebiet der Woads eindringen, um den dort lebenden Patensohn des Papstes vor den einfallenden Sachsen zu retten.

KING ARTHUR hat es sich zum Ziel gesetzt, die Artussage auf ein historisches Fundament zu stellen, entzieht dem Mythos damit aber leider jeden Zauber und verstrickt sich darüber hinaus auch noch in zahlreichen Ungereimtheiten. Zwar wurde vonseiten der Macher nie geleugnet, dass es sich bei ihrer Interpretation der Geschichte um reine Spekulation handelte, trotzdem geht hier so viel drunter und drüber, dass Sinn und Zweck der ganzen Übung reichlich fragwürdig erscheinen. Vor allem, weil man letztlich wieder einmal nichts anderes zu erzählen weiß, als die sattsam bekannte und reichlich pathosgetränkte Geschichte um Patriotismus, Freiheitsdrang und die „wahre Bestimmung“. Da muss der ständig dumpf-brüterisch in die Gegend blickende Artus in endlosen bedeutungsschwangeren, dazu noch furchtbar gespreizt klingenden Dialogen zu der banalen Erkenntnis geführt werden, dass er Britannien eigentlich ganz gern hat und Rom doch nicht sooo geil ist, wie er es in Erinnerung hat. Die Entscheidungsfindung wird zum Glück dadurch erleichtert, dass die Römer ein verlogenes Volk grausamer Potentaten sind, die von Norden kommenden Sachsen zottelige Barbaren, die zudem Till „Drei Ausrufezeichen!!!“ Schweiger in ihren Reihen haben, die Briten aber eine Lady Guinevere (Keira Knightley) vorweisen können, die es genauso gut versteht, schutzbedürftig und begehrenswert in Walle-walle-Kleidern durch den winterlichen Wald zu schweben wie auch als kampfeslustige Amazone in geilem Fetisch-Ledergeschirr und Corpsepaint mit der Armbrust herumzuballern. Die Männer von Artus‘ Tafelrunde sind die üblichen groben, aber ehrlichen Haudraufs, auf die immer Verlass ist und unter denen der feingeistige Lancelot als Eye Candy und Orlando-Bloom-Ersatz hervorsticht. Am Ende wird in einer elend lang ausgedehnten Schlacht klar Schiff gemacht, gemetzelt und gestorben, bis alle das geeinte Britannien feiern und sich darüber freuen können, dass die Freunde für den „common cause“ ins Gras gebissen haben.

KING ARTHUR ist schrecklich dröge und unelegant als Puzzle aus den Einflüssen zahlreicher vorangegangener und auch schon öder Filme wie BRAVEHEART, GLADIATOR, LORD OF THE RINGS, PEARL HARBOR oder PIRATES OF THE CARIBBEAN erzählt, mit den üblichen Mitteln der Postproduction visuell aufgepimpt und bar jeder Subtilität. Passend dazu dröhnt, wimmert, posaunt und trötet Hans Zimmers Default-Score, dass einem die Ohren bluten und man die lebenslange Verpflichtung bei der Bundeswehr erwägt. Das Ganze dauert dann zu allem Übel auch noch sage und schreibe 140 bleischwere Minuten – zumindest im Director’s Cut (Bruckheimer, der an den Erfolg seines Piratenfilms anknüpfen wollte, ließ den Film zum Kinostart massiv herunterkürzen und nachbearbeiten). Klar, es fallen ein paar nette Szenen und Bilder ab, etwa die Befreiung der Lady Guinevere aus einem schimmligen Kellerverlies oder der Kampf auf einem zugefrorenen See, aber bei dem hier betriebenen Aufwand (Budget: 120 Millionen Dollar) fällt es mir schwer, das positiv anzurechnen. KING ARTHUR ist nur ein besonders eklatantes Beispiel für die furchtbar uninspirierten, geistlosen, stumpfen und immer gleich aussehenden Schlachtengemälde, die Hollywood seit gut 20 Jahren in einer Tour raushaut und damit einem absolut ekelhaften Militarismus das Wort redet. Dass Fuqua danach mit SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER drei Knaller erster Güte abgeliefert hat, darf man angesichts dieses Rohrkrepieres als mittelschweres Wunder bezeichnen.

Ich habe CASINO ROYALE damals aus mangelndem Interesse nicht gesehen, die begeisterten Reaktionen zwar nicht abgetan, aber doch mit einiger Skepsis betrachtet. Die Bond-Reihe schien sich, trotz der insgesamt durchaus respektablen, wenn auch durchwachsenen Brosnan-Ära, seit eigentlich gut 20 Jahren überholt zu haben und der Clou eines gritty reboots war nun auch nicht der allerneueste und kreativste Schachzug, einem darbenden Franchise neues Leben einzuhauchen. Nach der Sichtung stehe ich nun vor einem ziemlichen Dilemma: CASINO ROYALE hat meine Erwartungen weit übertroffen und es lässt sich mit gutem Recht argumentieren, dass Martin Campbell nach über 40 Jahren den besten Bondfilm überhaupt vorgelegt hat. Die Charakterisierung Bonds, die die Drehbuchautoren gemeinsam mit Daniel Craig vorlegen, entspricht so ziemlich genau dem Bild, das die Connery-Bonds gelegentlich andeuteten, aber schließlich zugunsten von Sixties-Charme und Europulp verwarfen, das mit Moore vollkommen auf den Kopf gestellt und weder bei Dalton noch bei Brosnan wirklich ausgearbeitet wurde. Hier ist der Bond, über den ich etwa in meinem Text zu DR. NO schrieb: Ein blunt instrument, wie M (Judi Dench) ihn beschriebt, keinesfalls ein international man of mystery, wie es in der Bond-Persiflage AUSTIN POWERS in treffender Beschreibung vor allem der Moore-Bonds hieß, nicht die geschliffenste Waffe des britischen Geheimdienstes, sondern lediglich ein recht banaler Auftragskiller, für optimale Effizienz ausgebildet, ultimativ austauschbar und im Notfall mitleidlos zu entsorgen. Craig verleiht dem Agenten eine nie zuvor gesehene Körperlichkeit, die er mit geradezu todessehnsüchtiger Wucht in die Schlacht wirft. Der massige Körper, das Knautschgesicht mit den unförmigen Blumenkohlohren, die eingeschränkte Mimik: Sein Bond ist ein Golem, Frankensteins Monster, eilig und ohne jede künstlerische Ambition rein auf Funktionalität modelliert, zwar dazu geschult, sich auch in der Glitzerwelt der High Society sicher bewegen zu können und mit dem nötigen Stilbewusstsein ausgestattet, aber im feinen Anzug, wie seine Kollegin Vesper Lynd (Eva Green) treffend bemerkt, immer auch ein wenig verkleidet, verloren, deplatziert, traurig aussehend. Und anders als seine Bondvorgänger gerät sein Dienst für ihn nicht zum ausgedehnten Junggesellenabschied: Das Töten, das ständige Schweben in Lebensgefahr, das Wissen, dass das Eingehen zwischenmenschlicher emotionaler Bindungen ihn nicht nur verwundbar macht, sondern auch tödliche Gefahren für den Partner mit sich bringt, zehren ihn aus, zerren an ihm, sind dabei, ihn vollständig auszuhöhlen. Als Bond auf Vesper Lynd trifft, ist er bereits auf dem besten Wege, ein Zombie zu werden. Als sie am Ende des Films stirbt, drohen ihn Zorn und Schmerz zu zerreißen. Die Explosion wird durch nur die Schlusscredits vertagt, aber sie wirft ihren Schatten auf den Nachfolger.

Es ist beeindruckend, wie es Campbell – der schon gut zehn Jahre zuvor mit GOLDENEYE für einen erfolgreichen Neustart der Serie verantwortlich war – mit CASINO ROYALE gelingt, einen Film vorzulegen, der gleichermaßen voll und ganz neu und frisch wirkt, ohne dabei jedoch seine Blutlinie zu leugnen. Die Übernahme bestimmter Trademarks verortet seinen Film ganz klar innerhalb der Reihe: der Blick durch den Pistolenlauf auf den von rechts ins Bild schreitenden Bond, die bekannte Titelmelodie von Monty Norman, die Verwendung einer Pre-Title-Sequenz – Bonds in Schwarzweiß gehaltene Origin-Story –, ein mit viel Pathos vorgetragener Titelsong (hier von Chris Cornell), die Anwesenheit vom M, natürlich die zu Trademarks geronnenen Dialogzeilen, auf die kein Film bislang verzichten konnte, die attraktiven Schauplätze, die teuren Drinks und Autos. Aber nicht nur hinsichtlich seiner Hauptfigur könnte sich CASINO ROYALE kaum mehr von seinen Vorläufern unterscheiden. Sowohl in Stimmung, Ton als auch in der Dramaturgie verbindet Campbells Film nichts mehr mit ihnen. Die Geschichte wird wesentlich kohärenter erzählt. Die Schauplatzwechsel korrelieren mit einem konsequenten Fortschreiten der Handlung, sind kein Ersatz für eine solche. Der Zuschauer wird ganz anders involviert und angesprochen, weniger auf Distanz gehalten, sondern mehr gefordert. Das Kino der Attraktionen wird wieder zu einem Kino der Emotionen. Gelegentliche Lacher schaffen keine Distanz, sondern Nähe. Was geblieben ist, ist die edle Optik: CASINO ROYALE dürfte einer der bestaussehenden Bondfilme sein, ganz egal, ob er an einen sonnendurchfluteten Karibikstrand, in die mondäne Kulisse Montenegros (tatsächlich Tschechien) oder ins romantische Venedig entführt. Kein Bond hat die Verlockungen des Luxus – und die Gefahren, die damit einhergehen – so  greifbar ins Bild gerückt. Und dann die Actionsequenzen, in denen der Effektbombast zugunsten realistischer Körperaction zurückgenommen, ein beachtliches Tempo und eine schroffe Härte etabliert werden. Die Parcour-Sequenz auf Madagaskar, die Verfolgungsjagd auf der Rollbahn eines Flughafens oder der Kampf in einem zusammenstrüzenden venezianischen Haus sind Instant-Highlights und werden wunderbar kontrastiert von den hochkonzentrierten Mind Games, die Bond und sein Kontrahent Le Chiffre (Mads Mikkelsen) miteinander spielen. Zu guter Letzt die wunderbare Chemie, die Craig und die betörende Eva Green entwickeln und damit alle Liebesgeschichten seit Lazenbys Techtelmechtel mit der unsterblichen Diana Rigg in den Schatten stellen. Doch, doch: CASINO ROYALE ist Kinoperfektion im positivsten Sinne und tatsächlich, wie ich oben schrieb, ein ernstzunehmender Kandidat für die Krone. Auch wenn das zuzugeben dem Nostalgiker in mir nicht leicht fällt.

Frankreich ist in Aufruhr: Während es von Kriegen umringt ist, intrigiert Kardinal Richelieu (Christoph Waltz) mithilfe der verräterischen Milady DeWinter (Milla Jovovich) gegen den unerfahrenen Ludwig XIII. (Freddie Fox) und Königin Anne (Juno Temple). Die drei Musketiere Athos (Matthew Macfayden), Aramis (Luke Evans) und Porthos (Ray Stevenson), einst stolze Diener des Königs, sind bereits entmachtet, als sie dem jungen ungestümen D’Artagnan (Logan Lerman) begegnen, der sich nichts sehnlicher wünscht, als selbst ein Musketier zu werden und Frankreich zu dienen. Er wird bald Gelegenheit dazu bekommen, denn Richelieu und Milady planen Frankreich in einen Krieg mit Großbritannien zu stürzen, indem sie der Königin eine Affäre mit Lord Buckingham (Orlando Bloom) unterstellen. Um diesen Plan zu vereiteln, machen sich die Musketiere auf den Weg nach London, um in den schwer bewachten Tower einzudringen …

In der von ihm gewohnten Art reimaginiert Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker der Unterhaltungsliteratur als leichtfüßiges Actionspektakel mit wunderschönen, in ihrer Textur an alte Gemälde erinnernden Bildern des barocken Paris, verspielten visuellen Effekten – Schauplatzwechsel werden mit dreidimensionalen Landkarten illustriert –, bombastischen Actionsequenzen und einem spitzzüngigen Humor, der die Titelhelden von ihrem steifen Pomp befreit und als rauhbeinige Loner charakterisiert. Wer also einen klassischen Mantel- und Degenfilm erwartet, der muss sich erst einmal neu orientieren: Auch mir erschien Andersons Film zunächst etwas zu sehr auf den Effekt hin inszeniert, zu wenig an seinen Figuren und den historischen Gegebenheiten interessiert. Doch das legt sich, wenn man sich einmal an seine Erzählweise gewöhnt hat, denn dann bemerkt man, dass man den Reichtum, den man zunächst vermisst hat, lediglich an der falschen Stelle gesucht hat. Am liebsten würde Anderson auf „Handlung“ im klassischen Sinne wohl ganz verzichten. Die Szenenübergänge, wenn in etwas steifen Dialogszenen Exposition förmlich abgehakt wird, wirken wie lästige Pflichtübungen, wie Zugeständnisse an ein Publikum, das für 90 Minuten reinsten Anderson’schen Expressionismus wohl noch nicht bereit ist. Es sind seine vor Einfallsreichtum, Lust, Raffinesse und visuellem Zauber nur so sprühenden Actionszenen, an denen sein Herz hängt, in denen er sich Ausdruck verleiht. Ich weiß nicht, ob ich jemals etwas Schöneres gesehen habe als jene grandiose Luftschlacht zwischen zwei Luftschiffen, die den Showdown des Films bildet. Da verwandelt man sich wieder in den Zehnjährigen, der mit der Taschenlampe unter der Bettdecke in Abenteuerromanen geschmökert hat (habe ich nie, aber wenn, dann hätte ich mich dabei bestimmt so gefühlt wie bei THE THREE MUSKETEERS) und die Buchstaben auf den Seiten sich in der Fantasie in prächtige, detailreiche Technicolor-Bilder verwandelten.

Visuell ist THE THREE MUSKETEERS ein Triumph, tatsächlich noch aufregender und vor allem ergreifender und wärmer als der auch schon tolle RESIDENT EVIL: AFTERLIFE. Das „Für Bernd“, mit dem der Film schließt, dürfte der verstorbene Produzent Eichinger sich nicht nur mit seinem unerwarteten Tod verdient, sondern darüber hinaus auch Einiges kosten lassen haben: Dem Stoff angemessen sieht THE THREE MUSKETEERS nämlich richtig kostbar und prunkvoll aus, da kann sich so manche Prestigeproduktion aus den USA eine Scheibe abschneiden. Die Effektarbeit ist großartig und hinzu kommt, dass Anderson für jedes Bild den richtigen Ton trifft, es meisterlich versteht, mithilfe von Lichtsetzung und Farbgebung die richtige Atmosphäre zu schaffen. THE THREE MUSKETEERS ist ein Bilderreigen, der seinen Zuschauer in immer höherer Frequenz mit unauslöschlichen Eindrücken bombardiert. (Einer davon, Milla Jovovich als barocker weiblicher Vorläufer Ethan Hunts mit sündhaft langen Beinen in Seindestrümpfen, wird mich wohl den Rest meines Lebens begleiten.)

Ich habe jetzt viel über die Oberfläche dieses Films gesprochen: Zu Recht, denn wenn sich jemand so viel Mühe gibt, zu glänzen, sollte das auch entsprechend honoriert werden. Aber es gibt auch diese Momente, in denen man bemerkt, dass diese Oberfläche nicht bloß die Verpackung für sonst gähnende Leere ist. Kurze Momente, zugegeben, aber sie fallen durchaus ins Gewicht. Da gibt es etwa diese eine Szene: D’Artagnan muss feststellen, dass der Gegner seine Geliebte in die Finger bekommen und damit auch ihn in der Hand hat. Er wägt ab, was er tun soll: Seine Liebe dem großen Ziel, dem König und Frankreich opfern? Oder das persönliche Glück wählen und ein größeres Unheil in Kauf nehmen? Athos gibt dem jungen, mit dieser Entscheidung überforderten Mann den entscheidenden Rat: Ein Leben ist nur lebenswert, wenn man es mit jemandem teilen kann, der Gedanke an Frankreich wird ihn in den Nächten seines Lebens nicht warmhalten. Das ist keine große Sache, aber in Zeiten, in denen sich Menschen darüber beklagen, dass sie keinen Nationalstolz zeigen dürfen, und Filme ganze Hundertschaften von Statisten für „die gute Sache“ über die Klinge springen lassen, finde ich diese Aussage bemerkenswert. Plötzlich haben auch überkommene Helden wie die drei Musketiere wieder Relevanz als unbeugsame Humanisten mit Zivilcourage.

Abschließend möchte ich noch mein Unverständnis für die Rezeption zum Ausdruck bringen, die dieser Film in weiten Teilen des Feuilletons erfahren hat. Dass Paul W. S. Anderson geradezu grotesk unterschätzt ist, habe ich in meinen vergangenen Texten (siehe hier zu SOLDIER, DEATH RACE und noch einmal zu RESIDENT EVIL: AFTERLIFE) schon ausreichend ausgeführt, aber wie einem die Freude und Frische dieses Films entgehen kann, ist mir wirklich ein Rätsel. Film besteht in erster Linie aus Bildern, nicht aus Worten. Und ein neues, scharfes Bild sagt tatsächlich mehr, als es Worte und Konzepte vermögen. Paul W. S. Anderson hat das verstanden. THE THREE MUSKETEERS zu hassen, heißt das Kino zu hassen.

One-Eye (Mads Mikkelsen) wird von einem Clan Nordmänner in bestialischen Schaukämpfen eingesetzt, die ihnen ein bisschen Geld einbringen. Zwischen den Kämpfen wird der stumme Einäugige wie ein Tier in einem Käfig festgehalten. Nachdem er seine Herren umgebracht hat und ihm so die Flucht gelungen ist, stößt er – gemeinsam mit einem kleinen Jungen, der ihn begleitet – auf ein paar Christen, die in missionarischer Tätigkeit unterwegs sind und ihn dazu auffordern, mit ihnen ins Gelobte Land zu reisen: Schließlich müsse er auch an seine unsterbliche Seele denken. Die Überfahrt gerät aufgrund undurchdringlichen Nebels zur Odyssee und als sie dann endlich auf Land stoßen, stellen sie fest, dass sie nicht dort sind, wo sie eigentlich hin wollten. Einer nach dem anderen werden sie von einem unsichtbaren Gegner getötet. Sind sie etwa in der Hölle?

Diese Inhaltsangabe gibt die Geschehnisse des Films zwar ziemlich genau wieder, sagt über VALHALLA RISING aber dennoch denkbar wenig. Der knapp 80-minütige Film kommt fast ohne Dialoge aus und ist in sechs Kapitel gegliedert, innerhalb derer diese Geschichte weniger dynamisch erzählt, als vielmehr in statischen Tableaus ausgebreitet wird. Wir kennen ihren Verlauf aus zahlreichen Mythen, deren Grundstruktur Refn aller ausschmückender Details entledigt und so eine Strenge erreicht, die VALHALLA RISING allen gleichnishaften, allegorischen Potenzials zum Trotz fast den Anstrich eines wissenschaftlichen Essays verleiht. Demgegenüber steht die großartige, poetische visuelle Gestaltung des Films: Refn lässt seine die Figuren vor überwältigenden, urwüchsig-furchteinflößenden Naturpanoramen agieren, vor denen sie und ihre Sorgen und Bedürfnisse in dem Maße lachhaft und nichtig erscheinen, in dem sie sich selbst in ihrem zivilisatorischen Streben für das Maß aller Dinge halten.Und darunter dröhnt und dräut ein Score, der nicht Musik ist, sondern selbst vielmehr wie der Ausdruck eines natürlichen Zorns klingt.

Ich musste VALHALLA RISING zweimal sehen, bevor ich mir zugetraut habe, diesen Text zu schreiben. Das, was Refn erzählt, ist keinesfalls so neu oder komplex, dass man es nicht auch beim ersten Mal verstehen könnte. Gerade, wenn man kurz zuvor den Backwood-Film beackert hat, kommen einem Refns Mensch-vs.-Natur-Meditationen sehr schnell sehr bekannt vor. Was an VALHALLA RISING aber herausfordert, vor den Kopf stößt und im tiefsten Inneren verstört, ist die Art, wie er an dieses Thema herangeht. Refns Film geht nicht den Weg gutbürgerlicher Aufgeklärtheit, die uns zur Bescheidenheit und Demut ermahnt, sondern wirkt selbst in höchstem Maße antiaufklärerisch, vormoralisch und mystisch, weil er auf jede erklärende Klammer, auf jede „Message“ verzichtet und bei aller technischer Versiertheit, die hier in jeder Sekunde ohne Frage zum Ausdruck kommt, einen Grad ungezügelter Rohheit erreicht, die ohne Vergleich und beinahe furchteinflößend ist. VALHALLA RISING repräsentiert selbst in Reinkultur, wovon er erzählt: den Zusammenprall apollinischer Vernunft und dionysischen Rausches. Wie sein Protagonist ist VALHALLA RISING ein Monster.

Zusammen mit Gaspar Noe (wie bekommt man eigentlich diese komischen Umlautpunkte aufs „e“?) steht Refn spätestens mit diesem Film für mich an der Spitze eines neuen aufregenden radikalen europäischen Kinos. Dieser Film kann demzufolge in diesem Jahr allerhöchstens noch von Noes INTO THE VOID übertroffen werden und ist eine Pflichtübung für jeden, der sich für Film und Kino interessiert. Hier ist Film noch Schock, noch körperliche Erfahrung und nicht bloß Hintergrundbeschallung. Hier fährt der rasende Zorn One-Eyes von der Leinwand direkt in die Glieder.