Mit ‘Mariangela Melato’ getaggte Beiträge

Während Italien von einer rätselhaften Seuche heimgesucht wird, treffen sich bedeutende Gesellschaftsmitglieder aus Politik, Wirtschaft und Finanzwesen – darunter nicht zuletzt der amtierende Präsident M. (Gian Maria Volonté)  – in den unterirdischen Räumen des Klosters San Ignazio di Loyola, wo die Herrschenden sich traditionell seit dem 16. Jahrhundert einmal im Jahr zusammenfinden und unter Aufsicht der Kirche eine Art spiritueller und moralischer Fortbildung erfahren. Doch der verantwortliche Priester Don Gaetano (Marcello Mastroianni) müht sich vergeblich, den selbstsüchtigen, selbstgerechten Haufen zu Demut und Verantwortung zu mahnen: Die von Neid und Gier zerfressenen Heuchler haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und so beginnt bald das große Sterben und die vergebliche Suche nach Mörder und Motiv …

TODO MODO – Elio Petris vorletzter Film – verbindet Einflüsse aus Politthriller, Satire, Horrorfilm, Giallo, Murder Mystery und Krimi, Sozialdystopie und Science Fiction bzw. Endzeitfilm zu einer höchst ungewöhnlich Mischung und einem schwierigen, aber ungemein beeindruckenden und vor allem bedrückenden Film. In Deutschland wurde TODO MODO gar nicht erst veröffentlicht, wahrscheinlich weil seine politische Kritik zu sehr auf konkrete italienische Verhältnisse und Personen bezogen und demzufolge für deutsche Kinogänger zu unverständlich war, in Italien nur zwei Jahre nach Erscheinen von der Realität eingeholt und in der Folge aus dem kollektiven Gedächtnis gestrichen: Der ehemalige Präsident Aldo Moro, dem der Protagonist M. eindeutig nachempfunden war, wurde 1978 von der „Brigate Rosse“, einer kommunistischen Untergrundorganisation, entführt und wenig später unter bis heute ungeklärten Umständen erschossen. Das Ende von TODO MODO musste rückblickend fast prophetisch erscheinen, sehr zum Nachteil von Petri, dessen bis dahin von zahllosen Erfolgen gesäumte Karriere damit einen unerwarteten Dämpfer erfuhr.

Man darf allerdings vermuten, dass es in Italien vielen Menschen sehr gelegen kam, einen Grund für die Verbannung des Films in die Giftschränke geliefert zu bekommen: Zielte Petri mit seinen Filmen zuvor noch auf anonyme Zustände und Systeme ab, so verleiht er diesen in TODO MODO zum ersten Mal ein Gesicht. Und das ist wenig schmeichelhaft: Die Granden, die sich da versammelt haben, sind allesamt unerträglich bigotte Gestalten, Lügner, Speichellecker und rücksichtslose Profiteure, denen es nicht darum geht, sich fortzubilden, sondern nur darum, möglichst gut wegzukommen. Präsident M. steht ihnen mit seiner servilen, devoten Verweichlichung in nichts nach, predigt mit dem sanften Blick des Büßers Enthaltsamkeit und Demut, während er sich in seiner Kammer an seiner Gattin vergreift, die er hat einschmuggeln lassen. Er ist ein Schwächling, ein willenloser Spielball der Kräfte. Aber auch Don Gaetano hat Dreck am Stecken: Die sich bis zum Ende des Films häufenden Morde haben möglicherweise etwas mit einem seinerseitigen Vergehen zu tun, von dem ein Erpresser Wind bekommen hat; Petri löst das bis zum Ende nicht auf, belässt es bei Andeutungen. Faktisch ist auch er nur ein machtloser Hampel, der aber im Gegensatz zu seinen „Schülern“ zu ahnen scheint, dass die Fortbildung nicht mehr als eine Farce, ein Lippenbekenntnis ist. Seine Mahnungen fallen umso schärfer aus, als er weiß, dass die Anwesenden ihre Zeit nur absitzen, an einer persönlichen Weiterentwicklung gar nicht interessiert sind. Und er ist auch nur eine Spielfigur in diesem Spiel.

Was an TODO MODO sofort heraussticht ist sein klaustrophobisches Setting: Es erinnert mit seinem schmucklosen Beton an eine Tiefgarage oder einen Bunker, nur die vertreut herumstehenden modernen Statuen und die in ihrer Kargheit der Umgebung angemessenen Kreuze, Altäre und Jesusfiguren lassen erkennen, um was für einen Ort es sich handelt. Einzelne grelle Lichtinseln unterbrechen die vorherrschende Dunkelheit und die in das Kloster integrierten Katakomben bieten eine Lesart für die Vorgänge an, die treffender erscheint, je mehr Menschen sterben: An diesem Ort wird die Zivilisation sehenden Auges zu Grabe getragen. Während draußen die Menschen einer mysteriösen Krankheit zum Opfer fallen, zerfleischen sich drinnen die Entscheidungsträger aus purer Eitelkeit und Egoismus. Auch die Kirche gebietet dem keinen Einhalt, ist froh, am Reigen der Mächtigen beteiligt zu sein und bildet sich etwas auf ihren Einfluss ein. Die Musik Morricones – in UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA, INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO und LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO noch mechanisch-rhythmisch bis kakophonisch-dissonant – ist hier kaum noch vernehmbar, nicht mehr als ein beunruhigendes Klimpern und Brummen im Hintergrund, das aber dafür nie ganz zu verstummen scheint und die unangenehme, lebensfeindliche Atmosphäre des Films maßgeblich bestimmt.

Die Schauspieler verzerren ihre Figuren mit Ausnahme von Mastroianni zu grotesken Karikaturen. Volonté liefert einmal mehr eine Jahrhundertvorstellung ab als rückgratloser, von inneren Zwängen bestimmter, weinerlich-weibischer Präsident. Seine körperlichen Deformationen, wenn er dem Lob von Parteigenossen ausweichen will, sich dann doch widerwillig auf den südländischen Bruderkuss einlässt, sind schmerzhaft mitanzusehen. Dann ist TODO MODO bei aller Härte aber auch wieder sehr komisch: Etwa, wenn M. von einem Polizisten aufgefordert wird, zu beschreiben, wo sich wer im Raum zum Zeitpunkt eines Mordes aufgehalten habe, und der an seiner Links-Rechts-Schwäche scheitert, die laut eigenem Bekunden schon für „manches Missverständnis“ während seiner politischen Laufbahn gesorgt habe. Wenn TODO MODO in solchen Momenten eindeutig als politische Satire zu identifizieren ist, so überschreitet er deren enge Grenzen im bizarren Finale, das von der konkreten politischen Situation Italiens wieder auf einer viel allgemeinere, universelle Kritik abhebt. Kafka scheint wie schon bei INDAGINE eine ganz gute Referenz zu sein für das, was Petri in TODO MODO macht. (Weitere Vergleiche, die sich mir aufdrängten, sind sowohl Romeros DAY OF THE DEAD, der mit Petris Film das unteriridische Setting und den Zusammenprall zweier Systeme teilt, und Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH, dessen Ausgangssituation der aus TODO MODO sehr ähnlich ist.) Wie dem auch sei: Ein vollkommen einzigartiger Film. Anstrengend und quälend, aber unglaublich reich und faszinierend, schillernd wie ein Edelstein, schroff wie Kubricks Monolith; dass Gesellschaftskritik keineswegs immer nüchtern und banal sein muss, beweist dieser Film.

Wer mehr über TODO MODO erfahren möchte, dem sei der Text von Bretzelburger empfohlen, der über deutlich mehr Hintergrundwissen über die politische Landschaft Italiens zu jener Zeit verfügt als ich und demzufolge noch einiges mehr zu Petris Film zu sagen weiß.

Lulu (Gian Maria Volonté) arbeitet als Akkordarbeiter in einer Fabrik und schuftet sich für ein karges Einkommen den Buckel krumm. Unter seinen Kollegen ist er nicht sonderlich beliebt, weil er mit seinem Ehrgeiz dafür sorgt, dass die Anforderungen der Direktion an die Arbeiter stetig ansteigen. Nachdem Lulu bei einem Arbeitsunfall einen Finger verliert, beginnt er umzudenken und schließt sich den studentischen Protestlern an, die die Fabrik belagern und von den Arbeitern fordern, zu streiken. Doch mit seinem Engagement handelt er sich bloß die Kündigung ein …

Wie der vorangegangene INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO wirkt auch LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO der ungemein harsch: Man fühlt sich danach wie ein geprügelter Hund. Doch während der Vorgänger im Verlauf seiner Spielzeit immer mehr in surreale Sphären entrückte, markiert dieser Film bis zum ernüchternden Finale eine Rückkehr zu Petris neorealistischen Wurzeln. Das Leben des Arbeiters Lulu wird in seiner ganzen tristen Ausweglosigkeit gezeigt: Die bedrückend enge Wohnung, in der Lulu mit seiner Freundin Lidia (Mariangela Melato) und deren Sohn zusammenlebt, ist vollgestellt mit allerlei hässlichem und kitschigem Tand, abends versammelt man sich im Flackern des Fernsehers in der Küche, weil das Wohnzimmer ordentlich bleiben soll für den Besuch, der nie kommt. Im Bett geht abends gar nichts mehr, weil Lulu zu erschöpft ist, und morgens, wenn er Lust verspürt, schläft Lidia noch. Der Weg zur Arbeit, in dem er im Strom der Kollegen versinkt, die wie Schlachtvieh blind geradeaus laufen, wird von den Parolen der kommunistischen Studenten begleitet, die daran erinnern, dass „die Sonne für euch heute nicht scheint“. Und in der Fabrikhalle werden schließlich alle von einer Lautsprecherstimme empfangen, die die Arbeiter dazu ermahnt „ihre Maschine zu lieben“, um den bestmöglichen Ertrag zu liefern – wofür auch immer. Welchem Zweck die Klein- und Kleinstteile dienen, die sie in geisttötender Manier tagein, tagaus, ohne Unterlass und Abwechslung produzieren, das erfahren sie nicht. Kein Wunder, dass Mancher über dieser Arbeit in der Klapsmühle landet, so wie Lulus ehemaliger Kollege Militina (Salvo Randone), ein alter, geistig wie körperlich gebrochener Mann. Das Bittere ist, dass auch das Aufbegehren zur hohlen Geste verkommen ist: Sich den Intellektuellen anzuschließen, die den Arbeitskampf mit aller Konsequenz propagieren, ruft nur die Staatsgewalt auf den Plan, die die Quertreiber rücksichtslos niederknüppelt. Und der Kompromiss, die Verhandlung mit den Arbeitgebern, bringt zwar kosmetische Korrekturen und kurzfritige Verbesserungen, besiegelt aber letztlich nur das Leid der Arbeiter, die das Entgegenkommen dankbar annehmen und sich wieder in die Arbeit stürzen, die sie ruiniert und ihren Vorgesetzten die Taschen vollmacht.

Der nach der gescheiterten Revolution in Ungarn in den Fünfzigerjahren aus der Kommunistischen Partei Italiens ausgetretene Petri macht keinen Hehl aus seiner Verachtung sowohl vor dem kapitalistischen System, das Arbeiter konsequent versklavt, als auch vor dem kaum weniger eigennützigen und vor allem blinden Streben der politischen Aktivisten. Die Studenten haben es leicht, große Reden zu schwingen: Sie sind auf die Arbeit ja nicht angewiesen wie Lulu, der arbeitet wie ein Irrer, nur um ein paar Lira mehr mit nach Hause bringen zu können. Und als er seinen Job verliert, weil er ihre weltfremden Forderungen in die Tat umgesetzt hat, da hilft ihm von denen, die zuvor noch von der Einigkeit der Studenten und Arbeiter gefaselt hatte, plötzlich niemand mehr. Das Ende des Films, ein fiebrige Einstellung, die den wieder eingestellten Lulu mit seinen Kollegen zeigt, die sich an ihren Maschinen in einen wahren Rausch hineinarbeiten, der sie als einziges ihre missliche Lage vergessen lässt, ihn von einem Traum erzählen lässt, in dem er mit den anderen Arbeitern die Mauer zum Paradies eingerissen habe, ist erschütternd: Die Knechtschaft funktioniert so gut, dass die Arbeiter sie schon fast als Belohnung begreifen, obwohl die bittere Wahrheit vor ihren Augen liegt.

Wenn ich zu Beginn geschrieben hatte, LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO verzichte auf surreale Anwandlungen, dann ist das etwas unpräzise: Petris Einsatz von Bild und Ton steht zwar im Dienste einer möglichst wirksamen Übersetzung der Lebenswirklichkeit ins Medium Film, doch greift er dabei durchaus zu sehr expressiven Stilmitteln: Seinen Stammkameramann Luigi Kuveiller lässt er mit der Kamera teilweise so nah ans Geschehen herangehen, dass die Bilder den Zuschauer fast zu überwältigen drohen, und der Soundtrack von Morricone steigert sich unter dem Einsatz von Maschinengeräuschen zu einer beängstigenden Kakophonie. Der ganze Film ist von einer fast mit den Händen greifbaren Unmittelbarkeit, er entwickelt seine Vision einer gesellschaftlichen Apokalypse mit einer solchen Unausweichlichkeit, dass er einen körperlich beinahe genauso in Mitleidenschaft zieht, wie die Arbeit Lulu und seine Kollegen. Kaum zu überschätzen ist auch die Leistung Gian Maria Volontés, den ich nach seinen Filmen mit Petri als einen der größten und wandelbarsten Schauspieler überhaupt bezeichnen muss: Vergleichbares leistet heute niemand mehr. Nach dem verzärtelten intellektuellen Zauderer in A CIASCUNO IL SUO und dem brutalen Karrieristen und Faschisten in INDAGINE verkörpert er hier den einfältigen, aber gutmütigen Fabrikarbeiter Lulu mit einer Glaubwürdigkeit und körperlichen Präsenz, die Ehrfurcht gebietet. LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO ist ohne Volonté überhaupt nicht vorstellbar. Kann man einem Schauspeiler ein größeres Lob aussprechen? Für diesen Film gilt mithin wie für die vorangegangenen: ein berauschendes Meisterwerk von einem einzigartigen Regisseur, der dringend eine Wiederentdeckung verdient hat.