Mit ‘Märchenfilm’ getaggte Beiträge

1969. Ein Hippiepärchen wird erschossen, dem Söhnchen gelingt die Flucht. Von einer Obdachlosen wird der Junge anschließend großgezogen, lernt, in den Straßen der „Zone“ zu überleben, eines dystopischen Elendsviertels, wo das Verbrechen regiert, und schnappt von der Ziehmama allerlei verschwörungstheoretisches Geraune über eine „company“ und die „blue coats“ auf, die einen den „white coats“ übergeben wollen. In der Stadt macht er als legendäres „Wild Thing“ (Robert Knepper) von sich reden, das noch nie jemand wirklich gesehen hat, das aber als eine Art Robin Hood oder auch Spider-Man durch die Nacht schleicht und dem Guten zum Sieg verhilft, wo es kann. Just in dem Moment, in dem die Sozialarbeiterin Jane (Kathleen Quinlan) in „The Zone“ auftaucht, um die Arbeit in einem Heim für heimatlose Kinder aufzunehmen, findet Wild Thing den Mörder seiner Eltern: Es handelt sich um den Verbrecher „Chopper“ (Robert Davi), der wiederum Helfer aufseiten der „blue coats“ hat …

Keine große Sache, dieser Film, aber doch ein sehr schöner, vergessener Vertreter des Achtzigerjahre-Kinos, der zudem ein hübscher Genrehybrid ist. Die Geschichte erinnert gleichermaßen an TARZAN wie an BATMAN oder eben SPIDER-MAN, ein bisschen Wolfsjunge und Kaspar Hauser steckt auch noch drin. Ach ja, und dann kommt das Ganze auch noch als Law-and-Order-Film mit einigen eher unerwarteten Gewaltschüben daher, noch dazu mit einem Figureninventar voller Gammler, Spinner und Bettler, dass man sich manchmal in einer Disney-Version von STREET TRASH wähnt. WILD THING kann sich nicht so ganz entschließen, ob er nun ein Comicfilm ohne Comicvorlage oder ein waschechter Actionfilm sein will, aber das ist auch ganz gut so. So vorhersehbar die Geschichte um das Findelkind und den Mörder seiner Eltern auch ist, so sehr überrascht er den Zuschauer auch immer wieder mit seinen Brüchen und Schwankungen.

Spät im Film, bevor das Wild Thing sich im Slashermodus Zugang in des Schurken Behausung verschafft, gibt es eine Sexszene zwischen ihm und Jane, die im Kontext des Films durchaus ein bisschen fehlgeleitet ist. Man versteht natürlich den Reiz, den dieser ungezähmte Schönling mit den markanten Zügen, der blonden Mähne und dem gerippten Bauch auf die brave Erzieherin vom Lande ausüben muss, aber das sie dessen Anwandlungen erwidert, riecht schon ein wenig nach Missbrauch von Schutzbefohlenen – auch wenn das Wild Thing nicht mehr minderjährig ist. Am Ende entscheidet sich der charismatische Superheld mit dem Spatzenhirn dann allerdings für das Superheldenleben auf den Dächern über den Straßen. Da war die Jane wohl doch nicht so der Bringer gewesen.

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jungle_bookEs war klar, dass der vielleicht beliebteste unter den Walt-Disney-Filmen irgendwann ein Remake als „Realfilm“ erfahren würde: Nicht nur der Fortschritt der Effekttechnik und das Aus-der-Mode-Kommen klassisch gezeichneter Trickfilme machte das unabwendbar: Das Original von Wolfgang Reithermann legte es schon mit seiner nahezu elliptischen Erzählweise nahe, dass jemand das Bedürfnis verspürte, die Lücken zu füllen. Jon Favreau, der sich mit IRON MAN nicht gerade als großer Künstler, wohl aber als relativ sorgfältiger Verwalter eines beliebten Franchises erwiesen hat, ist wahrscheinlich die ideale Wahl für ein Unterfangen wie dieses. Im Zentrum von THE JUNGLE BOOK steht keine neue erzählerische Idee, sondern vor allem der Wunsch, tiefer in den Urwald vorzudringen, diese geheimnisvolle, von wilden Tieren bevölkerte Welt zu neuem, vor allem authentischem Leben zu erwecken. Also tatsächlich in die dritte Dimension vorzudringen, während sich der Originalfilm nur in zweien abspielte. Wie immer, wenn ein Film sich dermaßen auf den vermeintlichen Realitätsgrad seiner CGI verlässt, gibt es hier und da Anlass zu meckern, wenn die Illusion mal missglückt, aber im Großen und Ganzen ist THE JUNGLE BOOK die angepeilte Augenweide, der Plan ist also aufgegangen. Man bekommt ziemlich genau das geliefert, was sich im Original immer nur in den stilisierten Hintergründen andeutete: tiefen, unergründlichen Urwald voller Geheimnisse und Wunder – und einer bunten, großartig animierten Fauna.

Dieses Ausbreiten des Stoffes birgt auch Gefahren: Favreaus THE JUNGLE BOOK dickt an, wo Reithermann Dinge wegließ. Mowgli (Neel Sethi) erhält nun eine Backstory, Shere Khan (Idris Elba) hat einen persönlichen Grund, ihn zu hassen, und das Menschenkind ist zwischen den charakterstarken Tieren keine austauschbare Gestalt mehr wie zuvor, sondern das klare Zentrum, das am Ende beinahe messianische Fähigkeiten zugesprochen bekommt. Die Perspektive des Films ist eine andere. Während der Mensch in Reithermanns Klassiker durch die Augen der Tiere betrachtet wurde, Mowgli im Grunde ein universeller Repräsentant der Menschheit „an sich“ war, geht es in Favreaus Film eher darum, dass sich Mowgli als Individuum von bzw. vor den Tieren emanzipiert und behauptet. Bagheera und seine Wolfsfamilie versuchen ihm das „Menschliche“ bzw. das Individuelle auszutreiben, damit er einer von ihnen sein kann; etwas, das Mowgli sichtlich schwer fällt. Erst zum Ende des Films kann er seinen tierischen Freunden beweisen, dass seine genuin eigenen Fähigkeiten nicht etwa Mängel, sondern Stärken sind, die es zu bewahren lohnt: Auch und gerade für die tierische Gemeinschaft. Er geht auch nicht zu den Menschen, sondern bleibt als nun akzeptierter „Sonderfall“ bei seiner Wolfsfamilie. Kurz: Das Original forderte vom Zuschauer, sich selbst aus der Distanz von außen zu betrachten, ohne am Ende eine „Lösung“ zu offenbaren. Es akzentuierte einen natürlichen Lauf der Dinge, die Herausbildung der Persönlichkeit als universellen Prozess, der immer gleich abläuft. Favreaus Remake hingegen macht es dem Betrachter wesentlich leichter: Mowgli darf, ganz der Disney’schen Philosophie zufolge, bei ihm etwas Besonderes sein und damit auch das Maß der Schöpfung bleiben – vor der der Mensch aber natürlich Respekt haben sollte.

Wenn aber auch die intellektuelle Offenheit fehlt, die den Klassiker auszeichnete, so heimst Favreau Sympathiepunkte ein: Vor allem natürlich, weil THE JUNGLE BOOK einfach wunderschön anzuschauen ist und zumindest meine Knöpfchen sehr zielgenau zu drücken verstand. Der Film ist spannend, witzig und im richtigen Moment anrührend. Dass und wie er die unsterblichen Originalsongs adaptiert, hat mir ebenfalls gut gefallen.  Außerdem steuert Favreau immer wieder gegen, bevor es allzu formelhaft wird, und bewahrt dann die Mystik des Originals, vor allem natürlich in den Episoden um die geheimnisvolle Kaa (Scarlett Johansson) und den gigantischen King Louis (Christopher Walken). Letztere Besetzung mag auf dem Papier zunächst unorthodox und fehlgeleitet erscheinen, aber sie erweist sich als wahrhaft inspiriert. Die Louis-Episode ist dann auch der Höhepunkt des Films. Klar, das ist den Anforderungen des heutigen Eventkinos entsprechend alles sehr over the top und überschreitet im Affentempel die Grenze zum Horror- oder Monsterfilm, aber es funktioniert eben. Da sind Dinge auf der Welt, die der Mensch nicht versteht, die älter sind als er, mit denen er nichts zu tun hat. Bagheera hatte schon Recht. Auch wenn Disney das anders sehen mag.

bfg-big-friendly-giant-1-rcm0x1920uAls ich den Trailer zu BFG: BIG FRIENDLY GIANT, Spielbergs Verfilmung des (fast) gleichnamigen Kinderbuchs von Roald Dahl, zum ersten Mal sah, überwogen die Zweifel – und ich verfiel in die naheliegende Hollywood-Kritik: Dahls Stoff sei einfach zu böse und nonkonform, um ausgerechnet von Spielberg, dem großen Harmoniebedürftigen des Filmgeschäfts, adäquat auf die Leinwand gebracht zu werden. Die kurzen Ausschnitte erschienen mir zu putzig, märchenhaft und lieb. Dahls Vorlage ist zwar nicht so finster wie sein „The Witches“ (dessen Verfilmung von Nicholas Roeg ich noch nicht kenne), aber mit Kindesentführung, kinder- und menschenfressenden Riesen und der finalen militärischen Intervention gegen die Monster doch weit weg von dem bonbonbunten, zuckersüß-naiven Kram, der Kindern gewöhnlicherweise vorgesetzt wird. Dahl hat sehr gut verstanden, dass Kinder durchaus gefordert werden können – und außerdem einiges verkraften. Das ausgeprägte manichäistische Weltbild, das ihr Denken bestimmt – es gibt Gut und Böse und wenig dazwischen -, ist eine gute Voraussetzung, auch mit kinderfressenden Monstern und kinderhassenden Hexen klarzukommen.

Es ist richtig: Bei Spielberg ist alles etwas bunter, fluffiger und süßer als bei Dahl. Waren die bösen Riesen in der Romanvorlage noch fette, behaarte und nackte Unholde, die auch in den Abbildungen nur grob und krude skizziert wurden, sehen sie mit ihren riesigen Nasen, wulstigen Lippen, wilden Haaren und wikingerhaften Klamotten bei Spielberg genauso aus, wie man sie sich eben vorstellen würde. Überhaupt ist in Spielbergs Film alles deutlich „runder“, werden die Ellipsen, die Dahl sehr bewusst stehen ließ, ausgefüllt, die karg gehaltene Riesenwelt sehr opulent ausgemalt. Spielberg das zum Vorwurf zu machen, wäre aber auch reichlich naiv: Zum einen kennt man seinen Stil, zum anderen hat er eben einen Film gedreht und der lebt nun einmal von Bildern, hat sogar die Aufgabe, konkret zu verbildlichen, was in einem Buch vom Leser ausgestaltet werden muss. (Und wenn man bedenkt, wie manches Buch in seiner Adaption schon vergewaltigt wurde, sind die kleinen Freiheiten, die er sich erlaubt, mehr als verzeihlich.) Spielberg entscheidet sich für eine nostalgisch-europäisch-dickensische Ausgestaltung (Protagonistin Sophie liest dann auch „Nicholas Nickleby“): Das London, in dem der Film spielt, mutet historisch an, die Riesenwelt erinnert an die schottischen Highlands, ins Traumland, wo der BFG auf Traumjagd geht, gelangt man, indem man in einen idyllischen Teich springt, in dessen Oberfläche sich ein riesiger Baum spiegelt. Die Queen ist verständnisvoll und gütig, ohne die Fassade royaler Strenge jemals ganz abzulegen, ihr Hofstaat sind etwas steife, aber ultimativ liebenswürdige Gestalten, die sehr freundlich zu Sophie und dem Riesen sind. Es ist vielleicht nicht die originellste Interpretation von Dahls Bildern, aber sie ist geschlossen und wunderschön anzusehen.

Dass Dahls Buch kaum einen Plot aufweist, über weite Strecken lediglich über das Zwiegespräch zwischen Sophie und dem Riesen fortgetragen wird, ist da schon ein größeres Problem für eine Verfilmung. Spielberg löst es, indem er seine opulenten Settings erkundet, kurze Passagen durch brillante Choreografien zu großen Actiontableaus ausweitet (die Suche der bösen Riesen nach Sophie) oder natürlich auch Handlungselemente hinzuerfindet. Dass der BFG vor alnger Zeit schon einmal ein Kind bei sich hatte, ist ein Spielberg-Einfall, der die tiefe Zuneigung des BFG zu Sophie erklärt, aber auch etwas beliebig erscheint. Auch der kurze Konflikt zwischen den beiden Freunden am Ende des zweiten Akts ist lediglich der Erzählkonvention geschuldet: BFG: BIG FRIENDLY GIANT wäre ohne diese Standards sowohl kürzer als auch origineller gewesen, andererseits sind von Spielberg inszenierte Standards natürlich immer noch besser als die genuinen Einfälle so manches weniger begabten Filmemachers. Man freut sich einfach über jede Sekunde, die man sich in diesem Film aufhalten darf. Der Höhepunkt ist gewiss die Sequenz im Buckingham Palace, die in einer wunderbar anarchisch-albern ausgedehnten Pupssequenz kulminiert. Der folgende Showdown kann da nicht mehr ganz mithalten, aber auch das ist wahrscheinlich im Sinne von Dahl: Das Herz seines Buches ist die unwahrscheinliche Freundschaft zwischen dem Riesen und dem kleinen Mädchen und es pocht auch in Spielbergs Verfilmung warm und kraftvoll.

Ich habe BFG: BIG FRIENDLY GIANT zusammen mit meiner sechsjährigen Tochter im Kino gesehen und hatte ein bisschen Sorge, dass der Film sie emotional überfordern könne. Umsonst: Sie kennt das Buch und ist wunderbar mitgegangen, hat sich gegruselt, gefürchtet, gelacht, gezittert und insgesamt eine tolle Zeit gehabt. Es war großartig, dieses Kinoerlebnis mit ihr teilen zu dürfen.

$_57Hach, THE PRINCESS BRIDE. Ein Film, der in Deutschland leider nicht die Bekanntheit genießt, die ihm eigentlich zusteht. Auch in den USA ist er erst über die Jahre, vor allem durch seine Heimkinoauswertung, zu einem verehrten Kultklassiker gereift, nachdem er bei seinem Kinoeinsatz zunächst nur mäßig erfolgreich war. Rob Reiners Verfilmung des gleichnamigen selbstreflexiven Fantasyromans von William Goldman aus dem Jahr 1973 – der Autor verfasste das Werk als „gekürzte Fassung“ eines fiktiven Buches und tritt in seinem Verlauf immer wieder als Kommentator auf – ist ein Unikat in einem sonst eher konservativen Genre, zeichnet sich durch einen sehr feinen ironischen Humor aus, der niemals in Herablassung oder feige Distanzierung abgleitet, durch fantastische, intelligente, pointierte und durchaus poetisch zu nennende Dialoge und natürlich eine wunderbare, originelle Besetzung.

Anders als andere Fantasyfilme, die vor allem post LORD OF THE RINGS gern mal in scheußlicher, blutgetränkter Brachialepik verenden und genau in dem Maße nicht Ernst zu nehmen sind, in dem sie sich selbst viel zu Ernst nehmen, fühlt sich THE PRINCESS BRIDE wunderbar luftig und leicht an. Er umarmt das Triviale und Ephemere, die schiere Freude am Geschichtenerzählen als uralte Form zwischenmenschlicher Kommunikation, und erreicht so ungeahnte Wahrhaftigkeit. Seine großen Gesten der Liebe, der Freundschaft und Loyalität und des Heldenmuts kommen ohne jedes aufgesetzte Pathos aus: Hier wird keine weltumspannende Botschaft nach Hause gedroschen, kein monolithisches Denkmal der Tapferkeit errichtet, vielmehr begreift Reiner gerade Intimität und die genannte Leichtigkeit als die entscheidenden Stärken seines Films. Ja, tatsächlich, THE PRINCESS BRIDE ist ein humanistischer Film, aber einer, der sich dafür nicht selbst auf die Schulter klopft. Er hat nichts zu verkünden, außer Fabulierfreude im Überfluss. Held Westley (Cary Elwes) verfolgt keine Mission, er ist auch kein leuchtendes Vorbild, kein Auserwählter, der mit dem Schwert Gerechtigkeit bringt: Er will einfach seine Geliebte, die schöne Buttercup (Robin Wright-Penn) zurück, die ihm der ölige Prinz Humperdinck (Chris Sarandon) weggeschnappt hat, als Westley auf große Seereise ging. Der Rachewunsch von Inigo Montoya (Mandy Patinkin), der seit 20 Jahren auf der Suche nach dem Mörder seines Vaters ist, wird weder mit grimmigem Eifer verfolgt noch zu krankhaftem Wahn hochstilisiert: Er ist schlicht Ausdruck seiner Persönlichkeit und konsequente Folge der Liebe, die er für seinen Vater empfand. Die Schurken – neben Humperdinck ist da noch sein Adlatus, Graf Rugen (Christopher Guest) – verdienen ihre Strafe schlicht deshalb, weil sie gegen die einfachen Regeln des menschlichen Zusammenlebens verstoßen haben: Sie müssen nicht zu Monstren verzerrt werden. Es herrscht eine sehr klare Moral im magischen Lande Florin, in dem der Film spielt, die nichts mit existenzialistischer Schwere oder archaischer Düsternis zu tun hat. Es ist einfach erfrischend, einen Film zu sehen, der vom Guten statt vom Bösen beflügelt wird.

Diese allgegenwärtige Liebe zeigt sich zuerst in den Figuren. Keine einzige ist unwichtig, egal wie tangentiell ihre Bedeutung für die Handlung letztlich ist: Cary Elwes, ein Schauspieler, den man in erster Linie mit seinen „boyish good looks“ assoziiert, ist perfekt als humorvoller Held, sein komödiantisches Timing beachtlich. Andre the Giant, der riesenhafte Wrestler, der fünf Jahre später an den Begleiterscheinung seiner Akromegalie verstarb, ist sowas wie das Herz des Films: Ein freundlicher Hüne, der keine Sekunde darüber nachdenken muss, ob er seinen Freunden helfen will. Wallace Shawn brilliert als selbstverliebter, schurkischer Kopfjäger mit Vorliebe für das Wort „inconceivable“, das er ständig falsch verwendet. Billy Crystal und Carol Kane spielen ein greisenhaftes Hexen-Ehepaar, das den armen Westley vor dem Tod rettet, Mel Smith einen glubschäugigen Folterknecht namens Albino, der seiner Aufgabe mit beinahe kindlicher Unschuld nachgeht. Robin Wright-Penn (noch vor ihrer Ehe mit Sean) muss eigentlich nur hübsch und tugendhaft aussehen und erfüllt diese Aufgabe naturgemäß mit Bravour. Aber am wichtigsten für THE PRINCESS BRIDE sind Mandy Patinkin und Peter Falk. Ersterer ist als Inigo Montoya der heimliche Hauptdarsteller, ein wunderbarer, facettenreicher Charakter zwischen spanischem Heißsporn, verträumtem Ehrenmann und hoffnungslosem Gefühlsmenschen. Sein Mantra – „Hello. My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die.“ – wird zu einer Art Refrain des Films, seine Mission löst Westleys Suche nach Buttercup als eigentlicher Hauptplot beinahe ab. Wenn THE PRINCESS BRIDE zu Ende ist, vermisst man ihn. Peter Falk hat demgegenüber eigentlich eine undankbare Rolle: Er spielt den Großvater, der seinem kranken Enkel (Fred Savage) in der Rahmenhandlung das Buch „The Princess Bride“ vorliest und den zunächst eher widerwilligen Jungen – die Liebesgeschichte von Westley und Buttercup beinhaltet ihm viel zu viel Küsserei – bald vollkommen für das Märchen einnimmt. Was in einem anderen Film allzu leicht zum überflüssigen Wurmfortsatz verkommen wäre, ist unter Reiner Inszenierung dank Falks humorvollem Spiel die Zutat, die aus einem fantastischen einen perfekten Film macht. Die Liebe des Opas, der seinem Enkel seine Lieblingsgeschichte „vererbt“ ist von der Liebe, die Falk in sein Spiel legt, nicht zu trennen. Am Ende saß ich wieder einmal wie aufgelöst vor dem Fernseher, und dass obwohl Reiner jedes manipulative Knöpfchendrücken vollkommen vermeidet. Ein Wunderwerk, das man für sich entdecken sollte, wenn man es noch nicht kennt. Einer der schönsten Filme der Achtzigerjahre, eine einsame Sternstunde des Genres und einer meiner absoluten Lieblingsfilme. Besser geht es nicht.

Eine Reise zurück in die eigene Kindheit: Aus dem Fernsehen aufgenommen, illustrierte dieser Traum in Technicolor das imaginäre, mittelalterliche Persien, das ich aus den Märchen aus 1001 Nacht kannte. Ferne, fremde und magische Orte wie Bagdad (das man heute mit ganz anderen, weniger farbenfrohen Bildern assoziiert) und Basra erhielten plötzlich eine greifbare Gestalt, ohne dabei die eigenen, farbenfrohen Vorstellungen zu entzaubern: Vielmehr bestätigten sie mich in meiner Überzeugung, dort wüchsen prächtige, ornamental verschnörkelte Paläste in den Himmel, überschatteten Straßen, in denen das pure Leben wimmelte wie in einem Ameisenhaufen. Hinter jeder Ecke konnte dort das Abenteuer lauern, ein Händler den ersehnten fliegenden Teppich feilbieten oder vielleicht die Wunderlampe, der dann ein gutmütiger Flaschengeist entweichen würde, um einem drei Wünsche zu erfüllen. Dort konnte man ebenso der wunderschönen Prinzessin in Not begegnen wie dem finsteren Magier, dessen böser Blick ausreichte, um einen mit einem gefährlichen Fluch zu belegen.

Tatsächlich weiß ich gar nicht mehr so genau, was zuerst da war: diese Bilder eines exotischen Persiens als einem Ort der wahr gewordenen Träume, der Abenteuer und Sehnsucht oder aber THE THIEF OF BAGDAD, der als Treibstoff zur Befeuerung der eigenen Fantasie bis heute unübertroffen ist. Das Regie führende Triumvirat – laut IMDb ergänzt durch die  nicht gecrediteten Alexander und Zoltan Korda sowie Wiliam Cameron Menzies – erzählt die komplexe Geschichte als nicht abreißende Abfolge prächtiger Bilder und Set Pieces. Mehr als durch einen narrativen roten Faden wird der Film durch die Vision eines Ortes zusammengehalten, an dem alles möglich ist, alles große, den Horizont erfüllende Emotion, die Grenze zwischen Realität und Traum vollkommen durchlässig. Gegenwart und Vergangenheit verschmilzen zu einem unauflöslichen Zustand der Sehnsucht: Der Film beginnt mit dem blinden Bettler Ahmad (John Justin) und seinem treuen Freund, einem klugen Hund. Doch Ahmad ist, wie er erzählt, eigentlich ein König und der Hund sein Freund Abu (Sabu), ein kleiner, tapferer Dieb. Beide fielen sie einem Fluch des bösen Magiers Jaffar (Contad Veidt) zum Opfer, der den König in den Kerker werfen ließ. Gemeinsam mit dem ebenfalls dort gefangenen Abu gelang ihm die Flucht nach Basra, wo die Liebe zuschlug: Ahmad verliebte sich unsterblich in die Prinzessin (June Duprez), auf die jedoch auch der böse Jaffar ein Auge geworfen hatte. Mit seinem Zauber geschlagen, bemühen sich die beiden Helden, erst ihre menschliche Gestalt zurückzuerlangen, die Prinzessin zu befreien, den Bösewicht zu besiegen und schließlich den Urzustand wiederherzustellen. Dabei begegnen sie einem Djinn (Rex Ingram), nehmen den Kampf mit einer Riesenspinne auf und stellen sich schließlich Jaffar und seiner Armee.

Das Wiedersehen mit THE THIEF OF BAGDAD ist mit Wehmut verbunden. Zum einen darüber, dass sich die Unschuld und Naivität, mit der ich den Filmen vor rund 30 Jahren zum ersten Mal gesehen habe, nicht lückenlos wiederherstellen lässt. Der Zauber wird durch das Wissen um die Gemachtheit des Films gemindert: Wo ich früher den mächtigen Djinn seinem Flaschengefängnis entweichen sah, sehe ich heute Doppelbelichtungen und Rückprojektionen. Größeren Schmerz bereitet aber die Gewissheit, dass es Filme wie diesen nie wieder geben wird. Die Lust an der Farbe, an Welten, die nicht den schnöden Gesetzen der Logik unterworfen sind, ist im heutigen Kino längst einem ernüchternden Zwang zum Realismus und der Authentizität gewichen. Während THE THIEF OF BAGDAD den direkten Weg zum Herzen wählt, müsste er heute den Umweg über das Hirn machen – und würde dabei genau das verlieren, was ihn auszeichnet. Andererseits sollte man diese heutige Perspektive, der man den Film unterzieht, vielleicht auch nicht überschätzen: Auch wenn seine Effekttechnik heute etwas rührend und unzulänglich anmuten mag, so war der Film zu seiner Zeit doch nicht zuletzt ein technischer Triumph. Die schiere Menge unterschiedlichster Effekttechnologie, die darin zum Einsatz kommt, macht THE THIEF OF BAGDAD zu einem Vorfahren von Kubricks 2001. Beide haben, was Spezialeffektkunst im prädigitalen Zeitalter angeht, enzyklopädischen Charakter.

Als es meine Frau und mich am vergangenen kinderfreien Samstag ins Kino zog, landeten wir zuerst mitten in einer frühnachmittäglichen Kindervorstellung. Tarsem Singhs MIRROR MIRROR war um 14:30 Uhr absolut „alternativlos“. Leider ist die Schneewittchen-Verfilmung des visuellen Poeten eine Enttäuschung gewesen: Warum, das kann man in der Filmgazette nachlesen, für die ich eine Rezension verfasst hae. Klick hier.

Die Welt steckt in einer schweren Wirtschaftskrise, die Menschen hungern, Epidemien breiten sich aus: Kein Wunder, dass der mittellose Schriftsteller Ivan Gajski (Ivica Vidovic) für seinen Roman über eine Seuche, die sich dank einer handlungsunfähigen Bürokratie ausbreitet, keinen Verleger findet. Als er in den Räumen der verlassenen Zentralbank übernachtet, wird er Zeuge eines orgiastischen Festes dunkel gekleideter Menschen und einer Rede, in der es um die „Übernahme“ der Menschheit geht. Später begegnet er Professor Boskovic (Fabijan Sovagovic), der ihm erklärt, dass es sich bei den Feiernden um Rattenmenschen handelt: Ratten, die sich in Menschen verwandelt haben und nun planen, die Herrschaft über die Welt an sich zu reißen. Gemeinsam mit dem Schriftsteller will er sich der Invasion entgegensetzen …

Von IZBAVITELJ habe ich schon häufiger gehört: Der Film lief unter dem deutschen Titel DER RATTENGOTT in den frühen Achtzigerjahren mal im ZDF und bereitete diversen Angehörigen meiner Generation, die das Glück hatten, ihn damals zu sehen, laut eigenem Bekunden schlaflose Nächte (später erschien er auch auf Video). Solche direkte Wirkung erzielt er bei einem Erwachsenen zwar nicht mehr (zumindest nicht bei mir), aber ich kann mir gut vorstellen, dass Papics enorm düsterer und bizarrer Film bei einem Kind, das nicht vorbereitet ist auf das, was da kommt, tiefe Spuren hinterlässt. Zwar wird IZBAVITELJ nie allzu grafisch und auch die Make-up-Effekte sind eher dezent gehalten, aber das es ist nicht zuletzt diese Latenz, die IZBAVITELJ zu so einer unangenehmen, beunruhigenden Erfahrung macht. Der ganze Film versinkt förmlich in Schwarz, teilweise schälen sich nur die Gesichter aus der alles verschlingenden Dunkelheit, die so eine ganz eigene Präsenz entwickelt, anstatt lediglich als Abwesenheit von Licht wahrgenommen zu werden. Am Anfang gibt es mal zwei Szenen, die bei Tageslicht spielen, aber auch in denen vermisst man den direkten Blick auf den Himmel oder gar die Sonne und so hat man selbst in den kaum als solche zu identifizierenden Außenszenen den Eindruck, mit den Protagonisten gefangen zu sein. Diese klaustrophobische, unheilvolle und apokalyptische Atmosphäre wird noch dadruch potenziert, dass das unaussprechliche Grauen die handelnden Figuren kaum schockiert: Als Boskovic den Schriftsteller Gajski damit konfrontiert, dass sich die Ratten in Menschengestalt unter sie gemischt haben, nimmt der diese Nachricht auf, als sei ihm soeben endlich der Zugang zum Offensichtlichen eröffnet worden: Angesichts der Ereignisse ist Boskovics Erklärung schlechthin die einzig logische. Der der Erkenntnis folgende Entschluss, die Rattenmenschen-Brut auszulöschen, erfordert keinerlei Überwindung mehr. Der harmlose Autor wird zum willigen Vollstrecker. Und diese Ambivalenz liegt nicht bloß im Auge des kritischen Betrachters, sie steht meines Erachtens im Zentrum des Films, dessen Grauen weitaus weniger klar umrissen ist, als es zunächst den Anschein hat.

Die Metaphorik der Seuche, die sich unbemerkt von den Menschen zwischen ihnen ausbreitet und sie infiziert, kommt einem natürlich schrecklich bekannt vor. Die Antisemitismus-Vermutung ist nie weit weg in IZBAVITELJ und die Rhetorik, derer sich sowohl Gajski und Boskovic als auch die Anführer der Rattenmenschen befleißigen, eignet sich gerade nicht dazu, diese Vermutung zu zerstreuen. Auch der Hinweis auf nahestehende Vertreter des Paranoia-KInos, etwa Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS, spendet keinen Trost. Tatsächlich bleibt IZBAVITELJ aber auch hinsichtlich dieses Motivs höchst doppeldeutig, unentschieden. Man könnte die Rattenplage auch als Bild für den gerade in Zeiten wirtschaftlicher Not inmitten des Volks aufkeimenden Faschismus deuten und es gibt mehrere Hinweise im Film, die diese Deutung nahelegen (die reich gedeckte Tafel während der Orgienszene erinnert an ein halbiertes Hakenkreuz und der Anführer der Rattenmenschen befehligt Gestapo-artige Leibwächter). Entsprechend zurückhaltend ist Papic mit  einer eindeutigen Sympathieverteilung: Das Opfer Gajski verwandelt sich zum Ende hin selbst zum Täter, getrieben von der nackten Angst vor dem Anderen, die ihn blind werden lässt, und Professor Boskovic ist mit seiner heimischen Giftgasproduktion auch nicht gerade als friedliebend zu bezeichnen. Was sich hinter der „Übernahme“ der Menschen durch die Ratten wirklich verbirgt, bleibt ungewiss, und man darf sich durchaus fragen, ob die Alternative wirklich so viel besser ist. Der Kampf zwischen den beiden Seiten lässt sich so mit einigem Recht als Auseinandersetzung zweier gleichermaßen fanatisierter Gruppen verstehen, der erst das eigentliche Elend bedeutet.

IZBAVITELJ möchte ich ausdrücklich als Glücksfall des fantastischen europäischen Films bezeichnen: Wie hier Elemente der Schauerromantik, des Märchens, der politischen Parabel und der Dystopie zu einem nur schwer zu fassenden Horrorstoff verbunden werden, darf man schon einzigartig finden. Diese ganz eigene verträumt-melancholische Stimmung, die ich in den letzten Tagen als Spezialität der osteuropäischen Fantastik kennen und zu schätzen gelernt habe, diese Form des stillen Leidens, dem sich ihre lebensmüden Protagonisten unterwerfen, und die Gleichzeitigkeit des eigentlich Unvereinbaren – des Grauenvollen und des Wunderschönen, des Konkreten, Festen und des Flüchtigen – unterscheiden Papics Film von inhaltlich vergleichbaren Genrefilmen, wie z. B. Siegels oben genanntem Klassiker. Mit einer hermeneutischen Interpretation allein dringt man nicht zum Kern von IZBAVITELJ vor, dessen Wahrheit sich zusammen mit den Ratten in den dunklen Winkeln seiner unergründlichen Bilder verbirgt. Man erahnt seine Umrisse, die sich nur schemenhaft vom alles verschlingenden Schwarz um sie herum abheben – mehr würde man wahrscheinlich auch nicht verkraften. Mehr als alles, was man sieht, bestimmt das Unsichtbare, nur Erahnbare Papics Film – und seinen Protagonisten. IZBAVITELJ ist nicht weniger als ein Film über das Wesen der Angst, die überall dort einen Nährboden findet, wo das Licht nicht hinscheint.