Mit ‘Marion Cotillard’ getaggte Beiträge

Ich bin gar kein Nolan-Hater. MEMENTO hat mich damals so tief beeindruckt, dass ich ihn binnen kürzester Zeit bestimmt fünf- oder sechsmal gesehen habe. THE PRESTIGE mochte ich auch sehr und mit seinen drei BatmanFilmen habe ich mittlerweile ebenfalls meinen Frieden gemacht: Wenn ich sie auch nicht für die Offenbarung halte, die viele in ihnen sehen wollen, so finde ich sie doch immerhin recht interessant und eigenständig. Nolan hat einen Stil, der ihn derzeit zu dem vielleicht polarisierendsten Hollywood-Regisseur überhaupt macht: Seine Filme sind akribisch gefertigte Puzzlespiele, in denen er große philosophische Fragestellungen mit dem Ernst des Asketen beackert. Sie sind meist grau oder stahlblau und haben etwas entschieden Maschinelles, Anorganisches an sich, das die Protagonisten zu verschlingen droht und den Zuschauer tief in den Sitz drückt. Es gibt wenig leeren Raum und Luft zum Atmen in Nolans Filmen: Jede Sekunde, jeder Millimeter ist mit Exposition oder Bedeutung zugestellt, man bekommt keine Zeit, den Blick einfach nur mal schweifen zu lassen, nichts ist Zierrat oder gar überflüssig. Man sieht den Ernst, mit dem Nolan seine Welten baut, vermisst aber die Freude. Es scheint, als betrachte er das Filmemachen so wie der INCEPTION-Protagonist Cobb (Leonardo DiCaprio), der der Traumarchitektin bei der Schöpfung beeindruckender Traumwelten begleitet, sie aber immer dann, wenn sie zu viel Enthusiasmus an den Tag legt, zur Disziplin ermahnt und an die Regeln erinnert. In diesem Sinne ist INCEPTION vielleicht der ultimative Nolan-Film. Und ich mochte ihn überhaupt nicht.

Sollte es unter meinen Lesern tatsächlich solche geben, die ihn noch nicht kennen (ich glaube eigentlich, dass ich der letzte bin, der ihn noch nicht kannte), dann sei kurz gesagt, dass Cobb und seine Leute – Arthur (Joseph Gordon-Levitt, Ariadne (Ellen Page) und Eames (Tom Hardy) – ihr Geld damit verdienen, Träume zu bauen, die sie dann dazu nutzen, dem Träumenden Geheiminformationen zu stehlen. Cobb ist ein Meister in der Traumarchitektur, kann diesem „Job“ aber nicht mehr nachgehen, weil sein Unterbewusstsein von der Erinnerung an seine verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard) gestört wird. Ihr Selbstmord zwang den Gatten einst dazu, seine Kinder in den USA zurückzulassen, um einer Mordanklage zu entgehen. In INCEPTION geht es nun um einen Auftrag, mit dem Cobb sein altes Leben zurückkaufen kann: Er soll eine Information nicht extrahieren, sondern im Gegenteil im Unterbewusstsein des jungen Millardenerbes Fischer (Cillian Murphy) implementieren und ihn so dazu zu bringen, Firmenanteile zu verkaufen. Im Zuge dieses Auftrags steht Cobb aber auch vor der noch größeren Aufgabe, endlich seine Schuldgefühle zu besiegen.

INCEPTION ist zunächst einmal fürchterlich umständlich und unelegant: Es dauert geschlagene 90 Minuten, bis die Regeln der Traumarchitektur, auf denen die Handlung fußt, vollständig erklärt sind, und danach ist Nolan eigentlich nur noch damit beschäftigt, den Plot abzuwickeln – was, ganz im Gegensatz zur „träumerischen“ Handlung, in einer brachialen Ballerei geschieht. Am Ende folgt die bahnbrechende Erkenntnis, dass wir unsere eigene Realität konstituieren. Nicht nur stehen Aufwand und Ertrag in Nolans Film in beträchtlichem Missverhältnis: „Effizienz“ ist so ziemlich das letzte, was ich INCEPTION zugutehalten würde, was viel über Nolans Kunstverständnis aussagt. Und dafür, dass es nicht zuletzt um Schöpfung und Fantasie geht, ist er erschreckend farb-, freud- und fantasielos. Das geht bei der monochromen Farbpalette los, setzt sich bei bei Hans Zimmers dräuendem Dröhnscore fort, der an die Todesseufzer eines an Verstopfung verendenden Buckelwals denken lässt, und endet in der stets ganz und gar zweckgerichteten Traum-Architektur, die so aussieht wie alle Nolan-Filme aussehen. Baute Nolan Häuser, alles wäre grauer Sichtbeton, Stahl oder Glas, es gäbe keinerlei runde Formen und das oberste Paradigma wäre Funktionalität. Design, in dem man nicht leben kann. Es gibt in INCEPTION nichts, was nicht in irgendeiner Form bedeutsam wäre, alles ist dem großen Ganzen unterworfen, fügt sich nahtlos in den Gesamtentwurf ein. Der Film funktioniert wie ein filigranes Räderwerk, dessen Konstruktion einem durchaus einen gewissen Respekt abnötigt, aber es produziert reinen Selbstzweck. So sind auch seine Figuren: Reine Diener des Plots, darf keine eine Eigenschaft entwickeln, die nicht im Dienste der Geschichte stünde. Cobbs Trauma ist leer, weil sich Nolan gerade so weit dafür interessiert, wie es in sein Konstrukt passt. Diese Haltung greift aber das Fundament des dem Film zugrundeliegenden Gleichnisses an. So, wie sich Nolan Träume – geradlinig, logisch, geordnet – vorstellt, träumt kein Mensch. Es geht mir bei dieser Kritik nicht um Logik, nichts läge mir ferner als das. Aber INCEPTION frisst seine eigene Prämisse. Nolan war bei der lückenlosen Konstruktion so vertieft, dass er gar nicht bemerkt hat, dass sein Film einem nichts, rein gar nichts mehr über den Menschen sagt (das ist etwa bei MEMENTO, einem auch hochgradig konstruierten Film, vollkommen anders), nur noch darüber, wie er sie sieht: als leere Kästen, in die man etwas reinlegt, das man wieder rausholt, wenn man es braucht. Ich will das nicht unnötig politisieren, aber INCEPTION hat etwas Faschistoides, Tyrannisches, Unmenschliches.

THE DARK KNIGHT war in der zweiten Sichtung ein echtes Aha-Erlebnis, THE DARK KNIGHT RISES hatte es da etwas schwerer: In meinem Text anlässlich der Erstsichtung im vergangenen Jahr hatte ich noch geschrieben, dass er mir besser gefallen habe als sein Vorgänger. Gerade seine offensichtlichen Mängel waren für dieses Urteil verantwortlich: Nolan ist der Film offensichtlich entglitten, er hat ihn nicht in dem Maße „in den Griff bekommen“, wie das bei seinen Filmen sonst der Fall ist und sich dann in einer gewissen Rigidität äußert. Nolans Filme sind selten lebendig und locker, sondern immer sehr dicht, konstruiert und steif. THE DARK KNIGHT RISES, so behauptete ich damals, profitierte von seinem „Kontrollverlust“, weil er dem Film ein Stück von jener Lockerheit zurückgibt, die Comics eigentlich auszeichnet und die bei THE DARK KNIGHT vordergründig abwesend war. Grundsätzlich sehe ich das noch genauso: Die Geschichte um den gebrochenen Batman, der zurückkommt, nur um in dem Terroristen Bane (Tom Hardy) seinen Meister zu finden, von einer Stadt, die an den Rand des Abgrunds geführt wird und erst in letzter Sekunde durch einen Akt der Selbstüberwindung gerettet werden kann, ist eindeutig zu groß für Nolan. Er findet nie zu einem wirklich souveränen Umgang mit ihr, sie sprengt den Rahmen selbst noch des nicht gerade knapp bemessenen Rahmens von 160 Minuten. In jeder Sekunde spürt man, was für ein großes Drama sich da vor einem abspielt – THE DARK KNIGHT RISES ist nicht anders als als „episch“ zu bezeichnen –, doch dieses Gefühl wird durch den tatsächlichen Filmen eher untergraben. Der Zustand der Anarchie und Panik in Gotham wird nur sehr unzureichend abgebildet, nachdem sehr geduldig darauf hingearbeitet wurde, die Auflösung geht vergleichsweise „leicht“ vonstatten. Es fehlt die rechte Balance. Das ist verschmerzbar, weil auch hier wieder eine Menge für Augen, Herz, Bauch und Hirn geboten wird und es – wie gesagt – schwer sein dürfte, einen ähnlich breit angelegten, ambitionierten Superheldenfilm zu finden.

Ideologisch wurde THE DARK KNIGHT RISES oft vorgeworfen, dass er die Occupy-Bewegung dämonisiere. Banes Aufruf an „das Volk“ erinnert tatsächlich nicht wenig an die Reden von den „99 %“, die sich gegen die sie unterdrückende Minderheit der Banken durchsetzen sollen. Doch Banes Motive sind ja nur vorgetäuscht: Ihm geht es ja gar nicht darum, irgendwelchen „Unterdrückten“ zu mehr Macht zu verhelfen. Er will nicht die Verhältnisse ändern, sondern Gotham zerstören und auf dem Weg dahin möglichst viel Unordnung schaffen. Seine Aufwiegelei ist nur Mittel zum Zweck und er bedient sich dafür eben der Strategie, die er für besonders effektiv hält. Ich würde sagen, Nolan erkennt die Legitimität der Occupy-Kritik an, sieht vielmehr die Gefahr, dass auch diese Bewegung von ihr diametral entgegenstehenden Kräften instrumentalisiert, neutralisiert und in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Ich will an dieser Stelle gar nicht mehr über den Film sagen. Man kann über Nolans Batman-Trilogie sicherlich sehr geteilter Meinung sein: Ich bin selbst hin und hegerissen zwischen absoluter Begeisterung und einem nur schwer zu erklärenden Gefühl der Distanz. Aber eines lässt sich meiner Meinung nach nicht wegdiskutieren: Nolan hat sich dem „Trivialkultur-Medium“ Comic mit bis hierhin völlig unbekannter Ernsthaftigkeit gewidmet und herausgekommen ist dabei etwas absolut Eigenständiges, etwas, über das es sich zu streiten und zu diskutieren lohnt, das sich abhebt von dem sonstigen Franchise-Eventkino-Einerlei. Ich hätte nicht gedacht, dass ich das noch einmal sagen würde, aber ich finde es tatsächlich sehr schade, dass es keinen weiteren Nolan-Batman mehr geben wird.

Bruce Wayne (Christian Bale) hat sich von seinen Geschäften zurückgezogen und mit ihm ist auch Batman verschwunden, nachdem er die Schuld an  Harvey Dents Verbrechen auf sich genommen hat. Doch seine Hilfe wird dringend benötigt, als der Terrorist Bane (Tom Hardy), ein ehemaliges Mitglied von Ra’s Al Ghuls (Liam Neeson) „League of Shadows“, der auch Bruce Wayne einst angehörte, mit einer Armee unterprivilegierter Helfer die Macht über Gotham City an sich reißt und droht, die Stadt mit einer Atombombe in die Luft zu jagen. Während Batman mit der Juwelendiebin Selina Kyle (Anne Hathaway), die nachts als Catwoman unterwegs ist, den Kampf gegen den Schurken aufnimmt, bemüht sich Commissioner Gordon (Gary Oldman) zusammen mit dem aufrechten Detective Blake (Joseph Gordon-Levitt) das Chaos einzudämmen. Was Wayne nicht weiß: Der Feind hat sich längst in die eigenen Reihen eingeschlichen  …

Die weltweite Enttäuschung über Nolans Abschluss der Batman-Trilogie und den Nachfolger des vielerortens zur Filmsensation hochgejazzten THE DARK KNIGHT ist groß: Es heißt, dass Nolan nicht nur nicht erneut einen draufsetzen konnte, sondern auch, dass der Film konfus wirke, die einzelnen Plotstränge sich nicht zu einem homogenen Ganzen fügten, Bane außerdem kein neuer Joker bzw. Tom Hardy kein neuer Heath Ledger sei, Batman zu wenig Screentime und der Film insgesamt zu wenig knallende Actionszenen habe. All das stimmt und trotzdem hat mir THE DARK KNIGHT RISES besser gefallen als THE DARK KNIGHT. Erwartungshaltung mag ein entscheidender Faktor gewesen sein: In den Vorgänger bin ich mit dem Wissen um die Euphorie gegangen, die er bereits ausgelöst hatte, den Stimmen im Hinterkopf, die ihn gar nicht schnell genug zum neuen „besten Film der Welt“ machen konnten. Am Ende überwog dann eine gewisse Ratlosigkeit. Nolan hatte eine eigene Vision des Superhelden auf die Leinwand gebracht, aber auch eine, die irgendwie unangenehm spaßfrei, nihilistisch und, ja, zynisch wirkte in seiner inszenatorischen Rigidität und dem unangenehm thesenhaft entwickelten Plot. Ich hatte unmittelbar nach der Sichtung geschrieben, dass der Film wahrscheinlich über das Potenzial verfüge, bei weiteren Sichtungen zu wachsen: Aber es sagt sehr viel über meine Beziehung zu ihm aus, dass ich die Lust für diese weiteren Sichtung von THE DARK KNIGHT bislang nicht aufgebracht habe.

Bei THE DARK KNIGHT RISES ist das anders und das liegt nicht nur daran, dass Bane in der Originalversion tatsächlich nicht immer gut zu verstehen ist und ich einzelne Szenen gern noch einmal untertitelt sehen würde. Zwar ist dieser etwas unangenehme Ernst, mit dem Nolan seine Geschichte erzählt und der sein Werk tatsächlich zu einem „bösen“ Film macht (so wie A CLOCKWORK ORANGE oder CANNIBAL HOLOCAUST „böse“ sind), immer noch da, die spaßtötende Rigidität weicht aber dem Eindruck, dass Nolan dieser Film entglitten ist, sich das Chaos, das er bloß abbilden wollte, sich vielmehr in seine Struktur eingeschrieben hat. THE DARK KNIGHT RISES ist, wie der Amerikaner sagen würde, „all over the place“: Bruce Waynes Seelenpein, neues Liebesglück und Rückkehr ins Leben, Alfreds Sorgen um das Wohl seines Schützlings, der wirtschaftliche Niedergang des Wayne-Imperiums, der Auftritt der Catwoman, die durch Blake personifizierte Sehnsucht der Stadt nach der Rückkehr des gefallenen Helden, der Plan Banes, Anarchie und bürgerkriegsähnliche Zustände in der Stadt, die an die Revolutionen rund um den Erdball erinnern, das Aufbegehren der schweigenden Mehrheit gegen die Herrschaft (des Kapitals), schließlich der Zirkelschluss zum Anfang der Trilogie und der Herkunft Batmans. Und irgendwie haben es die Nolan-Brüder auch noch geschafft, in diese übervolle Handlung eine Verbannung Waynes in ein kerkerähnliches Gefängnis im Nahen Osten (?), seine Flucht aus demselben und die rechtzeitige Rückkehr ins eigentlich von der Außenwelt abgeriegelte Gotham City unterzubringen. Dass sich Nolan mit diesm Drehbuch verhoben hat, bemerkt man vor allem, wenn man die vielen unerklärlichen Zeitsprünge betrachtet: Welche Zeitspanne der Film abdeckt, wird nie wirklich plausibel dargestellt, immer wieder schreckt man auf, wenn der Dialog verdeutlicht, dass von einer Szene zur nächsten viel mehr oder viel weniger Zeit vergangen ist, als man gedacht hat. Da kann Wayne drei Wochen, bevor die Bombe explodieren soll, aus dem Kerker mitten im persischen (?) Nirgendwo fliehen, ohne Geld, ohne Karte, ohne Irgendwas und steht dann nach einem Schnitt wohlgenährt und frisch rasiert in Gotham, genau einen Tag vor der bevorstehenden Katastrophe. Das nennt man dann Timing. Oder aber Plothole.

Mir hat das gefallen, weil es den Film wieder näher an seine popkulturelle Quelle führt, ihm seine grimme Seriosität nimmt und ihm eine gewisse Komik verleiht, die Nolan sonst bemüht ist, um jeden Preis zu vermeiden, stets so tut, als sei es das normalste von der Welt, dass ein Milliardär sich als Fledermaus verkleidet und auf Verbrecherjagd geht. Der Realismus, den Nolan ins Franchise gebracht hat – man vergleiche nur mal sein Gotham City mit dem von Burton – und der sich auch in den deutlichen Anspielungen an realpolitische Ereignisse niederschlägt, wird hier immer wieder wunderbar ausgehebelt. Und dann ist da noch Bane: Tom Hardy hat wohl eine der undankbarsten Hauptrollen der jüngeren Filmgeschichte abbekommen, vor allem im direkten Abgleich mit seinem Vorgänger, aber er bringt ein enormes physisches Drohpotenzial mit, eine brachiale Banalität, eine gewisse stumpfe, prosaische Arbeitermentalität, die den genial-teuflischen Supervillains sonst total abgeht. Seine Stimme ist eines der prägendsten Elemente des Films, sodass es fast egal ist, was er da eigentlich sagt. Sie ist die körperlose Verlängerung seiner monolithischen Gestalt: Jede Silbe ein luftraubender Schlag vor den Solar Plexus, zieht er förmlich die Luft aus dem Zuschauerraum und füllt ihn dafür mit verbalem Beton. Es ist schön, dass Nolan dieser Härte offensichtlich nichts mehr hinzuzufügen wusste. Wayne/Bale ist hier tatsächlich annähernd sympathisch und weil Batman so an den erzählerischen Rand gedrängt wird, können wieder einmal Commissioner Gordon – Oldman war ja schon im Film zuvor eine Schau – und Blake das emotionale Zentrum des Films bilden. Das Ende ist auf wundersame Weise uplifting. Hoffentlich bleibt Batman verschollen, damit Gotham endlich Frieden finden kann.

In den letzten Tagen ist es hier etwas ruhig gewesen: Grund dafür ist meine Sichtung von PUBLIC ENEMIES, der mich doch etwas ausgebremst hat. Ich weiß immer noch nicht genau, was ich über den Film eigentlich schreiben oder sagen soll: Er hat mich überhaupt nicht dazu motiviert, mich irgendwie zu ihm zu äußern. In dieser Erkenntnis steckt eine Menge Frustration und Schmerz: Michael Mann zählt zu meinen Lieblingsregisseuren, müsste ich meine 50 liebsten Filme aufzählen, so hätten sein MIAMI VICE, MANHUNTER und THIEF ausgezeichnete Chancen auf eine Nennung, ALI, COLLATERAL und THE KEEP haben ebenfalls einen Platz in meinem Herzen (THE LAST OF THE MOHICANS, HEAT und INSIDER müsste ich mal wieder sehen). Die mit seinem Namen verbundene Erwartungshaltung kann eine ziemliche Bürde sein: Und PUBLIC ENEMIES hat sie – in Verbindung mit meiner kurz zuvor erfolgten Sichtung von John Milius‘ großartigem DILLINGER – das Genick gebrochen.

Michael Manns Adaption eines Buches von Bryan Burroughs, das sich mit der Fallgeschichte eines der berühmtesten Verbrecher der USA beschäftigt, ist schlicht und ergreifend durchschnittlich. Sklavisch ackert er die in Hunderten von Gangsterfilmen und Biopics standardisierten Plotpoints ab, zeichnet Klischeefiguren, die miteinander Klischeebeziehungen unterhalten und belegt die historische Figur Dillinger und seine „Karriere“ so mit einer dicken Patina, anstatt für Klarheit zu sorgen. Was den Gangster und seine gesichts- und seelenlos bleibenden Kumpane antreibt, bleibt unklar. Klar, irgendwie spielt in der Depression das Geld eine Rolle, aber Mann zeichnet Dillinger – vor allem in seiner Beziehung zur schönen Billie Frechette (Marion Cotillard) – lieber als verträumten und tollkühnen Romantiker, der sich seine Fantasien nicht von der schnöden Realität kaputtmachen lassen möchte, als Künstler und Rebellen, die Staatsdiener hingegen als eiskalte Rationalisten und die eigentlichen Schurken: ein Ansatz, der als hoffnungslos naiv und einseitig bezeichnet werden muss. Tatsächlich gibt es gleich zwei Szenen, die Dillinger als ausgesprochenen Filmfan zeigen und den verklärenden Ansatz Manns zu reflektieren scheinen: Während der ersten sehen sich Dillinger und seine Gang bei einem Kinobesuch plötzlich einem Wochenschau-Bericht über ihre Machenschaften und einem Aufruf ans Publikum, im Saal nach den Verbrechern Ausschau zu halten, ausgesetzt. Doch der Verbrecher bleibt unerkannt, wird förmlich unsichtbar in der vergnügungssüchtigen Menge. Die zweite spielt ebenfalls in einem Kino, unmittelbar vor seiner Erschießung. Gebannt und glücklich wie ein Kind folgt er dem Spiel von William Powell und Clark Gable in MANHATTAN MELODRAMA, völlig befreit und nicht ahnend, dass sein Leben bald ein Ende finden, dies sein letzter Film sein wird. Es ist einer der wenigen wirklich brillanten Momente des Films: Jede Dillinger-Verfilmung behandelt diesen letzten Kinobesuch, erwähnt das Kino und den Film, den Dillinger als letztes sah, doch Mann ist der erste, der Dillinger zeigt, wie er sich diesen Film anschaut. In diesen Sekunden wird der Protagonist tatsächlich lebendig, entsteht eine Verbindung zwischen dem Zuschauer von PUBLIC ENEMIES und dem bankraubenden Zuschauer Dillinger. Vorher blieb der Mann distanziert, eine Chiffre, eine weitere Figur in Depps langer Rollenliste – und eine weitere, die hinter dem Star verschwindet.

Natürlich ist Mann ein Regisseur, der in seinen Filmen immer mehr am Mythos und der Rezeption als an der Realität dahinter interessiert war. Die meisten seiner Filme erzählen typische Genregeschichten, nutzen Archetypen, sind in einer Traum- und Popwelt angesiedelt und nicht in einer historisch verbrieften Wirklichkeit. Auch PUBLIC ENEMIES fügt sich da nahtlos ein und es ist nicht unbedingt eine Überraschung, dass Mann an Dillingers Idealisierung strickt, anstatt ihn zu entlarven.  Das ist nicht das Problem. Doch anders als in seinen stärkeren Filmen gelingt es Mann meiner Meinung nach hier nicht, sich mithilfe der Form von der Formel zu emanzipieren. In MIAMI VICE evoziert er eine unheimliche Empathie mit seinen beiden Klischeepolizisten, weil er insgeheim von ihrem Kampf gegen die sie einengenden (Film-)Konventionen berichtet. Im Grunde ist MIAMI VICE ein Metafilm. In PUBLIC ENEMIES hat er mit dem Problem zu kämpfen, erst einen Riesenhaufen Exposition bewältigen zu müssen, ihm steht genau das im Weg, was ihn sonst immer am wenigsten kümmert: Handlung. Während der ersten eineinhalb Stunden hechelt der Film durch die Karriere Dillingers, hakt die wichtigsten Daten seines Lebens ab, kümmert sich nebenbei um den Aufstieg Hoovers und seines FBI, die Jagd Purvis‘ auf den Superverbrecher, und vergisst dabei, dass es gerade die Momente der Ruhe sind, die seine Filme sonst immer ausgezeichnet haben. Die Beziehung zwischen Dillinger und Billie, die wohl die affektive Bindung des Zuschauers gewährleisten soll, kommt einfach nur corny, unglaubwürdig und halbgar daher. Und diese Formelhaftigkeit hindert dann auch Dante Spinottis Fotografie daran, ihre Durchschlagskraft zu entfalten. In den Actionszenen setzt der auf Digivideo (sorry, bin kein Technikexperte) gedrehte Film eine ungemeine Kraft frei, genau jene Unmittelbarkeit und Direktheit, die dem Film dank seiner klischierten Dramaturgie sonst völlig abgeht. Und Dillinger ist eine Figur, deren Tod eben nicht tragisch ist: Er ist folgerichtig. Wäre er in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, hätte er einen Schlussstrich unter seine Laufbahn gezogen und wäre er mit seinem Geld nach Mexiko gegangen, dann wäre das ein Stoff für Mann geworden. Diesen Film hätte ich lieber gesehen, als wieder einmal die Räuberpistole vom Mann, der durch das Schwert lebt und durch das Schwert stirbt.

Natürlich hat der Film seine Momente, vor allem in der letzten halben Stunde: Ein Besuch Dillingers im Polizeipräsidium Chicagos und den Räumlichkeiten der „Dillinger Squad“ am Tag seiner Erschießung, als bereits alle Beamten zu den entsprechenden Vorbereitungen ausgeflogen sind, der den Staatsfeind Nr. 1 als Held und Zuschauer seines eigenen Films zeigt, ist großartig und zeigt, welche erleuchtende Kraft Dichtung haben kann und sollte. Auch gibt es wieder diese typischen Mann-Bilder, wenn kurz der Fokus verloren geht, das Zentrum in der Unschärfe oder am Rand verschwindet, die Kamera – wie ich in meiner alten MIAMI VICE-Rezension geschrieben habe – sich abzuwenden scheint, weil sie die Schönheit des Bildes nicht ertragen kann. Und obwohl sich die Einzelteile nicht zu einem Ganzen summieren wollen, zeichnet auch diesen Film wieder diese träumerische Atmosphäre aus, die einem das Gefühl vermittelt, der 130-Minüter verdichte sich auf wenige bis zum Bersten aufgeladene Augenblicke. das alles erinnert trotzdem nur schmerzhaft daran, was hätte sein können.