Mit ‘Marc Porel’ getaggte Beiträge

Wer mich kaufen will, kann das dieser Tage gleich dreifach:

Schon etwas länger auf dem Markt, aber immer noch aktuell genug, um ihn hier zu würdigen ist die Blu-ray-Veröffentlichung von Ruggero Deodatos gottgleicher Poliotteschi-Quasi-Parodie EISKALTE TYPEN AUF HEISSEN ÖFEN via filmart. Gemeinsam mit Pelle Felsch habe ich das Vergnügen gehabt, einen Audiokommentar aufnehmen zu dürfen, in dem wir etwas über die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit palavern. Alles garantiert unwissenschaftlich!

Etwas neuer ist der Filmkalender 2019 von Schüren, mit dem man das kommende filmische Jahr planen kann. Unter den Kurzaufsätzen, die den Kalender auflockern, befindet sich auch ein Porträt über Bud Spencer von mir.

Last but not least ist soeben die neueste Ausgabe des 35 MM Retrofilmmagazins erschienen, die unter dem Motto „Sommer – Sonne – Sumpf“ steht. Die große Hitzwelle scheint zwar (zum Glück) vorbei zu sein, wer davon aber nicht genug bekommt, findet auf den reich bebilderten Seiten sicheerlich sein Glück. Auch ich habe mich von den Temperaturen inspirieren lassen und mich in meiner Noir-Kolumne mit dem Fritz-Lang-Klassiker THE BIG HEAT befasst. Das Heft kann man hier bestellen.

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.

 

In einem kleinen apulischen Dorf tauchen die Leichen dreier Jungs auf. Die Polizei und der Journalist Martelli (Tomas Milian) ermitteln unter Hochdruck, derweil die Stimmung unter den hoch religiösen, abergläubischen Einwohnern sich aufheizt. Als die lokale Hexe (Florinda Bolkan) behauptet, die Kinder mithilfe ihrer magischen Fähigkeiten getötet habe, muss die Polizei sie zwar freilassen, doch ihre Bestrafung übernehmen die Männer des Dorfes mit brutaler Gewalt. Schließlich entdeckt Martelli gemeinsam mit der tatverdächtigen Patrizia (Barbara Bouchet), einer Außenseiterin im Ort, einen entscheidenden Hinweis, der sie zum Haus des Priesters Alberto (Marc Porel) führt …

Eine gewaltige Brücke, eigentlich mehr eine Hochstraße, schlängelt sich durch das zerklüftete Tal, in der Nähe des kleinen apulischen Gebirgsortes Accedura. In der schroffen, fast archaischen Bilderwelt von Fulcis Film ist sie ebenso ein Störfaktor wie die mit Designerstücken ausgestattete Wohnung von Patrizia. Aber sie hat eine ungleich größere Bedeutung als diese, weshalb Fulci auch immer wieder zu ihr zurückkehrt. Die Brücke ist in ihrer Modernität nicht einfach nur ein harter Kontrast zu den in Accedura vorherrschenden vorzeitlichen Riten und Bräuchen, sie hat auch eine sozialpolitische Funktion: Weil sie den Verkehr schnellstmöglich an dem Örtchen vorbeiführt, isoliert sie ihn auch, hält es gewissermaßen in seinem vormodernen Zustand gefangen. Das ist dann auch das eigentliche Thema des Films: In Accedura ist der Aberglaube noch lebendig, konnten mit der Gegenwart nicht mehr vereinbare Vorstellungen die Zeiten überdauern und gewissermaßen den Nährboden für die Verbrechen bereiten, um die es geht.

Mit einer seiner wahrscheinlich besten Regieleistungen gelingt es Fulci den Ort Accedura zum Leben zu erwecken. NON SI SEVIZIA UN PAPERINO verzichtet über weite Strecken auf einen echten Protagonisten, stellt stattdessen ein Personengeflecht in den Mittelpunkt, das fieberhaft an der Aufklärung des Falles arbeitet, mit den Opfern leidet oder anderweitig in die Verbrechen verstrickt ist. Die Morde, das macht Fulci sehr deutlich, sind kein singuläres Phänomen, vielmehr entspringen sie dem Erbgut des Ortes, seiner sehr speziellen Verbindung von Politik, Religion und Brauchtum und der Geschichte, die diese Verbindung geschaffen hat.

Als ich einst die Splatterfilme Fulcis aufarbeitete, war NON SI SEVIZIA UN PAPERINO zusammen mit LUCA IL CONTRABBANDIERE jener seiner Nicht-Horrorfilme, der am meisten gepriesen wurde. Grund dafür sind zwei heftige Splatterszenen, die bereits Anfang der Siebziger einen Vorgeschmack auf das geben, was da an der Schwelle zu den Achtzigerjahren kommen sollte. Aber im Gedächtnis bleibt NON SI SEVIZIA UN PAPERINO für etwas anderes: Neben dem beeindruckenden Gesamtentwurf und einer Inszenierung, die im Unterschied zu den oft improvisiert wirkenden Filmen Fulcis absolut präzise und minutiös erscheint, sind es vor allem zwei Sequenzen. Die eine ist ein beeindruckender Establishing shot, der den Ort in seiner ganzen kargen Pracht zeigt, und sich dann in einen Tracking shot verwandelt, die andere der Todeskampf der Hexe, die sich nach dem Anschlag auf ihr Leben mit letzter Kraft und zu den Klängen des todtraurigen Liedes „Quei giorni insieme a te“ von Ornella Vanoni zu jener Hochstraße schleppt, um auf sich aufmerksam zu machen, jedoch letztlich unbemerkt am Straßenrand verstirbt. Es ist ein absolut niederschmetternder Moment, so unbeschreiblich tragisch und unmittelbar einnehmend, dass mir seine gleichnishafte Qualität erst jetzt aufgefallen ist.

Fred (Marc Porel) und Tony (Ray Lovelock) gehören zu einer Spezialeinheit, die sich in Rom dem aus dem Ruder laufenden Verbrechen entgegenstellen soll. Die beiden sind nicht zimperlich: Ihre Einsätze enden immer damit, dass Leichen weggeräumt werden müssen. Ihr Vorgesetzter (Adolfo Celi) hat Schwierigkeiten, ihr Vorgehen zu verteidigen. Aber die Hoffnung, dass sie den Gangsterboss Pasquini (Renato Salvatori) stellen, obsiegt …

Das Genre des Italo-Polizeifilms ist an reaktionären Spitzen nicht arm, doch Deodatos Schleuderttrauma von einem Film toppt alles. Gleich zu Beginn heizen die beiden gewaltgeilen Supercopsauf ihren Öfen zwei armseligen Handtaschenräubern hinterher, nehmen dabei keine Rücksicht auf Verluste und noch weniger auf andere Verkehrsteilnehmer und treiben die Flüchtigen in einen blutigen Tod. Das heißt: Eigentlich nur einen von beiden. Dem zweiten, einem schwerverletzt unter Schmerzen winselnden Tunichtgut, bricht Fred kurzerhand selbst das Genick, auf dass er keine weiteren Schandtaten begehe. In diesem Stile geht es weiter: Die Nobelkarossen der betuchten Besucher eines von Pasquini betriebenen Casinos werden von den beiden lachend in Brand gesetzt, später dann ein Bankraub vereitelt, indem die Täter durch gezielte Schüsse mitten im munteren Treiben auf der Straße getötet werden, noch bevor sie eine kriminelle Tat begehen konnten. Mit entfesselter Mordlust und der Macht des Gesetzes ausgetattet, walzen Fred und Tony wie moderne Nachfahren von Max & Moritz durch die Stadt. Es ist nicht erst die beinahe väterliche Verzweiflung ihres Vorgesetzten, die sie wie verrohte und die entscheidende Sozialisierung erst noch vor sich habende Kinder erscheinen lässt, die eben Kriminelle hopsgehen lassen, anstatt Frösche aufzublasen oder Matchbox-Autos in die Luft zu jagen. Wie beste Freunde wohnen beide zusammen, stelzen der Sekretärin mit dem juvenilen Übereifer von Jungs hinterher, die gerade den ersten Prono gesehen und verstanden haben, was man mit einem Pimmel so alles anstellen kann. Brüderlich wird alles geteilt, wie zum Beispiel die nymphomane Zeugin, über die die beiden nacheinander drüberrutschen und sich danach von ihrer gutherzigen Vermieterin ein Rührei machen lassen, um wieder zu Kräften zu kommen.

Das ist ales so weit draußen, dass man eh schon nicht so recht glauben mag, dass das alles Ernst gemeint ist. Dass Regisseur Deodato und Drehbuchator Di Leo zur intellektuellen Speerspitze des italienischen Genrekinos zu zählen sind, verstärkt den Verdacht, es hier mit einer doppelzüngigen Satire zu tun zu haben. Wo ihre amerikanischen Vorbilder … Don Siegels DIRTY HARRY oder Michael Winners DEATH WISH – die dunklen Neigungen ihrer Zuschauer noch sanft kitzelten, um ihnen dann den Spiegel vorzuhalten, da servieren Deodato und Di Leo eine Welt, die den Weltuntergangs-Fantasien des in seinem Reihenhäuschen fernab der Realität vor sich hin hassenden Bild-Lesers eins zu eins entspricht. Nur zwei ganze Kerls wie Fred und Tony können da Abhilfe schaffen und es ist wohl die Ironie des Schicksals, dass sie mit ihren Lederjacken, Cowboystiefeln, Motorrädern und dem ostentativ ausgestellten Disrespekt vor (erwachsenen) Autoritäten das gespuckte Ebenbild jener Lumpen sind, die der Spießbürger als Wurzel allen Übels ausgemacht zu haben glaubt.