Mit ‘Mario Adorf’ getaggte Beiträge

Es ist erstaunlich, wie modern ein so deutlich in seiner Zeit verhafteter Film wie WINNETOU 1. TEIL heute in seinem Ansatz wirkt. Nachdem der Zuschauer die beiden Freunde Old Shatterhand und Winnetou in DER SCHATZ IM SILBERSEE kennenlernen durfte, erfährt er nun, wie es zu dieser Freundschaft kam. Der Apachenhäuptling Winnetou, in DER SCHATZ IM SILBERSEE noch eine cypher, eine vom Zuschauer mit Bedeutung aufladbare Leerstelle, reines Bild gewissermaßen, erhält nun einen biografischen Hintergrund, einen Charakter, eine Motivation – und eine Stimme. Man kennt diese Strategie, mit der Fortsetzung eines erfolgreichen Films in dessen Vorvergangenheit zu springen, um seine Ereignisse gewissermaßen rückwirkend herzuleiten. „Prequels“ nennt man diese vorverlagerten Fortsetzungen und hat heute selten gute Worte für sie übrig, weil sie meist dem Missverständnis erliegen, ein Mehr an expositorischer Information stelle einen Wert an sich und einen Mehrwert gegenüber dem Vorgänger dar, wo sie im Gegenteil doch meist das Mysterium, das im Zentrum jeden Filmes steht, entzaubern. Auf WINNETOU 1. TEIL trifft das glücklicherweise nicht zu: Er dringt nur ein Stück tiefer in eine unermessliche Welt ein, ohne sie jedoch vollständig zu erschließen und zu kartografieren. Und Winnetou bleibt auch nach diesem Teil noch so fremd, exotisch und anziehend, wie er das zuvor war. Die Figur ist nicht auszuloten.

Pierre Brice wurde mit der Darstellung Winnetous zwar zum Star, doch sein Spiel nur selten gelobt. Dabei ist es ganz entscheidend für den Erfolg der Filme, die er durch seine bloße Präsenz trägt – sogar in Szenen, in denen er gar nicht anwesend ist. Brice verleiht dem Indianerhäuptling eine stoische Miene, in der sich kaum Emotionen abzeichnen, die aber nicht einschüchternd, drohend oder gleichgültig wirkt, der vielmehr etwas Verwundbares, Verletzliches, sehnsüchtig Suchendes innewohnt. Es sind wahrscheinlich die dunklen, aber klaren Augen, in denen sich das Leid seines Volkes widerspiegelt, ebenso aber auch die Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Das Drehbuch – und Synchronsprecher Christian Wollf – legen ihm aphoristische Dialogzeilen in den Mund, gleichnishaft formulierte Sätze, die Ausdruck seines Spiritualismus, seiner Erdverbundenheit und einer weit über seine Jahre hinausgehenden Weisheit sein sollen. Sie schrammen die Grenze zur unfreiwilligen Komik manchmal mehr als nur haarscharf, aber Brice gelingt es wie durch ein Wunder, sie überzeugend zu verkaufen. In seiner ganzen Gestalt und Haltung, Körpersprache und -spannung entbirgt sich eine Dissoziation mit dem Materiellen, als sei er nur vorübergehender Gast auf der Welt und in seinem Leib. Er ist ganz entschieden messianisch gezeichnet, ein Aspekt der im zweiten und schließlich im dritten Teil noch deutlicher hervortritt, und man wunderte sich nicht, wenn er sich plötzlich entmaterialisierte und als schillernder Lichtstrahl gen Himmel führe. Aber bis dahin ist es noch ein weiter Weg.

Die Great Western Railway plant den Bau einer Eisenbahnlinie nach Westen, die rund um das Apachengebiet gelegt werden soll. Ein deutscher Ingenieur, wegen seines harten Schlags „Old Shatterhand“ genannt (Lex Barker), soll den Bau beaufsichtigen. Noch vor seiner Ankunft erfährt er aber, dass der schurkische Santer (Mario Adorf) mit dem Bauunternehmer Bancroft andere Pläne verfolgt: Er will die Bahnlinie gegen gültige Verträge direkt durch das Land der Apachen bauen, sich so das gesparte Geld in die eigene Tasche stecken und außerdem einen Krieg provozieren, um an das Gold des Indianerstamms zu kommen. Als Vertreter der Eisenbahner sieht sich auch Old Shatterhand dem gerechten Zorn Winnetous gegenüber, den er nicht zerstreuen kann. Nach einer erbitterten Schlacht in der Westernstadt Roswell, bei der Old Shatterhand versucht, Santer in seine Gewalt zu bringen, gerät er in die Gefangenschaft der Apachen. In einem Duell gegen Winnetous Vater Intschu-tschuna (Mavid Popovic) muss er nun um sein Leben kämpfen …

Mit WINNETOU 1. TEIL beginnt eine in den beiden Sequels stringent fortgesetzte Geschichte um Frieden, Toleranz, Ehrlichkeit und grenzüberschreitende Freundschaft. Für Winnetou markieren die drei Filme Stationen auf einer Reise vom wütenden Opfer weißer Unterdrückung hin zum Friedensstifter und Versöhner, dessen Glanz schließlich auf alle, die ihn umgeben, abstrahlt. Im ersten Teil steht er noch ganz in der Tradition des erbarmungslosen Wilden, der, von den weißen Teufeln in die Ecke getrieben, mit unerbittlicher Grausamkeit und Entschlossenheit zurückschlägt. Unbarmherzig schmettert er alle Bemühungen Old Shatterhands ab, ihn von seinem Wohlwollen zu überzeugen, und noch nicht einmal seine Schwester Nscho-tschi (Marie Versini) kann ihn davon abbringen, Old Shatterhand am Marterpfahl sterben zu lassen. Als Winnetou dann doch einer inneren Eingebung folgend von einer sofortigen Hinrichtung absieht, und dem Weißen eine Chance gibt, sein eigenes und das Leben seiner Freunde zu retten, hat man den Eindruck, der Indianer hat einen Kampf gegen sich selbst verloren: Er kann Grausamkeit nicht, sie entspricht nicht seinem Wesen, auch wenn sie dringend zum Repertoire eines angehenden Häuptlings gehören sollte. Wenig später schon vollzieht er mit dem Mann, den er eben noch als Feind umbringen wollte, das Ritual zur Blutsbrüderschaft. Und mit dem Blut verbinden sich nicht nur zwei kulturelle Gegensätze, auch die beiden wichtigsten Impulse des Films finden zueinander: Mit Old Shatterhand wird WINNETOU 1. TEIL gewissermaßen geerdet, er ist der Handwerker, der Winnetous Vision vom Frieden in die Tat umsetzt, dem Philosophen den Rücken frei- und ihn gleichzeitig am Boden hält, verhindert, dass er sich in einer immateriellen Ideenwelt verliert. Umgekehrt schenkt Winnetou dem tapferen Weißen eine Mission, die seine eigene Bedeutung weit überragt. Old Shatterhand ist aber natürlich auch der Anker für den Zuschauer, die Figur, durch dessen Augen er auf die fremde Welt blickt. Was er da sieht, ist wieder einmal schlicht bezaubernd: Durch die Verlegung des Wilden Westens nach Jugoslawien wird der mythische Gehalt der Erzählung noch gesteigert, es ist, als ritten die Figuren durch idealisierte Traumlandschaften, immer auf der Suche nach der leuchtenden Himmelspforte. Wenn sich Reinl dann den eher zupackenden Elementen zuwendet, ein echtes Massaker im Eisenbahnerstädtchen Roswell inszeniert, die Apachen mit gen Himmel gereckten Speeren geduldig und mitleidlos auf den Sturz des an einer Felsklippe hängenden Santers warten lässt, wirken diese Szenen ob des offenkundigen Kontrastes gleich doppelt so brutal. Den Film zerreißt es förmlich, in seinem Bestreben die grausame Materialität der Erde hinter sich zu lassen und ins Paradies zu fahren, da wo Martin Böttchers Musik in Endlosschleife läuft, der Tag im Lächeln Nscho-tschis immer für uns leuchtet.

 

Udo Rotenberg hat erst kürzlich über die Bedeutung geschrieben, die Enrico Maria Salerno für das Genre des italienischen Polizeifilms einnimmt (und sich bereits vor einiger Zeit auch über LA POLIZIA RINGRAZIA ausgelassen). Der 1994 verstorbene Schauspieler – Lesern meines Blogs ist er wahrscheinlich aus Argentos L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO oder aus L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE ein Begriff – war 1972 bereits seit über 20 Jahren im Geschäft und versah seinen Dienst gewissermaßen an der Schnittstelle zwischen dem politischen cinema di denuncia, wie es ein Damiano Damiani geprägt hatte, und dem folgenden Poliziesco, der in den mittleren Siebzigerjahren seinen Popularitätshöhepunkt erlebte. In LA POLZIA RINGRAZIA (zu Deutsch: „Die Polizei dankt“) stattet er seinen Commissario Bertone mit einer gewissen Resignation und Amtsmüdigkeit aus, die im Kontrast zu den cholerischen Heißspornen steht, die ein paar Jahre später die Straßen der italienischen Metropolen aufräumen sollten. Die späteren Polizieschi boten gewissermaßen die reaktionäre Katharsis, mit Männern wie Maurizio Merli, die als italienische Dirty Harrys Schluss mit dem lichtscheuen Gesindel machten und den Untergang des Humanismus mit Kanonenschlägen aus großkalibrigen Handfeuerwaffen einläuteten. In LA POLIZIA RINGRAZIA befinden wir uns gewissermaßen auf dem Gipfelpunkt, in jenem Moment der Schwerelosigkeit, der kurz vor dem ungebremsten Absturz in die Tiefe eintritt: Die Gesellschaft stellt eben erst fest, dass sie dem grassierenden Verbrechen nicht mehr Herr wird und gerät darüber in Aufruhr. Die Presse wettert in Vertretung des Volkes, das sich im Stich gelassen fühlt, gegen die Polizei, der angegriffene Bertone teilt aus gegen die Journalisten und „die da oben“ im Parlament, die die Befugnisse der Beamten mit ihrer Gesetzgebung beschneiden, und skrupellose Winkeladvokaten, die auch den größten Abschaum noch verteidigen und sich daran bereichern. Vor dem Präsidium versammelt sich ein Lynchmob aufgebrachter Bürger, als ihnen dort Verdächtige in einem Mordfall präsentiert werden. Und dann tritt das „Syndikat“ auf den Plan, eine Organisation, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, Rom zu säubern, und der Polizei die Arbeit abnimmt …

Der Unterschied zu den späteren Polizieschi liegt auf der Hand: So sehr Bertone auch die Faust in der Tasche ballen mag, so sehr er sich wünscht, mal ordentlich dazwischenzuknüppeln und das Gesindel in seine Schranken zu verweisen, so sehr ihn die Strauchdiebe und Taugenichtse auf der Straße auch anwidern, die sich mit Gewalt an Unschuldigen bereichern wollern, und ihn das kluge Gerede seiner Journalistenfreundin Sandra (Mariangela Melato) nervt, die der Meinung ist, dass System sei Schuld, nicht der Mensch, er will doch nach den Regeln spielen. Fast noch wütender als die eigene Machtlosigkeit und die Brutalität der Kriminellen macht ihn die Tatsache, dass seine Polizeikollegen die Taten der Vigilanten begrüßen. Es geht in LA POLIZIA RINGRAZIA nicht um Rache, nicht um das Widerherstellen einer aus den Fugen geratenen Bilanz durch das alttestamentarische „Auge um Auge“, sondern darum, die Ordnung und die Autorität des Staates wiederherzustellen. Das Gesetz ist außer Kraft: Die Verbrecher werden nicht davon abgehalten, gegen die Regeln zu verstoßen, die Sanktionierung funktioniert nicht mehr, weil das System seine Zähne verloren hat. Die Selbstjustiz des Syndikats stellt zwar die Bestrafung der Übeltäter sicher, aber sie verabsolutiert sich selbst dabei und wird damit zu einer neuen Bedrohung.

Regisseur Steno, in Deutschland vor allem für seine vier Filme um den Polizisten Plattfuß sowie BANANA JOE bekannt, inszeniert LA POLIZIA RINGRAZIA nicht als harten Actionreißer, sondern geht sein Thema sehr diskursiv an. Die Idee von Gerechtigkeit, das Wesen von Gesetz und Staatsmacht und die Missstände im Italien der fürhen Siebziger werden von den verschiedensten Seiten beleuchtet und immer wieder in de Dialogen thematisiert. So entsteht ein sehr differenziertes Bild, das keinen Raum lässt für einfache Lösungen. Das Ende ist dann auch typisch für das cinema di denuncia, illustriert die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber dem Apparat, dessen Selbsterhaltungsmechanismus perfekt funktioniert. Bertone hat die Drahtzieher des Syndikats zwar ausfindig gemacht, doch sie sind zu mächtig, als sich von einem kleinen Polizeibeamten in die Suppe spucken zu lassen. Bertone endet wie eines ihrer zahlreichen Opfer: erschossen im Dreck. Man ahnt, dass es auch Staatsanwalt Ricciuti (Mario Adorf), der weitere Ermittlungen einleiten will, nicht anders gehen wird. Der Weg für Maurizio Merli ist geebnet …

Dem New Yorker Ableger der Mafia-Familie ist eine Ladung Heroin in Mailand geraubt worden: Zwei Killer (Henry Silva & Woody Strode) werden nach Italien geschickt, um den kleinen Zuhälter Luca Canali (Mario Adorf) umzubringen. Nicht, weil man wirklich glaubt, dass er hinter dem Raub steht, sondern um an ihm ein Exempel zu statuieren und den tatsächlich Schuldigen – den Mailänder Mafiaboss Don Vito Tressoldi (Adolfo Celi) – einzuschüchtern. Die Jagd auf Luca wird eröffnet, doch der weiß sich zu wehren …

Nach MILANO CALIBRO 9 ist LA MALA ORDINA der zweite Teil in Di Leos Mailand-Trilogie. Thematisch bleibt er dem Vorgänger treu: Auch hier geht es um den verzweifelten Kampf eines Kleinkriminellen gegen die Machtstrukturen der Mafia: Der Zuhälter Luca wird zum sprichwörtlichen Bauernopfer, zur hilflosen, entbehrlichen Spielfigur in einem Spiel ungleich mächtigerer Männer, denen ein Menschenleben nichts bedeutet. Doch es zeigt sich, dass das große Herz des kleinen Mannes eine Waffe ist, die den Bossen gewaltigen Ärger machen kann. Es ist der Mut der Verzweiflung, ein heiliger, ungebremster Zorn, der Luca am Ende obsiegen lässt. Doch er muss dazu erst alles verlieren, was er hat.

LA MALA ORDINA ist nicht ganz so kompakt und fokussiert wie MILANO CALIBRO 9, der von der ersten Sekunde an ohne Umwege auf sein unausweichliches Ende zuläuft. Während letzterer eine Welt zeigt, in der der kleine Gauner keine Chance hat, sein Leben ein einziger sinnloser Kampf gegen das Ertrinken ist, der am Ende dann doch verloren wird, gestattet Di Leo seinem Helden im ersteren zumindest einen Etappensieg. Es bleibt zwar kein Zweifel daran, dass Luca zerstört ist, für immer gezeichnet von den Ereignissen und ohne Hoffnung, seinem Schattendasein jemals zu entrinnen, aber für den Moment hat er sich freigekämpft, den Mächtigen eine Niederlage zugefügt. LA MALA ORDINA ist also nicht von dieser bleiernen Traurigkeit und sein ganzer Rhythmus ist lebhafter. Untermalt wird er nicht von den herzzerreißenden Kompositionen Bacalovs, sondern von den treibenden, pumpenden Bässen Armando Trovaiolis. Mehr als MILANO CALIBRO 9 ist LA MALA ORDINA ein Film einzelner Szenen, Momente und herrausstechender Spitzen als eines stetigen Flows.

Zu Beginn erhalten die Killer ihren Mordauftrag von einem großväterlichen, liebenswerten Herren (Cyril Cusack) mit der Sachlichkeit eines Museumsdirektors, während Luca parallel seine Nutten vor zwei Schlägern bewahrt: Schon dieser Anfang etabliert den ganzen Konflikt des Films zwischen den distanzierten, mitleidlosen Bossen in ihren Glashäusern und den kleinen Straßengaunern, die Tag für Tag ums Überleben kämpfen. Dann ist da natürlich das dramatische Center Piece des Films, eine Verfolgungsjagd, die für mich zu den größten Errungenschaften des italienischen Crimefilms zählt: Luca jagt den Mörder seiner Frau und Tochter mit dem Auto und dann schließlich zu Fuß. Er steigert sich dabei in einen wahrhaft berserkerhaften Rausch, getrieben von einem fast animalischen Instinkt. Als er den Killer gestellt und umgebracht hat, bricht schließlich alles zusammen: Seine Rache ändert nichts, jetzt ist er mit der schrecklichen Gewissheit des Todes seiner Lieben und seiner Trauer ganz allein. Diese Sequenz allein rechtfertigt die Sichtung von LA MALA ORDINA und ist gehaltvoller, spannender und bewegender als mancher ganze Film. Mario Adorf explodiert förmlich, schreit, schwitzt, rennt, stolpert, heult – und zerschlägt Windschutzscheiben mit seiner Stirn.

Wie MILANO CALIBRO 9 Gastone Moschins Film ist so beherrscht Adorf LA MALA ORDINA. Der Film ist ohne ihn gar nicht denkbar: Adorf ist Luca Canali, der kleine, herzensgute Zuhälter, immer am Limit, ein Bauchmensch, wie er im Buche steht. Und was ein beliebiger Gangsterfilm hätte sein können, wird durch seine Darbietung zum ganz großen Drama, zu einem Film großer emotionaler Kraft. Aber er ist nicht allein und LA MALA ORDINA ist tatsächlich noch spektakulärer besetzt als sein Vorgänger: Bond-Girl Luciana Paluzzo, Femi Benussi und Sylvia Koscina sorgen für weibliche Schauwerte, Nebenrollen sind unter anderem mit Peter Berling und Ulli Lommel besetzt. Henry Silva ist eine Schau als geckenhafter, vergnügungssüchtiger Killer, der seinem wortkarge Kollegen Woody Strode mächtig auf die Nerven geht. Adolfo Celi spielt den Mafiaboss, der an die Grenzen seiner Autorität stößt, Cyril Cusack brilliert als sein „seriöses“ Gegenstück: Wer seine Macht besitzt, der braucht keinen aggressiven Machismo. Genug der langen Rede: LA MALA ORDINA ist ein Film, der endlos glücklich macht. Wer ihn noch nicht kennt, hat keine Ausrede.

Ugo Piazza (Gastone Moschin) ist kaum wieder auf freiem Fuß, da hat er bereits Rocco (Mario Adorf), einen Schergen des „Amerikaners“ (Lionel Stander), eines großen Gangsterbosses, im Nacken. Der ist davon überzeugt, dass Ugo ihn vor seiner Inhaftierung um 300.000 Dollar geprellt und das Geld irgendwo versteckt hat. Ugo wiederum beteuert, er sei unschuldig: Er will eigentlich nur seine Ruhe und irgendwie ein Auskommen haben, ohne gleich wieder straffällig zu werden. Es reicht ja schon, dass sein alter „Freund“ von der Polizei (Frank Wolff) nur darauf wartet, dass er den ersten Fehltritt macht. Und der scheint wirklich nur noch eine Frage der Zeit, denn um den vermeintlichen Dieb besser beobachten und gefügig machen zu können, zwingt der „Amerikaner“ Ugo zur Mitarbeit in seiner Organisation …

Einer der tollsten Italo-Filme seiner Zeit: Di Leos MILANO CALIBRO 9 besticht durch seine ausgeklügelte Dramaturgie, den gnadenlosen, dabei geduldigen Spannungsaufbau und einen der einprägsamsten, sympathischsten Hauptcharaktere des gesamten Genres. Gastone Moschin ist schlicht brillant als Ugo Piazza, ein ruhiger, etwas langsamer und demütiger Mann, der von sich selbst sagt, er sei nicht der Hellste. Der Druck, der von seinem ersten Auftritt an auf ihn ausgeübt wird, zeichnet sich in seinem kantigen, fast ausdruckslos bleibenden Gesicht zwar kaum ab, dennoch sieht man ihm an, dass er leidet. Er ist der Prototyp des Losers, zu gutmütig, zu wenig abgebrüht, um es in der Welt des Verbrechens wirklich zu etwas bringen zu können. Stattdessen zieht er die großmäuligen, aggressiven Typen, denen er ein willkommendes Opfer zu sein scheint, beinahe magnetisch an. Alle setzen sie ihm zu, lassen ihn wissen, dass er keine Chance hat, dass sie ihn für einen Versager und Idioten halten. Und Ugo nimmt das so hin. Er hat einfach keine Lust mehr auf Auseinandersetzungen. Da sieht man es mit einiger Genugtuung, dass er seine Feinde Lügen zu strafen scheint: Ugo ist nämlich cleverer als alle denken. Er geht mit seiner Intelligenz eben nur nicht hausieren; ganz so wie sein Gesinnungsgenosse auf der anderen Seite des Gesetzes, der berühmte Inspektor Columbo. So nähert sich Ugo dem großen Triumph, den keiner vorhergesehen hat. Und dann kommt doch alles anders.

MILANO CALIBRO 9 ist so konzentriert und unterkühlt erzählt, dass das Ende gleich doppelt so hart trifft. Noch nicht einmal Ugo kann angemessen darauf reagieren und ich habe gestern kaum weniger dumm aus der Wäsche geschaut als er – und dass, obwohl ich den Film schon kannte. Fernando Di Leo ist es gelungen, seinen Film selbst dann noch völlig authentisch, frisch und originell erscheinen zu lassen, wenn er Genrestandards reproduziert. So folgt man jeder Wendung gebannt, fiebert mit Ugo mit, dem man wie selbstverständlich völlig blind vertraut. Und wenn man feststellt, von ihm – wie alle anderen – an der Nase herumgeführt worden zu sein, dann nimmt einen das noch mehr für ihn ein: Er tut ja nur, was er tun muss.

MILANO CALIBRO 9 ist der rare Glücksfall eines durch und durch perfekten, fehlerlosen Films, der  dabei dennoch nicht maschinell und leblos wirkt. Dass es dazu kommen konnte, liegt, wie ich schon sagte, in erster Linie an Gastone Moschins Darbietung für die Ewigkeit, in zweiter am famosen Drehbuch. Aber auch der Rest stimmt: Die Besetzung drängt sich nicht auf den ersten Blick auf, vereint aber gleich ein gutes halbes Dutzend am Leistungsmaximum agierender Darsteller. Neben den bereits Genannten sind auch Luigi Pistilli als kritscher, politisch links stehender Polizeibeamter zu sehen, Philippe Leroy als tougher Loner auf Ugos Seite und die schnuckelige Barbara Bouchet als Ugo Geliebte Nelly. Bacalov hat dem Film einen grandiosen Score geschenkt, dessen treibender Rhythmus die Unausweichlichkeit von Ugos Schicksal und dessen Melodie die Tragik desselben akzentuieren. Sicherlich eines der Meisterwerke des exploitativen italienischen Kinoschaffens der Siebziger: Aber ehrlich gesagt tut man Di Leos Film mit dieser Einschränkung großes Unrecht. Ein Meisterwerk ist ein Meisterwerk ist ein Meisterwerk.

Als sich der Selbstmord der Teenagerin Silvia (Sherry Buchanan) als Mord entpuppt, kommen der ermittelnde Inspektor Silvestri (Claudio Cassinelli) und die zuständige Staatsanwältin Vittoria Stori (Giovanna Ralli) den Machenschaften eines Kinderprostitutionsrings auf die Schliche. Weil den Drahtziehern der Organisation daran gelegen ist, mögliche Belastungszeugen an einer Aussage zu hindern, schicken sie den Sensenmann in Gestalt eines in schwarzes Leder gewandeten Motorradfahrers mit Schlachtermesser los …

In LA POLIZIA CHIEDE AIUTO scheint Dallamano etwas zu explizieren, was in seinem COSA AVETTE FATTO A SOLANGE? noch in den Windungen des verschlungenen Plots verborgen war. Schon die einleitende Schrifteinblendung, die von den „erschreckenden Ursachen“ anscheinend singulärer und unverbundener Verbrechen berichtet, die zutage träten, wenn man sich nur die Mühe machte, genau nachzuforschen, spricht eine deutliche Sprache. Deutete Dallamano in SOLANGE nur an, dass das Leid seiner Titelheldin und der mit ihrem Fall zusammenhängenden weiteren Opfer nicht bloß besonders tragischen Umständen, sondern einer breiter angelegten gesellschaftlichen Fehlentwicklung geschuldet war, nämlich einer zunehmenden Sexualisierung der Jugend, die sie von den Eltern entfremdete und geradewegs in die Arme Erwachsener mit sehr flexiblen Moralvorstellungen trieb, so ist genau dies das Thema von LA POLIZIA CHIEDE AIUTO. Die sexueller Neugier junger Mädchen wird von skrupellosen Geschäftemachern ausgenutzt, die sie sich gefügig machen und für gutes Geld älteren Herren mit zweifelhaften Vorlieben zur Verfügung stellen. Weil der Fokus des Films breiter, er noch offener ist als SOLANGE, ist auch sein emotionaler Nachhall stärker: Wenn der Fall auch am Ende „gelöst“ ist, so hat man doch eine Ahnung davon erhalten, dass man der Hydra der Kinderprostitution allerhöchstens einen Kopf abgeschlagen hat, zumal – wie im paranoiden Italokino so üblich – die Verstrickungen bis in höchste Regierungsetagen reichen, in denen man sich zu schützen weiß. LA POLIZIA CHIEDE AIUTO trägt durchaus dystopische Züge.

Dallamano liefert eine meisterliche Arbeit ab: Getrieben von Ciprianis Score legt sein Film ein irrwitziges Tempo vor, das fast apokalyptische Dringlichkeit vermittelt, aber immer wieder in Momenten der Ruhe geerdet wird. Besonders wirkungsvoll ist sicherlich die Szene, in der Silvestri und Stori einem Tonband lauschen, auf dem die Liebesspiele der Mädchen mit ihren Kunden aufgezeichnet wurden. Dallamano löst die Szene in einer vollkommen statischen Einstellung auf – vorn rechts im Anschnitt das laufende Tonbandgerät, hinten links die beiden Beamten, die fassungslos und zunehmend versteinert zuhören, Stori mit der Kamera abgewandtem Gesicht, Silvestri auf einen Tisch gestützt und uns zugewandt -, die das Unfassbare mit einer schockierenden Banalität ausstattet. Mario Adorf hat zwar nur eine kleine Rolle, trägt aber einen großen Anteil an der Wirkung des Films: Gleich zu Beginn, wenn sein Inspektor Valentini die erhängte Leiche Silvias in einer Dachkammer findet, verrät sein Blick einen Beamten, dem es nicht möglich ist, einer solchen Tragödie mit nüchternem Professionalismus zu begegnen. Später erfährt man dann auch warum: Das verkrampfte Zucken seines Munds, wenn er seine Tochter begrüßt, von der er eben erfahren hat, dass auch sie dem Prostitutionsring ins Netz gegangen ist, verrät mehr als tausend tränenreiche Monologe. So gerät LA POLIZIA CHIEDE AIUTO zu einer einzigen Tour de Force für den Zuschauer, dem kaum eine Sekunde bleibt, Luft zu holen. Beispielhaft für das Tempo des Films steht ein Szenenwechsel: Von der Aussage eines Pathologen, das grausam zerstückelte Opfer sei mit einem speziellen Schlachterbeil ermordet worden, wird direkt auf besagtes Beil geschnitten, das sich nun in der Hand eben jenes Mörders befindet, der damit in den Film eingeführt wird, und zwar in einem Moment, in dem er gerade drauf und dran ist, die nächste unliebsame Zeugin auszuschalten.So hetzt der Film mit grausamer innerer Logik von einer Enthüllung zur nächsten Krise.

LA POLIZIA CHIEDE AIUTO wird gemeinhin zu den besten Giallos gezählt: Das muss man so stehen lassen. Doch dieser Erfolg geht nicht zuletzt darauf zurück, dass sich Dallamano eher den dramaturgischen Mitteln des Polizeifilms unterwirft. Ihm ist ein mitreißender, atemloser, dabei jedoch hochkonzentrierter und beängstigend präziser Thriller gelungen, der in 40 Jahren nichts von seiner Kraft eingebüßt hat und immer noch so frisch wirkt, wie er das wohl damals schon tat. Ein Wunderwerk, das geschmackssichere Hollywood-Produzenten sofort remaken würden.

Der in Prag arbeitende Journalist Gregory Moore (Jean Sorel) liegt in einem Zustand der Katatonie auf dem Tisch des Leichenbeschauers, bekommt alles, was um ihn herum passiert, mit, ist aber unfähig, sich bemerkbar zu machen. Verzweifelt versucht er, sich daran zu erinnern, wie er in diese missliche Lage kommen konnte: Ihm fällt ein, dass seine Verlobte Mira Svoboda (Barbara Bach), mit der er die Tschechoslowakei verlassen wollte, spurlos verschwunden war und ihn seine Versuche, sie wiederzufinden, auf die Fährte einer Verschwörung geführt hatten …

In einer Rückblende erzählt Aldo Lado seine Geschichte und webt so gleich zwei Spannungsbögen ineinander. Der erste verbindet den Zuschauer mit dem Protagonisten, dessen Erinnerungen nach und nach zurückkommen und sich zu einem schlüssigen Bild zusammenfügen, das ihm die Frage beantwortet, wie er als Scheintoter enden konnte, der zweite erreicht seinen Höhepunkt erst ganz zum Schluss: Wird Gregory aus seiner Starre erwachen? Man ahnt allerdings schon vorher, welches Ende LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO nehmen wird: Lado, der mit L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE ein paar Jahre später ein italienisches LAST HOUSE ON THE LEFT-Rip-off drehen würde, das es locker mit dem großen Vorbild locker aufnehmen konnte, ist dann doch ein zu großer Realist, als dass er in Versuchung geriete, seiner Ostblock- und Faschismus-Allegorie mit einem läppischen Happy End den kritischen Zahn zu ziehen. Das Setting des sozialistischen Prags ist die halbe Miete bei diesem exzellenten Mystery-Thriller, weil es nicht bloß einen wunderbar unverbrauchten bildlichen Rahmen liefert, sondern auch entscheidend zur Atmosphäre des Alters, des Verfalls und des Todes beiträgt, die den Film bestimmt. Es gibt kaum junge, frische Gesichter in dem Film zu sehen, stattdessen fast ausschließlich ergraute, greisenhafte Gestalten, die mit den ruinösen Häusern um sie herum in symbiotischer Beziehung zu stehen scheinen. Der Sozialismus hat jedes Leben aus dem Land gesaugt und was übrig ist, ist hässlich, krank und moralisch verrottet, nur auf den eigenen Erhalt bedacht. Es ist klar, dass solch attraktive Personen wie Gregory oder Mira hier keine Chance haben.

Aldo Lado hat leider neben diesem Film – einem mehr als beachtlichen Debüt –, der im weiteren Sinne noch als Giallo zu bezeichnen ist, nur noch ein weiteres Mal in diesem Genre gearbeitet – CHI L’HA VISTA MORIRE? läuft dann auch demnächst in diesem Kino. Das ist sehr schade, weil er neben der inszenatorischen Finesse und einem ausgezeichneten Sinn für das Visuelle – LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO sieht wirklich großartig aus – auch eine beachtliche Intelligenz und ein intaktes soziales Gewissen mitbrachte; Eigenschaften, die seine Thriller über bloß spannende Unterhaltung hinauswachsen lassen. Wer italienisches Genrekino allerdings in erster Linie für sein ehrliches Bekenntnis zum Trivialen schätzt, der bekommt hier immerhin einen Auftritt von Jürgen Drews als Straßensänger serviert, der eine ergreifende Ballada über die Schmetterlinge der Freiheit trällert …