Mit ‘Marcello Mastroianni’ getaggte Beiträge

Während Italien von einer rätselhaften Seuche heimgesucht wird, treffen sich bedeutende Gesellschaftsmitglieder aus Politik, Wirtschaft und Finanzwesen – darunter nicht zuletzt der amtierende Präsident M. (Gian Maria Volonté)  – in den unterirdischen Räumen des Klosters San Ignazio di Loyola, wo die Herrschenden sich traditionell seit dem 16. Jahrhundert einmal im Jahr zusammenfinden und unter Aufsicht der Kirche eine Art spiritueller und moralischer Fortbildung erfahren. Doch der verantwortliche Priester Don Gaetano (Marcello Mastroianni) müht sich vergeblich, den selbstsüchtigen, selbstgerechten Haufen zu Demut und Verantwortung zu mahnen: Die von Neid und Gier zerfressenen Heuchler haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und so beginnt bald das große Sterben und die vergebliche Suche nach Mörder und Motiv …

TODO MODO – Elio Petris vorletzter Film – verbindet Einflüsse aus Politthriller, Satire, Horrorfilm, Giallo, Murder Mystery und Krimi, Sozialdystopie und Science Fiction bzw. Endzeitfilm zu einer höchst ungewöhnlich Mischung und einem schwierigen, aber ungemein beeindruckenden und vor allem bedrückenden Film. In Deutschland wurde TODO MODO gar nicht erst veröffentlicht, wahrscheinlich weil seine politische Kritik zu sehr auf konkrete italienische Verhältnisse und Personen bezogen und demzufolge für deutsche Kinogänger zu unverständlich war, in Italien nur zwei Jahre nach Erscheinen von der Realität eingeholt und in der Folge aus dem kollektiven Gedächtnis gestrichen: Der ehemalige Präsident Aldo Moro, dem der Protagonist M. eindeutig nachempfunden war, wurde 1978 von der „Brigate Rosse“, einer kommunistischen Untergrundorganisation, entführt und wenig später unter bis heute ungeklärten Umständen erschossen. Das Ende von TODO MODO musste rückblickend fast prophetisch erscheinen, sehr zum Nachteil von Petri, dessen bis dahin von zahllosen Erfolgen gesäumte Karriere damit einen unerwarteten Dämpfer erfuhr.

Man darf allerdings vermuten, dass es in Italien vielen Menschen sehr gelegen kam, einen Grund für die Verbannung des Films in die Giftschränke geliefert zu bekommen: Zielte Petri mit seinen Filmen zuvor noch auf anonyme Zustände und Systeme ab, so verleiht er diesen in TODO MODO zum ersten Mal ein Gesicht. Und das ist wenig schmeichelhaft: Die Granden, die sich da versammelt haben, sind allesamt unerträglich bigotte Gestalten, Lügner, Speichellecker und rücksichtslose Profiteure, denen es nicht darum geht, sich fortzubilden, sondern nur darum, möglichst gut wegzukommen. Präsident M. steht ihnen mit seiner servilen, devoten Verweichlichung in nichts nach, predigt mit dem sanften Blick des Büßers Enthaltsamkeit und Demut, während er sich in seiner Kammer an seiner Gattin vergreift, die er hat einschmuggeln lassen. Er ist ein Schwächling, ein willenloser Spielball der Kräfte. Aber auch Don Gaetano hat Dreck am Stecken: Die sich bis zum Ende des Films häufenden Morde haben möglicherweise etwas mit einem seinerseitigen Vergehen zu tun, von dem ein Erpresser Wind bekommen hat; Petri löst das bis zum Ende nicht auf, belässt es bei Andeutungen. Faktisch ist auch er nur ein machtloser Hampel, der aber im Gegensatz zu seinen „Schülern“ zu ahnen scheint, dass die Fortbildung nicht mehr als eine Farce, ein Lippenbekenntnis ist. Seine Mahnungen fallen umso schärfer aus, als er weiß, dass die Anwesenden ihre Zeit nur absitzen, an einer persönlichen Weiterentwicklung gar nicht interessiert sind. Und er ist auch nur eine Spielfigur in diesem Spiel.

Was an TODO MODO sofort heraussticht ist sein klaustrophobisches Setting: Es erinnert mit seinem schmucklosen Beton an eine Tiefgarage oder einen Bunker, nur die vertreut herumstehenden modernen Statuen und die in ihrer Kargheit der Umgebung angemessenen Kreuze, Altäre und Jesusfiguren lassen erkennen, um was für einen Ort es sich handelt. Einzelne grelle Lichtinseln unterbrechen die vorherrschende Dunkelheit und die in das Kloster integrierten Katakomben bieten eine Lesart für die Vorgänge an, die treffender erscheint, je mehr Menschen sterben: An diesem Ort wird die Zivilisation sehenden Auges zu Grabe getragen. Während draußen die Menschen einer mysteriösen Krankheit zum Opfer fallen, zerfleischen sich drinnen die Entscheidungsträger aus purer Eitelkeit und Egoismus. Auch die Kirche gebietet dem keinen Einhalt, ist froh, am Reigen der Mächtigen beteiligt zu sein und bildet sich etwas auf ihren Einfluss ein. Die Musik Morricones – in UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA, INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO und LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO noch mechanisch-rhythmisch bis kakophonisch-dissonant – ist hier kaum noch vernehmbar, nicht mehr als ein beunruhigendes Klimpern und Brummen im Hintergrund, das aber dafür nie ganz zu verstummen scheint und die unangenehme, lebensfeindliche Atmosphäre des Films maßgeblich bestimmt.

Die Schauspieler verzerren ihre Figuren mit Ausnahme von Mastroianni zu grotesken Karikaturen. Volonté liefert einmal mehr eine Jahrhundertvorstellung ab als rückgratloser, von inneren Zwängen bestimmter, weinerlich-weibischer Präsident. Seine körperlichen Deformationen, wenn er dem Lob von Parteigenossen ausweichen will, sich dann doch widerwillig auf den südländischen Bruderkuss einlässt, sind schmerzhaft mitanzusehen. Dann ist TODO MODO bei aller Härte aber auch wieder sehr komisch: Etwa, wenn M. von einem Polizisten aufgefordert wird, zu beschreiben, wo sich wer im Raum zum Zeitpunkt eines Mordes aufgehalten habe, und der an seiner Links-Rechts-Schwäche scheitert, die laut eigenem Bekunden schon für „manches Missverständnis“ während seiner politischen Laufbahn gesorgt habe. Wenn TODO MODO in solchen Momenten eindeutig als politische Satire zu identifizieren ist, so überschreitet er deren enge Grenzen im bizarren Finale, das von der konkreten politischen Situation Italiens wieder auf einer viel allgemeinere, universelle Kritik abhebt. Kafka scheint wie schon bei INDAGINE eine ganz gute Referenz zu sein für das, was Petri in TODO MODO macht. (Weitere Vergleiche, die sich mir aufdrängten, sind sowohl Romeros DAY OF THE DEAD, der mit Petris Film das unteriridische Setting und den Zusammenprall zweier Systeme teilt, und Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH, dessen Ausgangssituation der aus TODO MODO sehr ähnlich ist.) Wie dem auch sei: Ein vollkommen einzigartiger Film. Anstrengend und quälend, aber unglaublich reich und faszinierend, schillernd wie ein Edelstein, schroff wie Kubricks Monolith; dass Gesellschaftskritik keineswegs immer nüchtern und banal sein muss, beweist dieser Film.

Wer mehr über TODO MODO erfahren möchte, dem sei der Text von Bretzelburger empfohlen, der über deutlich mehr Hintergrundwissen über die politische Landschaft Italiens zu jener Zeit verfügt als ich und demzufolge noch einiges mehr zu Petris Film zu sagen weiß.

Eines Morgens klopft die Polizei beim Antiquitätenhändler Alfredo Martelli (Marcello Mastroianni) an die Tür und bittet ihn ohne weitere Erklärungen mit aufs Revier zu kommen. Nach einigen Stunden des Wartens sieht er sich endlich mit einem konkreten Vorwurf konfrontiert: Er soll seine ehemalige Geliebte umgebracht zu haben, die einige Jahre ältere, wohlhabende Adalgisa De Matteis (Micheline Presle), die ihn auch finanziell immer unterstützt hat. Die Fragen des ermittelnden Kommissars (Salvo Randone) lassen den jungen Mann in sich gehen und seine Beziehung zu Adalgisa und bis zur Trennung Revue passieren. Ist er wirklich so unschuldig wie er glaubt?

Die Ausgangssituation von Elio Petris erstem Spielfilm ließ mich gestern unweigerlich an Franz Kafkas „Der Proceß“ denken: Hier wie dort bekommt ein Mann aus heiterem Himmel Besuch von der Polizei und wird festgenommen, ohne dass ihm Gründe dafür genannt werden. Das Problem von K., dem Protagonisten von Kafkas Roman, besteht darin, dass es diese Gründe gar nicht gibt: Seine Suche nach Antworten führt ihn auf eine Odysse durch die absurd verschachtelte Bürokratie seiner Stadt, an deren Ende seine Hinrichtung steht, die er resigniert hinnehmen muss. Auch wenn es in L’ASSASSINO einen konkreten Vorwurf gegen Alfredo gibt, seine Unschuld am Ende bewiesen wird und Petris Film zudem mit beiden Füßen fest in der italienischen Realität der frühen Sechzigerjahre steht, so gibt es dennoch eine weitere Parallele zwischen beiden Werken: Denn wie K. erweist sich auch Alfredo als wenig sympathischer Zeitgenosse, der andere manipuliert, betrügt und ausnutzt, wo es nur geht. Seine vorübergehende Inhaftierung stößt zwar die Selbstreflexion bei ihm an, doch eine grundlegende Änderung seines Wesens kann man von ihm nicht mehr erwarten. Für ihn geht es nur darum, heil aus der Sache rauszukommen, um schließlich genauso weitermachen zu können wie zuvor.

Elio Petri näherte sich dem Film zunächst als Kritiker, so wie seine französischen Kollegen der Nouvelle Vague, bevor er dann zum Regieassistenten von Giuseppe De Santis wurde, einem der Protagonisten des italienischen Neorealismus. Politisch stand er als aktives Parteimitglied der KPI weit links und so verwundert auch die Stoßrichtung seines Films nicht. Alfredo hat die im Kapitalismus vorherrschende Mentalität gut verinnerlicht. In jeder Beziehung geht es ihm in erster Linie um den Profit, den er daraus ziehen kann. Nächstenliebe oder Mitgefühl sind ihm fremd: Die zwei alten Männer, die in einer unbeheizten Baracke am Stadtrand hausen und ihm ein paar Fundstücke anbieten, speist er mit einem lächerlichen Bruchteil des Geldes ab, dass er später dafür verlangen und bekommen wird und das obwohl einer der beiden dringend ärztliche Behandlung bräuchte. Und so verhält er sich auch in der Beziehung zu Adalgisa: Er spannt sie einem Bekannte aus, weil es sich gerade anbietet, er nimmt gern ihr Geld an, als es darum geht, sein Geschäft zu eröffnen, lässt sie aber fallen, als sich ihm die jüngere Antonella (Cristina Gaioni) anbietet, die ebenfalls aus wohlhabendem Hause kommt. Auch seine Reflexion ist rein oberflächlich. Sie bricht in dem Moment ab, als der wahre Täter gefasst wird, ihm also dämmert, dass er keinerlei Sanktionen zu befürchten hat. Kaum ist er zu Hause, macht er da weiter, wo er zuvor aufgehört hat. Der Tod seiner Freundin ist längst vergessen.

L’ASSASSINO markiert den beachtlichen Beginn von Petris Karriere: Kompositorisch ist er deutlich ausgereifter und ambitionierter als das, was man von einem Debüt gemeinhin erwartet. Der Schnitt, mit dem Petri teilweise nahtlos von der Gegenwart in die Erinnerungen Alfredos springt, ist sogar als spektakulär zu bezeichnen, Fotografie, Schauspielführung und Score runden den Film perfekt ab. Wirklich herausstechend ist aber der Ton des Films: Trotz seiner pessimistischen, ja sogar zynischen Weltsicht, mutet L’ASSASSINO nie wie eine Predigt von hoher Kanzel herab an, wie das für gesellschaftskritische Filme durchaus nicht selbstverständlich ist. Ein ganz feiner Humor durchzieht Petris Film, der auch seine Zukunftsdystopie LA DECIMA VITTIMA auszeichnet: Er philosophiert nicht mit dem Hammer, sondern indoktriniert den Zuschauer ganz sanft, sodass der gar nicht richtig bemerkt, was ihm da soeben verabreicht worden ist. Einen nicht unerheblichen Anteil daran, dass L’ASSASSINO so funktioniert wie er funktioniert, hat Mastroianni, dem es tatsächlich gelingt, Sympathie für seinen aalglatten Egoisten beim Zuschauer zu wecken. Umso erschreckender wirken schließlich seine Missetaten. Aber Petri gibt sich keinen Illsuionen hin: Wir sind eben alle kleine Sünderlein. Er würde sich davon wahrscheinlich nicht ausnehmen.

 

In einer nicht näher benannten Zukunft hat die globale Einführung eines Gesellschaftsspiels alle Probleme gelöst: Seit es „Die große Jagd“ gibt, gibt es weder Überbevölkerung, Überalterung noch große Kriege. Es handelt sich dabei um ein Menschenjagdspiel, bei dem alle Teilnehmer insgesamt zehn Jagden – jeweils fünf abwechselnd als Jäger und Gejagter – zu überstehen haben, um am Ende das Preisgeld von einer Million Dollar zu erhalten. Erschwert wird das Ganze dadurch, dass der Jäger zwar sein Opfer kennt, der Gejagte aber andererseits niemals weiß, wer auf ihn angesetzt ist. So kommt es, dass der US-Amerikanerin Caroline Meredith (Ursula Andress) der Italiener Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) zugelost wird: Er soll ihr letztes Opfer sein, bevor sie die große Siegprämie einstreichen kann. Ein Teehersteller sichert sich die Übertragungsrechte an der Erschießung zu Werbezwecken, doch dann kommt die Liebe dazwischen …

LA DECIMA VITTIMA ist zweierlei: zum einen eine augenzwinkernde Anti-Utopie, zum anderen ein Film über die Tücken menschlichen Balzverhaltens. Ersteres bietet eigentlich nur den bildlichen Rahmen, die allegorische Überspitzung für letzteres, kann aber durchaus für sich allein bestehen. Anders als in vergleichbaren dystopischen Filmen ist das Jagdspiel in Petris LA DECIMA VITTIMA nicht die äußerste Konkretion eines vorherrschenden Zynismus und der Misanthropie: Seine Welt ist erstaunlich brav und sauber. Wenn einer der Teilnehmer des Spiels sein Opfer auf den Stufen vor dem eigens errichteten „Ministerium der großen Jagd“ erschießt, bekommt er danach erst einmal ein Knöllchen fürs Falschparken; ein anderer, der seinen Gegenspieler auf der Terrasse eines Cafés unter Beschuss nimmt, wird von einem hektischen Kellner darauf hingewiesen, dass dies nicht gestattet sei, woraufhin er sein Leid klagt, dass das Spiel bei all diesen Verboten ja auch nicht mehr das sei, was es mal war. Es ist nicht der Hass auf die Mitmenschen, der die Teilnehmer beflügelt, sondern schlicht Langeweile, emotionale Armut; die Wahrscheinlichkeit, das Preisgeld zu gewinnen, ist so gering, das Risiko so hoch, dass das kaum ein echter Anreiz ist. Und so treffen dann mit Caroline und Marcello zwei Menschen aufeinander, die beide nichts mehr zu verlieren haben: Sie hatte so viel Pech mit den Männern, dass sie darüber zur Männerhasserin geworden ist, ihm wurde die letzte Lebensfreude von der Exfrau und seiner Geliebten systematisch geraubt.

Elio Petris Film ist unverkennbar ein Kind seiner Zeit, eines Jahrzehnts in dem Futurismus und Tradition spielerisch vereint wurden, das Leben vielleicht ein letztes Mal unschuldig, süß und sonnig schien, die Drogen neue Erfahrungen versprachen, die Minröcke kurz und das weibliche Selbstbewusstsein groß waren, während die Männer hinter ihrer kernigen Fassade langsam, aber sicher Minderwertigkeitskomplexe ausbildeten, die traditionellen Beziehungskonzepte überdacht und dann schließlich verworfen wurden. LA DECIMA VITTIMA vereint stilistisch das Beste aus den Filmen Godards, den James-Bond-Filmen, Superheldencomics und Science-Fiction-Romanen zu einem poppigen Psychedelia-Cocktail und erklärt auf sehr witzige, niemals angestrengte Art und Weise, wie das so funktioniert mit dem Werben und Flirten und wer da was von wem erwartet. Er lässt der Frau die Oberhand, dann schließlich den Mann triumphieren, um dann doch wieder der Frau das Siegeslächeln aufs Gesicht zu zaubern. Wir Männer haben es immer geahnt: In Liebesdingen sind wir der Frau hoffnungslos unterlegen. Aber dass Mastroianni uns in der Niederlage noch so cool aussehen lässt, die Siegerin mit den Kurven der Andress ausgestattet ist, macht das Ganze gerade noch erträglich.