Mit ‘Marcel Bozzuffi’ getaggte Beiträge

Französische Krimis, Polizei- und Gangsterfilme der Politthriller sind von ihren italienischen Nachbarn des Poliotteschi und dem cinema di dinuncia thematisch nicht weit entfernt: Die Gesellschaft steht am Rande des Kollaps und daran sind verkommene, perspektivlose Jugendliche, schmierige Zuhälter und Drogenhändler, die Strippenzieher vom organisierten Verbrechen, vor allem aber Richter und Politiker Schuld, die sich haben kaufen lassen und es den wenigen Polizeibeamten, die noch nicht resigniert haben, unmöglich machen, ihrem Job nachzugehen. Doch während die Italiener ihren Zorn entweder in hyperventilierende Affektfilme gossen, in denen Maurizio Merli dem Gesindel mit bebendem Schnäuz die Schmierbäuche voll Blei pumpte, oder in Mafiathriller, denen man anmerkte, wie schwer es ihren Machern fiel, vor lauter Verzweiflung über den Status quo die Contenance zu wahren, gingen die Franzosen stets mit der konzentrierten Professionalität und Disziplin eines Gehirnchirurgen vor, der weiß, dass er sich keinen Fehlschnitt erlauben darf. Die Assoziation der Kälte gehört zum französischen Krimi wie der Fernet Branca zum Poliziotteschi.

LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ von Yves Boisset, einem der großen Männer des französischen Actionfilms, wurde von einem zum Zeitpunkt des Films zwei Jahre alten realen Mordfall an einem Richter in Lyon inspiriert, der bis heute nicht aufgeklärt wurde. Yves Boisset näherte sich den realen Begebenheiten so weit an, dass LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ inFrankreich sogar von einem Verbot bedroht war. Dass Politiker und Wirtschaftsbosse in dieser Art Film inkriminiert werden, ist nun, wie oben erwähnt, nichts Neues: Hier waren Fakt und Fiktion aber nur noch durch die erfundenen Rollennamen voneinander getrennt. Das war den Sittenwächtern dann doch zu viel des Guten: Die besondere Ironie dürfte niemandem entgehen. LE JUGE FAYARD fungierte gewissermaßen als beidseitiger Spiegel der Realität. Für Nicht-Franzosen und Spätgeborene ist Boissets Film ein ganz schöner Brocken: Ich konnte den Vorgängen aufgrund des bekannten Sujets zwar folgen, aber die Details und Zusammenhänge der historischen Hintergründe und realen Bezüge sind ohne Kenntnis der jüngeren französischen Geschichte kaum nachvollziehbar. Es geht um Veteranen aus der OAC, der Organisation l’armée secrète einer terroristischen Untergrundorganisation französischer Generäle und Offiziere, die sich in den Algerienkrieg eingeschaltet hatte, um die SAC (Service d’action civique), einen Verein von Sicherheitskräften im Dienste Charles de Gaulles, um Geldwäsche, Terrorismus und die Verbindungen dieser alten Militärs zu Politik und Wirtschaft. Alles irgendwie verständlich, aber die spezielle Brisanz entzieht sich dem Außenstehenden, der den Film mit einem Abstand von 40 Jahren schaut, fast zwangsläufig.

Was sich nicht entzieht, sind die Gewissenhaftigkeit der Inszenierung und Patrick Dewaeres Spiel, vor allem im direkten Vergleich mit seiner freidrehenden Interpretation eines feigen Mörders in Corneaus großartigem SÉRIE NOIR. Man erkennt ihn sofort wieder, trotzdem ist er ein komplett anderer. Sein Richter Fayard ist gerade auch im Vergleich mit den zahlreichen anderen „am Rande der Legalität“ kämpfenden Gesetzeshütern interessant, denn dieser Fayard ist kein besonders körperlicher, sondern ein eher effiminierter Typ, niemand, von dessen physischer Präsenz man sich einschüchtern ließe. Aber das macht seine Ausbrüche nur eindrucksvoller, denn wenn er die Grenzen übertritt, wird klar, dass er keine unterdrückten Gewaltfantasien ausagiert, sondern wirklich von dem Willen übermannt und angetrieben wird, die Gerechtigkeit wiederherzustellen. Es sind kurze Momente des Kontrollverlusts, nach denen er sich sofort wieder fängt – und dann selbst erschrocken ist von seinen Transgressionen. Er brennt für seinen Job und hadert mit den Umständen, das hat er mit den heißgelaufenen Cops gemeinsam, aber er ist zu intelligent, um sich auffressen zu lassen. Sein Ende kommt daher auch für niemanden so überraschend wie für ihn. Er hat ja nur seinen Job gemacht, mehr nicht.

Vorab: Ich habe diesen Film in italienischer Sprache mit englischen Untertiteln geschaut. Von der englischen Synchro habe ich schnell Abstand genommen, weil ich in den letzten Jahren immer wieder die Erfahrung gemacht habe, dass diese italienischen Filmen meistens nicht gut tut. Hätte ich aber geahnt, dass die Fan-Untertitel offensichtlich von einem Legastheniker verfasst wurden, hätte ich mich wahrscheinlich anders entschieden. Der Handlung zu folgen, war möglich, Feinheiten zu erfassen, allerdings nicht. Meine Beurteilung des Films ist also nicht der Weisheit letzter Schluss. Da mir TORINO NERA dennoch gut gefallen hat, ist das für jene, die sich hier eine Anregung für eigene Sichtungen holen wollen, wahrscheinlich aber verschmerzbar.

Rosario Rao (Bud Spencer), ein Sizilianer und zweifacher Vater, der in Turin für den Bauunternehmer Fridda (Marcel Bozzuffi) arbeitet, sitzt für einen Mord im Bau, den er nicht begangen hat. Während eines Fußballspiels wurde Santoro (Gianni Milito), ein Arbeitskollege von ihm, in seiner Anwesenheit mit einer Waffe erschossen, die ihm gehört, die er aber kurz zuvor an einen Bekannten verkauft hatte. Vor Gericht war es seinem Anwalt Mancuso (Nicola Di Bari) nicht gelungen, die erdrückende Beweislast zu entkräften. Der Fall wird erneut aufgerollt, als Raos Sohn Raffaele (Andrea Balestri) in der Zeitung vom Tod eines weiteren Kollegen seines Vaters liest. Gemeinsam mit Mancuso nimmt Raffaele die Ermittlungen wieder auf. Die beiden decken ein Komplott von Fridda auf, der in dem gewerkschaftsnahen Rao ein Hindernis für die eigenen Geschäfte sah und in dessen Rivalität mit dem ebenfalls unliebsamen Santoro eine gute Gelegenheit, beide auf einen Schlag loszuwerden. Ihre Fortschritte bleiben natürlich nicht unbemerkt …

Carlo Lizzani, ein Filmemacher mit ausgewiesen linkem Background, hat mit TORINO NERA einen ausgesprochen publikumsfreundlichen Krimi vorgelegt. Die Besetzung mit Bud Spencer und zwei Kindern in der Hauptrolle spricht in dieser Hinsicht eine deutliche Sprache. TORNO NERA ist sehr handlungsorientiert und „unterhaltsam“: Der Plot um die Jagd nach Beweisen, die den unschuldigen Vater entlasten, trägt den Film, der ausgesprochen temporeich seinem Klimax entgegeneilt. Die gesellschaftskritischen Betrachtungen – die Armut der arbeitenden Bevölkerung, hier vor allem der sizilianischen Bürger, ihre Ausbeutung durch Großunternehmer, die ihre Rendite zur Not auch mit illegalen Methoden sichern – bilden zwar die Basis der Geschichte, doch im Vordergrund stehen ganz klar das persönliche Schicksal der Charaktere und die Frage, ob es Raffaele und Mancuso gelingen wird, den Vater zu entlasten und die wahren Täter hinter Schloss und Riegel zu bringen. Das ist durchweg spannend, auch wenn große Überraschungen eher ausbleiben.

Trotzdem: Wer genau hinschaut, muss entsetzt sein, über das Bild, das hier von Italien gezeichnet wird. Raffaele und sein kleiner Bruder Mino (Domenico Santoro) müssen tagsüber illegal importierte Zigaretten verkaufen oder am Güterbahnhof Obst stehlen, um die Familie in Abwesenheit des Vaters über Wasser zu halten. Das Mietshaus, in dem sie wohnen, ist in ruinösem Zustand, die Nachbarn einer Etage teilen sich eine triste Holzbaracke zur Verrichtung ihrer Notdurft. Auch die Mutter (Francoise Fabian) ist ständig unterwegs, um die Existenz zu sichern, und in der Folge sind Raffaele und Mino auf sich selbst gestellt, stromern Tag für Tag allein durch die Straßen. Für die Schule bleibt eigentlich auch keine Zeit, andere Dinge sind wichtiger. Auch die Nebenfiguren leben größtenteils in desolaten Verhältnissen: Frauen müssen anschaffen, Männer sterben nach lebenslanger harter Arbeit unter jämmerlichen Umständen. Ihre Tode werden von der Polizei zur Kenntnis genommen, nach den Hintergründen fragt niemand. Die Ursachen scheinen ja auf der Hand zu liegen. Das alles kann den lebhaften, munteren Rythmus des Films aber nicht wirklich beeinträchtigen. Die Unverdrossenheit der beiden Kinder, die ja nichts anderes kennen, lässt die Tragik etwas vergessen. Dafür wirkt das Finale, in dem alles zur Katastrophe führt, dann umso stärker. Wenn der Druck auf den Einzelnen immer weiter wächst, muss selbst der gefestigste Charakter irgendwann brechen.

Bud Spencer in der Rolle des Rao zu besetzen, ist ein großer Coup. Auch wenn das berühmte Duo Spencer/Hill 1972 noch am Anfang stand, hatte Spencer sich doch schon einen Namen als gebeutelter, aber aufrechter Vertreter des „kleinen Mannes“ gemacht, der allerdings niemals echtes Leid befürchten musste. Ihn hier als ohnmächtiges Opfer zu sehen, wirkt daher besonders schwer: Es muss schlimm stehen um Italien, wenn selbst ein Bud Spencer nichts ausrichten kann. Er hat in TORINO NERA eine Art ausgedehnten Cameo, ist meist in Rückblenden zu sehen, in denen er von seinen Söhnen auf die robuste Physis und das zuversichtliche, herzliche Lächeln reduziert wird, und tritt erst im Showdown als handelnde Person in Erscheinung, aber nichtdestotrotz wirkt er als bestimmende Kraft. Er verkörpert einen Hoffnungsschimmer und der Zuschauer betrachtet ihn nach einiger Zeit mit den Augen seiner Söhne. Er stellt dann am Ende die Gerechtigkeit wieder her, aber um welchen Preis? Wie er am Schluss abgeführt wird, seinen Sohn Mino noch einmal in die Arme schließt und dann seinem Schicksal entgegengeht, ohne sich noch einmal umzudrehen, ist herzzerreißend. Und Bud Spencer, den ich immer eher als Typen, denn als Schauspieler wahrgenommen habe, ist grandios. Rätselhaft bleibt allerdings die Rolle von Francoise Fabian: Sie bekommt fast gar nichts zu tun, hat nur wenige, kurze Szenen. Es hätte dafür keine Schauspielerin ihres Formats gebraucht und es scheint fraglich, ob das wirklich so gedacht war. Den Film kann das nicht schmälern. TORINO NERO ist wahrscheinlich kein Höhepunkt in Lizzanis Filmografie, aber dennoch ein Werk, das nur ein echter Künstler in dieser Ruhe und Gelassenheit drehen kann.

 

Meinen letzten Text über Fulcis Film einen „Verriss“ zu nennen, wäre zu viel gesagt; Fakt ist aber, dass ich mit LUCA IL CONTRABBANDIERE damals überhaupt nicht warm geworden bin. Ganz anders gestern, als ich ihn in deutscher Version als DAS SYNDIKAT DES GRAUENS auf großer Leinwand erleben durfte. Was für ein Brett!

Die Diskrepanz zwischen dieser und der vergangenen Sichtung beweist mir mal wieder, dass ich italienische Filme nicht vorschnell aburteilen sollte, wenn ich diese nur mit englischer Synchro genossen habe. Viele der Vorwürfe, die ich beim letzten Mal gegen LUCA IL CONTRABBANDIERE erhob, lassen sich meines Erachtens nur auf die Leb- und Variantenlosigkeit zurückführen, die englische Synchros fast immer „auszeichnet“. Dass einem die Figuren fremd blieben, kann ich nach der gestrigen Sichtung jedenfalls nicht mehr behaupten. Und Sprüche wie „Das ist Ursel aus Frankfurt, sie ist deutsch bis aufs Knochenmark“ knallen einfach wie Peitschenhiebe. Dazu kommt noch, dass Fulcis Inszenierung wirklich erst auf der Leinwand ihre volle Wirkung entfaltet. LUCA IL CONTRABANDDIERE hat einen etwas unscheinbaren Look, der Film ist trüb und farbarm, psychedelische Effektsequenzen wie in seinen Horrorfilmen darf man natürlich auch nicht erwarten, trotzdem ist er eine Augenweide. Die Kamera schwebt immer wieder sanft um die Figuren herum, oft blendet Gegenlicht und belegt das Geschehen kurz mit einem unwirklichen Schleier. Eine frühe Discosequenz, die komplett im Stroboskopgewitter spielt, dürfte für mich ewig weitergehen und Fabio Testi liefert unter der Anleitung Fulcis eine seiner besten Leistungen ab.

Dann ist da natürlich die Gewalt. Die Bunsenbrennerszene brennt sich wahrlich ins Gedächtnis, Dutzende explodierender Köpfe, Brustkörbe und Bäuche lassen einem die Kinnlade herunterklappen. Richtig harter Tobak ist aber eindie ausgedehnte Vergewaltigungssequenz, die im Kinosessel zur wahren Zerreißprobe wird. Die sich zur Kakophonie steigernden Schreie des Opfers und Lucas hilfloser Blick am anderen Ende des Telefons: Das vergisst man nie wieder. Lassen sich viele der in den Siebzigerjahren in Italien entstandene Gangster- und Polizeifilme als chauvinistischer Unfug mit Partycharakter titulieren, wirft LUCA IL CONTRABBANDIERE einen besonders desillusionierten Blick auf das finstere Treiben der Mafia. Lucio Fulci ist eh nicht als großer Spaßvogel bekannt, dieser Film darf als einer seiner trostlosesten angesehen werden.

Ich bin froh, den Film noch einmal in dieser Form gesehen und hier außerdem die Gelegenheit zu haben, vergangene Fehler wiedergutzumachen. LUCA IL CONTRABBANDIERE ist einer von Fulcis besten Filmen.

Als Vergeltung für die Erschießung seines Bruders ermordet der Gangster, den alle nur „den Marseiller“ nennen (Ivan Rassimov), die Ehefrau von Kommissar Vanni (Marcel Bozzuffi). Auf diese neue Qualität des Verbrechens reagiert die Polizei, indem sie Vanni eine neu formierte Spezialeinheit unterstellt, deren Mitglieder symbolisch mit einer .38 Magnum ausgestattet werden. Doch Vanni reagiert enttäuscht und erbost auf die sich einstellenden Disziplinlosigkeiten und Gesetzesübertretungen seiner Leute. Während der Marseiller sich anschickt, die Stadt mit strategisch deponierten Sprengladungen zu erpressen, wird die Spezialeinheit lahmgelegt …

Mit QUELLI DELLA CALIBRO 38, Dallamanos letztem Film, ist dem Regisseur ein Klassiker des italienischen Poliziottesco gelungen, nachdem er zuvor mit LA POLIZIA CHIEDE AIUTO und COSA AVETE FATTO A SOLANGE? schon im gemeinsamen Grenzgebiet von Polizeifilm und Giallo Beachtliches geleistet hatte. Der Ruf dieses Films stand seiner Wirkung auf mich zunächst im Wege, denn QUELLI DELLA CALIBRO 38 geht nicht den geraden Weg, den zu gehen er zunächst den Eindruck erweckt. Doch seine Umwege entpuppen sich rückblickend nicht als Irrungen und Wirrungen eines unfokussierten Drehbuchs, sondern als durchaus gewollt eingeschlagen. Die Spezialeinheit mit ihrer titelgebenden großkalibrigen Waffe bleibt eher eine Randerscheinung: Scheint Dallamano zunächst eine mehr oder weniger kritische Auseinandersetzung mit Selbstjustiz und dem Wunsch nach „Law & Order“ anzustreben, tritt dieser Strang zumindest vordergründig recht bald in den Hintergrund. Zunächst wird die mit der .38 verbundene Feuerkraft dadurch beschnitten, dass die Mitglieder der Spezialeinheit angewiesen werden, nur auf Beine zu schießen. Dann werden im Kontext des Genres geradezu lapidar anmutende Regelverletzungen massiv kritisiert, der sich bei den Jungbullen wie ein Virus ausbreitende Drang, die neue Macht auszunutzen, rigoros unterbunden. Man kann das kaum anders als als Stellungnahme Dallamanos zum Status quo des Poliottesco betrachten, der in schöner Regelmäßigkeit frustrierte Polizisten zeigte, die sich mit brachialer Gewalt gegen das aus dem Ruder gelaufene Verbrechen zur Wehr setzten. Vor allem Deodatos UOMINI SI NASCE POLIZIOTTI SI MUORE drängt sich zum Vergleich auf: Hier wie da geht es um eine motorisierte, neue gegründete Spezialeinheit überwiegend junger, motivierter Polizisten. Während Deodatos Cops im Namen des Gesetzes förmlich Amok laufen, von ihrem Vorgesetzten zwar kritisiert, aber niemlas wirklich zur Rechenschaft gezogen werden, da steht Dallamanos Spezialeinheit von Beginn an unter besonderer Beobachtung: Mit den neuen Aufgaben geht eben auch eine besondere Verantwrtung einher.

Vanni, von der Story her eigentlich zum Rächer prädestiniert, legt gerade wegen seiner persönlichen Betroffenheit größten Wert auf einen sauberen Ablauf der Ermittlungen. Er versteht die Ermordung seiner Frau eben nicht als Legitimation, die Regeln seinerseits zu beugen, sondern weiß, dass jeder seiner Schritte unter besonderer Beobachtung steht. Er muss sich noch enger an die Regeln halten als andere. QUELLI DELLA CALIBRO 38 wird zum Film über die Anstrengungen aller Beteiligten, trotz des enormen Drucks von außen, sauber zu bleiben. Und welcher Druck wird da auf sie ausgeübt! Zwei Bombenattentate zeigen verheerende Wirkung und Dallamano lässt keinen Zweifel an der Grausamkeit der Verbrechen des Marseillers. Lange fährt die Kamera über die am Boden liegenden Leichen von Frauen, Kindern, Männern, allesamt unschuldige Opfer eines rücksichtslosen Mörders. Die Presse fordert lautstark Maßnahmen und Erfolge, doch bei der Polizei sind alle bemüht, einen kühlen Kopf zu bewahren. Vannis Vorgesetzter zieht irgendwann sogar in Erwägung, den Forderungen des Marseillers nachzugeben. Es ist Vanni, der ihn dazu drängt, nicht aufzugeben, weiterzumachen, auf die Wirksamkeit der kriminalistisch sauberen Metoden zu Vertrauen. QUELLI DELLA CALIBRO 38 wird so auch zur Zerreißprobe für den Zuschauer, der mit dem Beginn des Films ja geradezu gelockt wird mit dem Versprechen auf die kathartische Gewalt, der Dallamano eine Absage erteilt. Oder anders: Sein Film erinnert uns daran, dass erst ein Triumph, der unter Einhaltung der Spielregeln erzielt wird, wirklich reinigenden Wirkung hat.

Chino Valdez (Charles Bronson) lebt allein. Er fängt Wildpferde in der Prärie, reitet sie ein, züchtet sie, verkauft sie weiter. Die Pferde, die seine „Schule“ durchlaufen haben, nennt er nicht ohne Stolz „Valdez Horses“. Aber es ist nicht so, dass nur Chino ihnen seinen Stempel aufdrückt: Die zahlreichen Narben, die wütende Wildpferde auf seinem Körper hinterlassen haben, zeigen, dass auch er etwas mitnimmt aus der Auseinandersetzung mit ihnen. Chino ist ein Loner, ein Außenseiter: Als Halbindianer erntet er immer wieder das Misstrauen und den Hass der Menschen, die ihm fremd sind.

Aber er scheint sowieso nicht so gut in die menschliche Gesellschaft zu passen. Er bevorzugt eine archaische Reinheit der Dinge, den Kontakt zur Natur: Als Catherine (Jill Ireland), die Schwester des Großgrundbesitzers Maral (Marcel Bozzuffi), bei ihm auftaucht, um eines seiner Pferde zu kaufen und zum Probereiten einen Damensattel mitgebracht hat, da schickt er sie kurzerhand wieder weg. So ein Ding kommt auf keines seiner Pferde. Aber auch Chino weiß, dass die Einsamkeit keine Dauerlösung ist. Er wünscht sich eine Frau, mit der er so etwas wie ein bürgerliches Leben führen kann, eines, in dem er arbeitet und abends zu seiner Gattin nach Hause kommt, die ein Essen zubereitet hat. Catherine, eine selbstbewusste Frau, die sich sogar eigene Hosen näht, um eines von Chinos Pferden reiten zu können und sich von seinen Grobheiten nicht unterkriegen lässt, soll diese Gattin werden. Man ahnt, dass ihr Bruder das nicht zulassen wird, es für diesen Chino kein „normales“ Leben mit ihr geben wird.

VALDEZ, IL MEZZOSANGUE ist ein wunderschöner und durchaus ungewöhnlicher Film. Er ist sehr ruhig und introvertiert und verzichtet fast gänzlich auf eine griffige, sich in den Vordergrund drängende Plotline, etabliert stattdessen eine entspannte Atmosphäre und einen ruhigen Rhythmus, der das Äquivalent zur Alltagsroutine Chinos ist. Ein Jahr nach CHATO’S LAND entstanden, in dem Bronson ebenfalls ein Halbblut spielte, wirkt VALDEZ, IL MEZZOSANGUE wie ein altersweiser, sentimentaler Gegenentwurf zu Winners Film. Auch hier greift Bronsons Charakter am Ende zwar zu den Waffen, aber weder geht mit seinem Kampf eine Befriedigung einher noch ist ein Triumph für ihn überhaupt in Reichweite. Trotz des tieftraurigen Endes schlägt der Film über weite Strecken einen fröhlich-beschwingten, leichten Ton an, hat sogar viele herzliche und komische Momente. Und in einigen davon geht es – durchaus ungewöhnlich – um das Thema Sexualität.

Wenn Western sich sonst diesem Themenkomplex näherten, dann geschah das eher auf unterschwellig-symbolischer Ebene (siehe JOHNNY GUITAR, I SHOT JESSE JAMES oder FORTY GUNS). Hier wird Sex hingegen zum Alltagsthema: Nachem Catherine Chino zum ersten Mal besucht hat und es dabei zum Streit über den von ihr mitgebrachten Damensattel gekommen ist, klärt Jamie (Vincent van Patten), Chinos jugendlicher Gehilfe, ihn darüber auf, dass es unschicklich sei, das Wort „Beine“ in Gegenwart einer Dame zu verwenden. Über Körperteile, die verhüllt seien, dürfe man nicht reden. Chino lacht über den rigorosen Moralismus des Heranwachsenden, der noch keinerlei Erfahrugen mit dem anderen Geschlecht gemacht hat und noch gar nicht weiß, wovon er redet. Aber er nimmt sich die Mahnungen zu Herzen, weil er zu weit weg von den Menschen ist, um sich mit Anstand und Sitte auszukennen. Bei der nächsten Begegnung mit Catherine zeigt er lediglich auf die betreffenden Körperteile, versucht eine direkte Benennung zu vermeiden, druckst herum und fragt ungeschickt, wie man dazu sage. Catherine ist irritiert und antwortet entsprechend. Bei der anschließenden Reitstunde kommt das Gespräch dann auf ihre „bouncy parts“, wie Chino sich ausdrückt, weil er keine Lust mehr hat, um den heißen Brei herumzureden und merkt, dass es ihr ähnlich geht. Später erwischt sie ihn nackt beim Bad, lässt ihn verschämt zusammenzucken und bezeichnet ihn wegen seiner unorthodoxe Waschtechnik ungerührt als „Pferd“. Ihre erste gemeinsame Liebesszene findet dann auch passenderweise statt, als Catherine gesehen hat, wie einer von Chinos Hengsten eine Stute besteigt. Aber auch Jamie macht seine ersten Erfahrungen: Er lernt ein Indianermädchen kennen, dem er sein Taschenmesser im Tausch gegen ein paar von ihr angefertigten Mokkasins gibt. Später wird er verträumt in Chinos Hütte sitzen, die Mokkasins streicheln und sie peinlich berührt unter dem Tisch verstecken, als Chino hereinkommt. Als er ihm gesteht, was es mit den Schuhen auf sich hat, antwortet der nur, dass er geahnt habe, dass Jamie bald erwachsen werden würde. Dem Lauf der Dinge – und der Hormone – kann man sich nicht entgegenstellen.

Der Film ist eine wunderbare Bühne für Bronson, der zum damaligen Zeitpunkt 51 war, nach zwei Jahrzehnten im Filmgeschäft zwar endlich auf dem Sprung zum Superstar war, aber eben auch nicht mehr der jüngste. Chinos Einsiedlertum spiegelt Bronsons Status als Eigenbrötler, die verbotene Liebesbeziehung des Halbbluts zu Catherine erinnert nicht von ungefähr an die enge Bindung, die er zu Jill Ireland hatte. Niemanden ließ er so dicht an sich heran wie diese Frau, mit der er ein Pärchen bildete, das mit dem Hollywood-Jetset nur wenig zu tun hatte. Doch für die beiden Schauspieler hielt das Leben Besseres bereit als für Chino und Catherine, die sich den Gegebenheiten beugen müssen. VALDEZ, IL MEZZOSANGUE ist unendlich traurig, gerade weil sein Ende ohne den ganz großen Paukenschlag auskommen muss. Chino erkennt seine Niederlage und geht, das Glück, das er gefunden hatte, hat sich als nur flüchtig herausgestellt. Es gibt noch nicht einmal die Gelegenheit für die Liebenden, sich Lebewohl zu sagen.

VALDEZ, IL MEZZOSANGUE wurde seinerzeit in Deutschland Duilio Coletti zugeschrieben, mit Sturges als Produzenten, in den USA war es genau umgekehrt. Wer nun für was verantworlich war, ist spontan schwer zu sagen, zumal Coletti außerhalb Italiens nie besonders aufgefallen und 1973 schon am Ende seiner Karriere angelangt war. Hinter der tollen Fotografie und der sicheren Inszenierung könnte also durchaus auch Sturges stehen, so wie es die IMDb und neue Auflagen des Films besagen (in denen Coletti totgeschwiegen wird). Der Score der De-Angelis-Brüder mit seinen süßen Melodien lässt an die Sternstunden ihrer Italo-Scores denken und unterstreicht die Grundstimmung dieses Films perfekt. Ein toller Film!

syndikat_des_grauens_dasNeapel: Luca Di Angelo (Fabio Testi), dem erweiterten Kreis der Mafia zugehörig, verdient sich seine Brötchen mit dem Schmuggeln, meist von Zigaretten – ein Beruf, der ihm und seiner Familie einigen Wohlstand beschert hat, aber vor allem aus der Armut der neapolitanischen Bevölkerung heraus geboren ist. Als Lucas Bruder Micky (Enrico Maisto) erschossen wird, vermutet er zunächst den Lokalrivalen Scherino (Ferdinando Murolo) hinter der Tat, doch bald stellt sich heraus, dass die Bedrohung von außerhalb kommt: Der Marsigliese (Marcel Bozzuffi) will Neapel an sich reißen, um die Stadt mit seinen Drogen zu überfluten, und dabei sind ihm die konservativen Kräfte der Stadt im Weg …

Lucio Fulci hat in rund 30 Jahren mehr als 50 Filme gedreht, in der kollektiven Erinnerung wird er wahrscheinlich für einen Bruchteil seines Schaffens bleiben: seine Zombie- und Splatterfilme, vielleicht einige seiner Italowestern. Dass LUCA IL CONTRABBANDIERE auch zu jenem erlauchten Kreis gehört, kann man vor allem an einem Begriff festmachen: Bunsenbrenner. Die Szene, in der der Marsigliese einer Frau, die ihn betrügen will, mit eben jenem Gerät zu Leibe oder vielmehr zu Gesichte rückt, bleibt nachhaltig im Gedächtnis und wirkt auf den gesamten Film zurück, der dadurch eine Schärfe und Drastik erhält, die der merkwürdig lax erzählte Film sonst kaum aufwiese. Aber auch das kennt man ja von Fulci, dessen Splatterepen sich aller grafischen Härte zum Totz vor allem über eine traumgleiche, ätherische Qualität definieren, die es dem Zuschauer nahezu unmöglich macht, das Gesehene im Anschluss kohärent wiederzugeben. Was an ZOMBI 2, PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI oder L’ALDILÀ wortwörtlich greifbar ist, sind seine spektakulär blutigen (oder einfach nur durchgeknallten) Set Pieces: Haifischzombie, Augensplitter, Gedärmekotzen, Hirnquetschen, Spinnenattacke, Säuregesicht – alles andere ist menschlicher Logik enthobener Rausch, der Triumph der Akausalität, der sich dem sprachlichen Zugriff konsequent widersetzt. (Meines Erachtens nach übrigens noch mehr als bei Argento, dessen Bilder sich ja immer in den Kontext der Kunstgeschichte eingliedern, sich also rational begreifen lassen.)

Und diese Eigenschaft macht dann auch LUCA IL CONTRABBANDIERE, der unmittelbar auf den phänomenalen Erfolg von ZOMBI 2 folgte, zu etwas Besonderem: Nicht, dass der Gangster- oder Mafiafilm nicht schon vorher über seine dem Sujet geschuldeten Härten verfügt hätte, aber wie Fulci seinen Film etwa ab der Hälfte immer wieder heftig Richtung Splatterfilm kippen lässt, ist schon beachtlich. Es lässt sich nicht genau sagen, ob Fulci seiner Gangwar-Geschichte über diese Szenen die Schärfe und Dringlichkeit einimpfen wollte, die der Film sonst vermissen lässt, oder ob der Rückgriff auf diese Splattereffekte aus kommerziellen Erwägungen erfolgte und eine funktionierende Struktur aufweichte.  Die strukturellen wie auch dramaturgischen Mängel des Films sind jedenfalls offenkundig: Es gibt zu viele handelnde Personen, die fremd bleiben müssen und deren Ableben demzufolge keinerlei Spuren hinterlässt, und in der für diese Art von Geschichten so wichtigen Inszenierung des Raumes bzw. der Stadt Neapel (als gesellschaftlichem Raum) muss man Fulci fast Versagen attestieren: Es gelingt ihm einfach nicht, das Bild einer verschworenen Gemeinschaft zu malen, in die jemand mit aller Macht eindringen will, um sie zu zerstören. (Es gibt etwa kaum Establishing Shots der Stadt, nie hat man das Gefühl, als Zuschauer einen „Überblick“ zu haben.)

Was sich wie ein Verriss anhört, soll keiner sein: LUCA IL CONTRABANDDIERE ist ein merkwürdiger Grenzgänger, ein Film, der einerseits noch vom Spirit des italienischen Polizei- und Gangsterfilms der Siebzigerjahre beseelt ist, aber bereits zu neuen Mitteln greift. Jede blutreich zelebrierte Exekution zerreißt den bekannten Flow, strebt die Emanzipation vom Ganzen an und fragmentiert den Film schließlich in einen „klassisch“ erzählerischen Teil und viele kleine geschmacklose Vignetten, die sich unweigerlich ins Gedächtnis brennen. Ja, das könnte man Dekonstruktion nennen.

EDIT: Ich habe den Film noch einmal gesehen, im Kino, und bin zu einem gänzlich anderen Ergebnis gekommen als hier. Bitte also auch diesen Text lesen!

Cathryn (Susannah York) ist Schriftstellerin von Fantasyromanen und verheiratet mit Hugh (Rene Auberjonois), der den zunehmenden Wahn seiner Frau nicht erkennt: Cathryn ist umgeben von Personen, die ihrer Vorstellung entspringen, sie mit Anrufen belästigen oder sie in der eigenen Wohnung bedrängen. Da ist zum einen Rene (Marcel Bozzuffi), mit dem sie einst einen Seitensprung hatte, der aber seit drei Jahren tot ist, ein Doppelgänger ihrer selbst sowie der Lustmolch Marcel (Hugh Millais), der die attraktive Frau als willfähriges Objekt betrachtet. Während eines Aufenthalts in einem abgeschiedenen Ferienhaus in Irland eskaliert die Bedrängung durch eingebildete und echte Personen, sodass Cathryn keine andere Möglichkeit sieht, als die Plagegeister umzubringen. Doch hat sie die richtigen Opfer erwischt?

Nach chronologischer Reihenfolge wäre nach THIEVES LIKE US eigentlich CALIFORNIA SPLIT oder NASHVILLE drangewesen, stattdessen springe ich zwei Jahre in die Vergangenheit, um mich Altmans Psychothriller/Horrorfilm zuzuwenden, der zu seinen weniger bekannten Werken gehört und bei seiner Veröffentlichung weitestgehend unbeachtet blieb. Zwischen MCCABE & MRS. MILLER und THE LONG GOODBYE entstanden, weicht IMAGES formal recht stark von Altmans zuvor etabliertem Stil ab: Das Personeninventar ist mehr als übersichtlich, was auch das Kauderwelsch aus sich vermischenden Dialogen minimiert, und anstatt wie bisher einen Einblick in eine lebendige Gemeinde und ihren Lebensraum zu ermöglichen, blendet Altman einen breiteren gesellschaftlichen Kontext diesmal vollkommen aus. Hinweise auf die Hintergründe von Cathryns Psychose bleiben sporadisch und dienen lediglich als Anhaltspunkte, können das Ausmaß ihrer Krankheit aber nie ganz erklären. So bezieht IMAGES seinen Reiz weniger aus einer lückenlosen Rekonstruktion von Cathryns psychischer Disposition, sondern eher aus deren filmischer Umsetzung.

Altman bindet die drei eingebildeten Personen zuerst über Telefonanrufe über die Tonspur ins Geschehen ein, bevor er sie dann leibhaftig auftreten und mit Cathryn in Kontakt treten lässt. Dank der famosen Kameraarbeit von Vilmos Zsigmond, der IMAGES, inspiriert von der irischen Landkulisse, in herbstlicher Pracht erstrahlen oder besser vor sich hin glimmen lässt, gelingt es hervorragend, das Neben- und Miteinander von „echten“ und „eingebildeten“ Personen in Cathryns Kopf und ihrem Haus zu visualisieren. Wer nun aus Fleisch und Blut ist und wer nur eine Ausgeburt von Cathryns Fantasie, lässt sich bald auch für den Zuschauer nicht mehr genau auseinanderhalten: Man kann kranken Menschen eben nicht in den Kopf schauen. Entscheidend für den totalen Absturz Cathryns scheint ihre eigene Spaltung zu sein: Kurz bevor sie an ihrem Ferienhaus ankommt, sieht sie sich selbst aus der Ferne dort eintreten; Altman verschiebt die Perspektive daraufhin von der einen Cathryn, die schockiert feststellen muss, dass sei eine Doppelgängerin hat, zur anderen, die sich nichts Böses ahnend daran macht, sich in ihrem Haus einzurichten. Die  „echte“ Cathryn sieht man immer wieder als winzigen Schatten auf einem hohen Berg stehen, auf ihr Häuschen und ihre andere Inkarnation herunterblicken, doch sie ist hilflos: Ein großartiges Bild für den Verlust von Kontext und Überblick, der es Cathryn letztlich unmöglich macht, noch zwischen Einbildung und Realität zu unterscheiden. Sie ist gefangen in ihren Wahnvorstellungen.

Was sich hier jetzt wahrscheinlich kompliziert und rätselhaft anhört, erscheint beim Sehen eigentlich immer sehr klar: Natürlich muss manches Detail unerklärt bleiben, doch das kennt man ja aus vergleichbaren Filmen, etwa aus Polanskis REPULSION oder Bavas SHOCK, die im Doppel- oder Dreierpack mit IMAGES, dessen dissonant-percussiver Score einem die Nackenhaare zu Berge stehen lässt, einen ziemlich beunruhigenden Filmabend ergäben. Vielleicht betrachtet man IMAGES am besten als Fingerübung des Regisseurs, als Abweichen vom eingesschlagenen Karrierepfad: Der spielerische (oder gar therapeutische?) Charakter des Films, der sich darin entbirgt, dass Charaktere die Vornamen der beteiligten Darsteller tragen oder Cathryns Buch, aus dem sie während des Films per Voice-over vorträgt, tatsächlich ein Kinderbuch aus der Feder von Hauptdarstellerin Susannah York ist, mag IMAGES die ganz großen Weihen vorenthalten, ein visuell und atmosphärisch faszinierender Film ist er trotzdem geworden.