Mit ‘Malcolm McDowell’ getaggte Beiträge

Rob Zombie hatte als Regisseur schon immer ein immenses Nervpotenzial. Die fatale Polanskieske Begeisterung für seine zugegeben knackige, aber nur mäßig begabte Gattin, der White-Trash-, Truckermützen- und Seventies-Redneck-Fetisch, der mitunter nicht subversiv, sondern eher infantil anmutende Hang zum ostentativen Tabubruch, die Unfähigkeit, drei zusammenhängende Dialogzeilen ohne Verwendung des Wörtchens „Fuck“ oder ähnlicher Vulgarismen zu Papier zu bringen: Das alles ließ mich auch schon in Zombies vorangegangenen Filmen mitunter die Augen verdrehen. Meist verzieh ich ihm seine Exzesse, weil ich ihm nicht absprechen konnte, einen eigenen Stil entwickelt zu haben, Filme zu machen, die unverkennbar die seinen waren, for better or worse. Und darüber hinaus entwarf er zum einen aufregende Bildwelten (die psychedelischen Tunnelsysteme in HOUSE OF 1000 CORPSES etwa), zum anderen hatte er immer wieder interessante und durchaus auch intelligente Einfälle, die einen über seine Fehlgriffe hinwegsehen ließen. Ich mochte nicht alle seine Filme, für manche brauchte ich zwei Anläufe (THE DEVIL’S REJECTS), bei anderen konnte ich mich dazu bislang nicht hinreißen (HALLOWEEN 2), aber ich war trotzdem immer neugierig, was da kommen würde, weil zumindest sicher war, dass Zombie keine fade Durchschnittsware liefern würde. Und sein letzter Spielfilm, THE LORDS OF SALEM ließ sogar die Möglichkeit eines künstlerischen Reifeprozesses plausibel erscheinen.

Nach 31 ist von dieser Hoffnung allerdings nicht mehr viel übrig. Der Film vereint Zombies fragwürdigsten Impulse in hochverdichteter Form, ohne jedoch den entsprechenden Ausgleich zu liefern. Es gibt keine interessanten Charaktere, keine auch nur ansatzweise involvierende Geschichte, ja nicht einmal ein einzige irgendwie reizvolle Idee oder auch nur ein im Gedächtnis bleibendes Bild. Stattdessen angesichts der nichtigen Handlung ausufernde 104 Minuten lang nervtötendes Gekreisch, in unattraktiver Wackeloptik inszenierte Metzeleien und Geschmacklosigkeiten, die möglicherweise einen 14-jährigen Mormonen in Salt Lake City oder Zombies unkritische Fanschar zu schocken vermögen, aber einem einigermaßen intelligenten Zuschauer kaum mehr als ein Gähnen entlocken dürften. 31 markiert den Moment, in dem Zombie die Phase der Selbstkopie mit Verve überspringt und gleich bei der ungewollten Selbstdemontage landet.

Seine Protagonisten Roscoe (Jeff Daniel Phillips), Charly (Sheri Moon Zombie), Panda (Lawrence Hilton-Thomas), Venus (Meg Foster) und Levon (Kevin Jackson) sind die fluchenden, fickenden, kiffenden, Classic Rock hörenden Betreiber einer Sideshow, die von drei vergreisten Bonzen im Barock-Outfit (Malcolm McDowell, Judy Geeson und Jane Carr) und ihren Killer-Clowns aufgegriffen und in ein mörderisches Menschenjagd-Spiel in einem leerstehenden Fabrikgebäude eingespannt werden. Bei diesen Clowns handelt es sich um einen spanisch sprechenden Lilliputaner (Pancho Moler) mit Hitlerbärtchen und Hakenkreuz-Tattoo auf dem Bauch, zwei Freaks mit Kettensägen, einen hochgewachsenen Deutschen (Torsten Voges) mit blonder Langhaarfrisur und Tütü, der „Hänschen Klein“ singt und eine puppenhaft aufgetakelte Freundin (Elizabeth Daly) an einer Leine mit sich führt, und schließlich „Doom-Head“ (Richard Brake), den „Endgegner“, eine jener Zombie-typischen White-Trash-Figuren, die man in einer schmierigen Sexszene mit einer ekligen Prostituierten bewundern darf. Das Menschenjagd-Szenario, dessen sich immer wieder sehenswerte kleine Exploiter angenommen haben, wird vollkommen lustlos und ohne jeden Witz abgespult: Offensichtlich war Zombie der Meinung, seine mittlerweile doch reichlich abgedroschenen Einfälle würden seinen Film allein tragen. Ein bitterer Irrtum.

Die Momente, in denen man sich daran erinnert, wozu er in der Vergangenheit fähig war, sind rar gesät: Richard Brake gibt trotz seiner einfallslosen Figur eine gute Vorstellung ab, das Finale versöhnt zwar nicht mit dem drögen Vehikel, ist aber dennoch die beste Szene des Films. Die Ernüchterung ist groß. 31 ist von einer solchen Einfallslosigkeit und Primitivität, dass er in der Lage ist, rückwirkend auch die gelungeneren Vorgänger zu diskreditieren, weil man plötzlich vermutet, dass deren Stärken bloß dem Zufall geschuldet waren. Das einzige Argument, das man zu Zombies Ehrenrettung anführen könnte: Dass er diesen mit knapp 1,5 Millionen US-Dollar enorm billig entstandenen Film nur gedreht hat, weil sich nichts anderes anbot und er mal wieder was von sich hören lassen wollte (der geradezu offensiv nichtssagende Titel und der Verzicht, ihn irgendwie zu erklären, könnten Indizien in diese Richtung sein). Aber auch dann muss man fragen, ob es nicht ein bisschen mehr – oder wenigstens weniger vom Blöden – hätte sein können. Es tut mir schon ein bisschen weh, das so deutlich formulieren zu müssen, aber 31 ist einfach eine ziemlich unentschuldbare Scheiße.

Kaum zu ermessen, welche Bedeutung BLUE THUNDER für mich erlangt hätte, hätte ich ihn in meiner Kindheit gesehen. Ein Hubschrauber voller technischer Gimmicks und damals sicherlich visionär und futuristisch anmutenden Schnickschnacks: Das ist der Stoff, aus dem Jungsträume sind. Oder auch Männerträume: Um eine Ahnung davon zu erhalten, welche Faszination von dem titelgebenden Hubschrauber ausgehen kann, muss man den Titel des Films nur einmal in die Google-Bildersuche eingeben. Neben den üblichen Plakatmotiven und Szenenfotos findet man dort Hunderte von Bildern von originalgetreu nachgebauten Modellen, Zeichnungen und sogar echten Hubschraubern, die dem filmischen Vorbild exakt nachgebildet wurden. Das ist einigermaßen erstaunlich für einen Film, der doch höchstens einen kleinen Kultstatus und keienswegs denselben Stellenwert genießt, wie andere Filme, die diese Form von Fanverehrung erfahren. Da ich BLUE THUNDER nun aber zum ersten Mal geschaut habe, ist der Zugang notgedrungen etwas nüchterner: Vieles von dem, was in Badhams Film vor 30 Jahren visionäre war, ist heute von der Realität längst eingeholt worden. Zur totalen Überwachung ist kein ein Hightech-Hubschrauber nötig, es geht viel einfacher. Städte werden heute von Tausenden von Kameras beobachtet und Satelliten machen deutlich schärfere Bilder als die krisseligen Aufnahmen im Film. Trotzdem kann BLUE THUNDER heute noch sehr gut bestehen: Zum einen bietet er jede Menge fürs Auge, nicht nur in seinem gut halbstündigen, furiosen Showdown, der mit in seinem aufregendsten Moment ungute Assoziationen an 9/11 weckt, zum anderen ist das Drehbuch von O’Bannon und Don Jakoby so klug, das Überwachungsthema auf mehreren Ebenen zu verhandeln.

Der Vietnamveteran und Polizeibeamte Frank Murphy (Roy Scheider) fliegt Tag für Tag mit einem Hubschrauber über Los Angeles, um aus der Luft die Sicherheit der Bürger zu gewährleisten und kriminelle Machenschaften vorzeitig zu erkennen. Dass er mit seinem neuen Partner, dem jungen Lymangood (Daniel Stern), aus sicherer Distanz schönen Frauen beim Yoga zuschauen kann, ist ein angenehmer Nebeneffekt. Aufgrund eines solch voyeuristischen Exkurses kommen die beiden zu spät, als eine Lokalpolitikerin, die sich für die Befriedung von Jugendgangs einsetzt, vor ihrem Haus ermordet wird. Dem Mord folgt große öffentliche Empörung und das Versprechen, verstärkt an seiner Aufklärung zu arbeiten. Wenig später sollen Murphy und Lymangood demzufolge den Prototypen eines neuen Helikopters, genannt „Blue Thunder“, testen. In das Projekt involviert ist auch Colonel Cochrane (Malcolm McDowell), mit dem Murphy seit dem Vietnamkrieg im Clinch liegt. Bereits bei ihrem ersten Ausflug kommen die beiden Cops einem groß angelegten Komplott auf die Schliche: Um den Helikopter zur Produktion zu bringen, ist seinen Erfindern nämlich jedes Mittel recht …

BLUE THUNDER zeigt zunächst einmal, dass das Problem an der Überwachung mit den Überwachern beginnt: Murphy und Lymangood sind Durchschnittstypen mit durchschnittlich menschlichen (und männlichen) Interessen und Bedürfnissen und durchschnittlichen Charaktermängeln (Murphy schleppt zudem noch ein nicht ausgeheiltes Vietnamtrauma mit sich herum). „J.A.F.O.“ steht auf Lymangoods Kappe: „Just another fuckin‘ observer“ – dass dieser entindividualisierte Beobachter aber sehr wohl ein Individuum ist, wird vollständig ausgeblendet. Fast zwangsläufig missbrauchen die beiden ihr Privileg und ihre damit einhergehende Macht, vertreiben sich die oft langweiligen Nachtschichten damit, nackte Schönheiten zu bespannen. Sie sind höchst selektiv in der Auswahl ihrer Ziele: Die Stadt präsentiert sich aus ihrer Perspektive als endloser Lichterteppich, durchbrochen von unergründlichen schwarzen Flächen: Zu viele Informationen und Geschichten, um sie alle entschlüsseln zu können. Der Glaube an die Überwachung und die lückenlose Prävention ist in Badhams Film von Beginn an eine unerfüllbare Utopie. Nicht zuletzt ein politisches Konstrukt, mit dem sich handfeste wirtschaftliche Interessen untermauern lassen. Eine Lösung ist nämlich – zumindest vorgeblich – die Entwicklung neuer Technik: Der „Blue Thunder“, den Murphy und Lymangood testen sollen, liefert noch schärfere Bilder, noch bessere Tonaufnahmen, reagiert noch sensibler auf äußere Reize, lässt sich noch intuitiver steuern. Nur das Grundproblem, dass da immer noch ein menschlicher Pilot am Steuerknüppel sitzt, der die Signale interpretieren und Entscheidungen treffen muss, beseitigt er nicht. Dafür eröffnet er aber ein neues, kaum weniger schwerwiegendes. Der „Blue Thunder“ kostet seine Macher Geld, dass sie natürlich zurückverdienen wollen – und mehr als das. Der Hubschrauber soll Gewinn erwirtschaften, indem er in die serielle Produktion geht. Das lässt sich aber nur verwirklichen, wenn er sich im Testeinsatz als Erfolg erweist. Die verantwortlichen Regierungstypen sind nicht bereit, die Frage von Erfolg und Misserfolg dem Zufall zu überlassen. Also erzeugen sie selbst die Krisen, die der „Blue Thunder“ dann auflösen soll. Badham verquickt die mit dem Thema „Überwachung“ typischerweise einhergehende erkenntnistheoretischen und ethischen Diskurse mit einem machtpolitisch-öknomischen: Beide Aspekte sind in unserer Welt nicht mehr voneinander zu trennen. Politische und finanzielle Macht fallen zusammen und konstruieren die Wirklichkeit nach Belieben. Ironischerweise deckt Murphy das Komplott gerade mithilfe des Helikopters auf, aber er weiß, dass dessen bloße Existenz schon eine Bedrohung der Freiheit darstellt. Am Ende landet er ihn auf den Schienen eines Güterbahnhofs und lässt ihn von einem heranrasenden Zug zermalmen. (Lowtech triumphiert über Hightech.)

 

Über dieser Lesart soll aber nicht verschwiegen werden, dass BLUE THUNDER sich auf rein sensorischer Ebene schon über dieses reizvolle, ungemein suggestive Bild – und natürlich als physischer Actionfilm – erschließt: Wie da dieser schwarze Fleck lautlos über ein Netz aus Lichtern gleitet, ist für sich genommen ästhetisch schon so aufregend, dass ich mir nur zu gut vorstellen kann, wie der Film ursprünglich entstand: mit eben diesem Bild als initialer Inspiration. Motivisch ist die Bedeutung von BLUE THUNDER nicht zu unterschätzen. Nicht nur, weil ihm in den Achtzigerjahren etliche weitere Hightech-Vehikel in Film und Fernsehen folgten (man denke an K.I.T.T. oder den „Streethawk“), sondern auch weil die Idee des von Zeit und Raum quasi enthobenen Gleitens über den Dingen eines unsichtbaren, aber allmächtigen Bewachers, um die der urbane Actionfilm nicht zuletzt kreist, auf Spielfilmlänge streckt. Nicht ohne Eigennutz verweise ich an dieser Stelle noch einmal auf meinen Text zum „Nachtflug“, der sich genau damit auseinandersetzt. Die Sichtung von BLUE THUNDER fehlte mir damals noch, weshalb mir der Text heute nicht mehr ganz vollständig erscheint.

 

 

Irena Gallier (Nastassja Kinski) trifft ihren Bruder Paul (Malcolm McDowell) in New Orleans wieder, nachdem die beiden als Waisen voneinander getrennt aufwuchsen. Aber irgendetwas stimmt nicht mit Paul: Eines nachts verschwindet er, ohne eine Spur zu hinterlassen. Zeitgleich macht ein ausgerissener Panther die Straßen der Stadt unsicher. Oliver Yates (John Heard), ein Angestellter des örtlichen Zoos, wird hinzugezogen, um das Tier einzufangen. Wenig später lernt er Irena kennen und verliebt sich in die mysteriöse, sinnliche junge Frau. Doch die hat ein gefährliches Geheimnis, von dem sie selbst noch nichts weiß: Sie gehört einer uralten Rasse von Katzenmenschen an, die sich nur durch Inzucht vermehren können …

1942 produzierte Val Lewton gemeinsam mit Regisseur Jacques Tourneur den Film CAT PEOPLE für die RKO: Ein – auch für die Geldgeber – auf den ersten Blick preiswert heruntergekurbelter Horrorfilm, der ein konkretes Kundenbedürfnis befriedigen sollte, auf den zweiten jedoch eine abgründige Allegorie auf Sexualität und Triebhaftigkeit, die den Rahmen eines Genrefilms weit überschritt. Weil der Hays Code damals genau regelte, was gezeigt werden durfte und was nicht, es undenkbar war, die Sexualität einer Frau offen zu verhandeln, waren Lewton und Tourneur gezwungen, ihre eigentliche Geschichte durch eine andeutungsreiche, von sprechenden Schattenspielen geprägte Bildsprache zu erzählen, die den Film auch heute noch zu einem Fest macht. Schrader hatte es 1982 bei seinem Remake deutlich leichter: Er musste nicht mehr lang um den heißen Brei herumreden, sondern konnte seine Geschichte gleich als schwül-ätherische Kreuzung aus Horror- und Sexfilm inszenierten. Und mithilfe seines Kameramanns John Bailey und Komponist Giorgio Moroder gelang es ihm außerdem den später typischen audiovisuellen Stil des noch jungen Jahrzehnts zu definieren und perfektionieren.

Schon die Title-Sequenz, in der ein surreales, beinahe biblisch anmutendes Wüstenszenario die Welt der Katzenmenschen zu David Bowies geheimnisvollem Titelsong ins Bild rückt, gibt die weitere Marschroute vor: Die Gefühlsregungen Irenas spiegeln sich in sinnlichen Bild- und Tonkompositionen wider, der ganze Film entzieht sich dem festen Zugriff, verflüchtigt sich wie Regen bei großer Hitze, auch wenn er in seinen Splatterszenen noch so materiell wird. Schraders CAT PEOPLE lässt sich dann auch nicht mehr ganz so lückenlos „übersetzen“ wie Tourneurs Original: Mit der hervorgekehrten und ins Bild gesetzten Katzenmenschen-Mythologie entfernt sich Schrader denkbar weit von unserer irdischen Realität und strebt insgesamt einen eher emotionalen, subliminalen Impact an, als eine psychologisch fundierte Abhandlung. Sexualität und deviante Praktiken – hier: Inzest – erlangen in Schraders Film eine beunruhigende Tragweite, weil sie eine Macht auf den Menschen ausüben, der er letztlich hilflos ausgeliefert ist. So sehr sich Irena auch gegen den Fluch stellen will, der sie belastet, es ist ihr nicht möglich: Vor ihrem Erbe gibt es kein Entrinnen, nur der Freitod kann sie erlösen. Das Ende ist dann auch ein echter Runterzieher, auch wenn Schrader nicht ganz konkret wird: Aber es scheint so, als habe Oliver seiner Geliebten den Wunsch, mit „Ihresgleichen“ zusammen leben zu können, verweigert und sie stattdessen in seinem Zoo eingesperrt. Die wilde Sexualität muss gebändigt werden, anders kann der Mensch mit ihr nicht umgehen.

In der letzten halben Stunde gerät CAT PEOPLE ein wenig in Schwierigkeiten, weil da irgendwie noch ein Plot abgewickelt werden muss, der Schrader zuvor eigentlich kaum interessiert hat. Aber wirklich negativ ins Gewicht fällt das nicht. Dafür ist der ganze Film einfach zu betörend und seltsam. In meinem Lieblingsmoment taucht plötzlich nach einem überraschenden Schnitt eine Frau im Bild auf, die man zuvor nicht wahrgenommen hat. Sie muss die ganze Zeit dagewesen sein, aber der Bildausschnitt hat sie nicht gezeigt. Plötzlich ist sie da und der Effekt ist ebenso faszinierend wie unangenehm. Später adaptiert Schrader die berühmte Busszene aus Tourneurs Film für den wahrscheinlich größten Schock des ganzen Fims. Auf der aktuellen Bluray-Veröffentlichung erstrahlt der Film in seiner ganzen morbid-schwülen Pracht, kann man sich den dampfenden, wabernden Bilderfluten ganz und gar hin- und ergeben und dieses seltsame, beispiellose Masterpiece irgendwo zwischen Mainstreamhorror, Designererotik und Kunstfilm endlich in seiner ganzen Schönheit genießen.

1999: Jugendgangs haben die US-amerikanischen Metropolen in bürgerkriegsartige Zustände gestürzt. Die Ordnung wurde wieder hergestellt, indem man bestimmte Stadtgebiete einfach aufgab: die so genannten Free-Fire-Zones, in denen nun Anarchie herrscht. Die Kennedy High School in Seattle liegt in einer solchen Free-Fire-Zone und soll wieder geöffnet werden. Dazu installiert das „Ministry of Educational Defense“ gemeinsam mit dem Waffenhersteller Megatech drei Cyborgs als Lehrkräfte (John P. Ryan, Pam Grier und Patrick Kilpatrick), die den aufmüpfigen Schülern notfalls mit Gewalt Manieren beibringen sollen. Was niemand weiß: Die Cyborgs sind der Prototyp für eine neue Waffenserie und ihr Einsatz an der Schule nur ein Testlauf. Bald sind die ersten toten Schüler zu beklagen. Der Anführer der Jugendgang „Blackhearts“, Cody Culp (Bradley Gregg), stellt sich den Kampfmaschinen entgegen …

Wieder mal so eine Filmsichtung aus der Kategorie „Wiedersehen mit alten Freunden“. Die deutsche Leihvideo-Veröffentlichung von CLASS OF 1999 war massiv geschnitten, die Kopie des niederländischen Tapes avancierte somit zum gefragten Kulturgut und zum essenziellen Bestandteil der Sammlung. Ja, seinerzeit war CLASS OF 1999 ein Renner, vollgestopft mit schöner Gewalt, geilen MAD MAX-Outfits, kreativen Latex- und Prosthetics-Splattereien und Darstellern, von denen man zwar wusste, dass man sie irgendwie cool finden sollte (neben den oben genannten etwa Stacy Keach mit herrlich gebleichter Endachtziger-Rattenschwanz-Frisur und gruseligen Reptilienaugen-Kontaktlinsen und natürlich Malcolm McDowell), aber noch nicht so recht, warum bzw. wofür. Untermalt wurde das Spektakel von in höchstem Maße testikelvergrößerndem,  prolligem und – da Nirvana ja noch in weiter Ferne lagen (zwei Jahre fühlten sich damals noch wie eine Ewigkeit an) – von der eigenen Dominanz besoffenem Schwanzrock, der die Bilder einer nahen, von coolen Jugendlichen in noch cooleren Postpunk-, New-Barbarian- und New-Wave-Klamotten dominierten urbanen Apokalypse treffend kommentierte. Der Zahn der Zeit hat also naturgemäß seine Spuren an Mark L. Lesters Film hinterlassen, aber das macht nichts, ist schließlich Teil des Spiels, wenn man solche mit einem selbst verwachsene Schätze aus der Versenkung hebt. Und mit den aktuellen Genrevertretern vorm geistigen Auge, die Vision, Commitment und Einfallsreichtum oft durch vordergründige Perfektion ersetzen, kickt CLASS OF 1999 doppelt so hart: Was hier an Stunts, Explosionen und Zerstörung aufgefahren wird, spottet jeder Beschreibung. Heutzutage lassen Filmemacher die Festplatten und Prozessoren ihrer Rechner rauchen, früher haben Leute wie Lester Autos angezündet und Häuser gesprengt, wenn sie Qualm haben wollten. Recht so!

So ist CLASS OF 1999 dann auch nicht unbedingt ein Film für Feingeister – noch weniger als der nominelle Vorgänger, Lesters visionärer CLASS OF 1984, der sich des Themas „Gewalt an Schulen“ angenommen und es mit dem seit Winners DEATH WISH etablierten Selbstjustizfilm kurzgeschlossen hatte und selbst schon nichts für zarte Gemüter gewesen war. Der Realitätsbezug, den jener noch hatte, wird hier weitestgehend zugunsten eines wilden, deutlich an Verhoevens ROBOCOP angelehnten Science-Fiction-Szenarios verworfen, das zwar dystopische und also halbwegs auf realen Verhältnissen gründende Züge trägt, aber in erster Linie Anlass für krachendes Spektakel bietet. Vor allem am Schluss, wenn die Cyborglehrer ihre fleischlichen Hüllen fallen lassen und sich ganz unverhohlen als Mordmaschinen mit individueller Bewaffnung (Flammenwerfer, Raketenwerfer, Stahlkralle und Schlagbohrer) präsentieren, schlägt das Herz des Exploitationfreundes einen Salto in der Brust. Doch die schönste und hintersinnigste Szene des Films ist ohne Zweifel die, in der John P. Ryans gestrenger Geschichtslehrer (immer stilecht in Sakko und Cordhose) zwei Bandenmitglieder zur Räson bringt, indem er sie vor versammelter Klasse kurzentschlossen über Knie legt und ihnen ordentlich den Arsch versohlt. Das ist so wunderbar oldschool wie Lesters Film im Jahre des Herrn 2011.

Zwei Jahre nach den Ereignissen aus HALLOWEEN lebt die traumatisierte Laurie Strode (Scout Taylor-Compton) bei Sheriff Brackett (Brad Dourif) und seiner Tochter Annie (Danielle Harris), die den Amoklauf von Michael Myers ebenfalls knapp überlebte. Eine Therapie zeigt keine nennenswerten Erfolge, während Dr. Loomis (Malcolm McDowell) sich mit seinen reißerischen Büchern zum Thema eine goldene Nase verdient. Was beide nicht ahnen: Michael Myers (Tyler Mane) lebt immer noch und begibt sich – getrieben von Visionen seiner Mutter (Sherri Moon Zombie) – auf den Weg nach Haddonfield, um seine Familie wieder zu vereinen. Laurie ist nämlich niemand Geringeres als seine Schwester …

Meine persönliche Geschichte mit Zombies Filmen ist von akuten Stimmungsschwankungen geprägt: THE DEVIL’S REJECTS fand ich bei Erstsichtung zum Kotzen; eine Einschätzung, die sich bei Zweitsichtung um 180 Grad drehte. Der weit gehend mit Verrissen bedachte HALLOWEEN gefiel mir ausgezeichnet, eine weitere Sichtung relativierte die Begeisterung wieder etwas. Lediglich sein Debüt HOUSE OF 1000 CORPSES gefällt mir heute noch genauso gut wie beim ersten Mal. Und HALLOWEEN II? Ganz sicher hat Zombie die Schwierigkeiten, sich in einen fremden Stoff, zudem noch einen absoluten Klassiker, einzufinden, die im Vorgänger noch unübersehbar waren, überwunden und der Geschichte um Michael Myers endgültig seinen eigenen Stempel aufgedrückt. Das Original-Sequel wird nur kurz angerissen und auf eine zehnminütige Horrorsequenz eingedampft, bevor der Film über den Großteil der Spielzeit Neuland betritt, sich zwar der in der Serie etablierten Verwandtschaft von Michael und Laurie bedient, aber dies in eine Richtung entwickelt, die mit Zombies HALLOWEEN und dem dort begonnen Projekt der konsequenten Psychologisierung der Geschichte in Einklang steht. Michael wird von Visionen getrieben und auch Laurie kann ihre wahre Herkunft nicht länger verbergen. HALLOWEEN II entwickelt sich so auf die finale Enthüllung von Dwight Littles viertem Teil hin, lädt diese aber mit Bedeutung auf, anstatt sie als schnöden Schlussgag zu verheizen. Gegenüber der Originalreihe mit ihren Reißbrettfiguren und mechanisch den Slasherfilm-Gesetzen folgenden Szenenabläufen gewinnt Zombie der Geschichte um das mordende Phantom eine menschliche Seite ab: Gewalt ist nicht bloß Thrill, Schrecken kein Spaß, der Tod real. Und Myers ist kein entpersonalisierter Dämon, sondern ein jeder Humanität beraubtes Tier, das den Unterschied zwischen Gut und Böse nie verstanden hat, letztlich blind seinen Emotionen und Impulsen folgt. Dass Zombie Mitleid für ihn aufbringt, wäre wohl zu viel gesagt, nicht jedoch, dass der gewissenlos auf seinen Gewinn schielende Loomis der eigentliche Schurke des Films ist und – dank der famosen Leistung von McDowell – für die dringend nötige Auflockerung in Zombies misanthropischer Gewaltorgie sorgt.

Hier komme ich nun nämlich zu den Problemen, die ich mit HALLOWEEN II hatte. Schon die ersten Sekunden, wenn per Schrifteinblendung erklärt wird, was es laut psychoanalytischer Traumdeutung mit dem Motiv des weißen Pferdes auf sich hat, nur um in der unmittelbar folgenden Einstellung zu zeigen, wie der junge in der Anstalt einsitzende Michael Myers ein weißes Spielzeugpferd von seiner Mutter geschenkt bekommt, machen deutlich, woran es Zombie vermissen lässt. Er ist einfach nicht in der Lage, Zurückhaltung zu üben, will in jeder Sekunde alles und kennt daher nur Vollgas und Lautstärke 10. Diese Strategie war bei einem Film wie HOUSE OF 1000 CORPSES, der in seinem Schlussakt vollkommen ins Surreale abdriftet und auch sonst Züge einer überdrehten Komödie trägt, sehr angemessen, führt bei HALLOWEEN II, im Kern einem Film über Menschen und ihre seelischen Abgründe, aber dazu, dass einem nach kurzer Zeit nur noch zwei Möglichkeiten bleiben, ihm zu begegnen: das Geschehen nicht mehr ernst zu nehmen oder sich abzuwenden. Ich bin kein Kind von Traurigkeit, zähle etwa CANNIBAL HOLOCAUST zu meinen Lieblingsfilmen und habe nichts gegen Gewaltdarstellungen auf der Leinwand. Aber ich bin der Ansicht, dass ein Filmemacher lediglich so viel zeigen sollte, wie es für seinen Film nötig ist. Wenn Zombie zeigt, wie Myers x-Mal mit voller Wucht auf eine bereits Tote einsticht, den Kopf einer Prostituierten mehrfach gut sichtbar gegen einen Spiegel rammt, dann ist dieses Maß für mich eindeutig überschritten. Der Zuschauer weiß längst, wie unmenschlich Michael handelt, wie tödlich eine Begegnung mit ihm ist, wie grausam der Tod, den man in seinen Händen findet. Ja, Gewalt soll wehtun und ich verstehe, dass Zombie genau dieses Unwohlsein evozieren wollte, das ich in einigen Szenen empfunden habe, ihm eben keinen Thrill bescheren wollte. Aber hätte er das nicht auch mit etwas weniger erreichen können? Gleiches gilt für die Dialoge, die bei Zombie schon immer extrem offensiv – um nicht zu sagen: plump – waren. Nach dem gefühlten hundertsten geschrieenen „Fuck!“ etc. hat mich dieser Vulgarismus aber einfach nur noch genervt. Zombie peilt ein Kino der Körperlichkeit an, eines in dem Bedeutung nicht mehr unter der Oberfläche versteckt ist, auf dass sie mittels präziser Analyse zutage gefördert wird, sondern alles offen und auf fleischlicher Ebene verhandelt wird. Menschen sterben schreiend und aus allen Löchern blutet, wenn sie von der Urgewalt Michael Myers nicht gleich völlig pulverisiert werden. Und die Kamera hält voll drauf, hoffend, dass jede Aufnahme durch die Mittel der Postproduction in ihrem Effekt noch potenziert wird. HALLOWEEN II ist ein irrsinnig intensiver Film, das kann ihm niemand absprechen, und insofern ist er bemerkenswert und im Rahmen des Horrorfilms auch einzigartig. Nur finde ich, dass das keine allzu große Leistung ist, weil Zombie zur Affizierung seiner Zuschauer den leichtesten Weg gewählt hat. Wenn er häufiger mal einen Gang zurückzuschalten würde, er sich trauen würde, ein Bild oder eine Stimmung auch mal zu halten, anstatt sie gleich wieder zu zerstören, gefielen mir seine Filme deutlich besser. Um einen martialischen Vergleich zu verwenden: Wäre Zombie ein Soldat, dann wäre er der Typ, der schreiend ein ganzes Magazin aus seiner vollautomatischen Waffe in die Feindesschar ballert. Das erfüllt seinen Zweck, aber ich bewundere dann doch eher die Ökonomie des Scharfschützen. 

Aber wer weiß, vielleicht habe ich beim nächsten Mal auch wieder eine ganz andere Meinung.