Mit ‘Marisa Mell’ getaggte Beiträge

Der im vergangenen Oktober verstorbene Umberto Lenzi hatte sich in seiner drei Jahrzehnte umfassenden Regielaufbahn in nahezu allen populären Genres versucht, vom Abenteuer- und Kostümfilm über den Italowestern und den Giallo bis hin zum Horror- und Kriegsfilm. Ich glaube, mich nicht allzu weit aus dem Fenster lehnen zu müssen, wenn ich behaupte, dass er seine besten Leistungen im Poliziottesco, jener spezifisch italienischen Spielart des Copthrillers, einer überdrehten Fortführung des cinema di dinuncia. MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÓ SPARARE, ROMA A MANO ARMATA, NAPOLI VIOLENTA, IL CINICO, L’INFAME, IL VIOLENTO und LA BANDA DEL GOBBO sind Meisterwerke der Form, die da oben an der Spitze nicht allzu viel Konkurrenz haben. Den Startschuss für Lenzis Aktivitäten in diesem Bereich, die 1979 mit DA CORLEONE A BROOKLYN ein Ende fanden, bildete der 1973 entstandene MILANO ROVENTA, der noch sehr stark dem Gangster- und Mafiafilm verpflichtet ist.

Antonio Sabato spielt den aus Sizilien nach Mailand emigrierten Toto Cangemi: Gemeinsam mit seinem brüderlichen Freund Lino (Antonio Casagrande) hat er sich mit miesen Jobs durchgeschlagen, bis die gemeinsame Freundin mit einer schnellen Nummer das große Geld nach Hause und Toto so auf einer Idee brachte. In der Gegenwart des Films firmiert Toto tagsüber als ehrenwerter Geschäftsmann, der Obst und Gemüse aus Sizilien importiert, und nachts die Pferdchen zum Galoppieren bringt. Dem einträglichen Geschäft droht aber plötzlich Gefahr: Der Franzose Roger Daverty (Philippe Leroy) bringt den Drogenhandel in die norditalienische Metropole und er will, dass Totos Mädchen dabei helfen, den Stoff unters Volk zu bringen. Ein Machtkampf der beiden Banden bricht los …

MILANO ROVENTE zeigt bereits das Geschick für urbane, zupackende Stoffe, das Lenzi in den Folgejahren zur Genüge unter Beweis stellen sollte, krankt aber etwas am wenig überraschenden, episodischen Verlauf seiner Geschichte und der wenig inspirierten Besetzung: Der schöne Antonio Sabato ist eine Nummer zu gesichtslos, um echtes Interesse zu evozieren, zu glatt für von Herzen kommende Sympathie, Philippe Leroy zu souverän und unterkühlt, um als gleichwertiger Gegenpart punkten zu können. Die beiden scheinen in gänzlich entgegengesetzten Welten zu agieren. Ein anderes Kaliber ist da schon Allessandro Sperlis Gangsteronkel Billy Barone, der mit der Empfehlung einer Unterweltlaufbahn in Chicago nach Mailand kommt, um Toto zu helfen: Seine Szenen sind toll, allein wie er Zigarre raucht, ist schon den Eintritt wert, aber letztlich ist er auch nur eines von vielen Elementen, die ins Rennen geworfen werden, aber in der allgemeinen Hektik keine echte Wirkung entfalten. Es ist immer was los in Lenzis Film, Langeweile kommt keine auf, Dekore, Musik und Lokalkolorit sind einmalig (besonders schön sind die vielen Szenen mit sich an brennenden Mülltonnen wärmenden puttanas) und Freunde des Genres werden die Sichtung gewiss nicht bereuen, aber für das ganz, ganz große Glück fehlen die unvergesslichen Momente, der Irrsinn, der krasse Tabubruch, diese eine perfekte Szene, die alles um sie herum zum Glühen bringt. Aber wie gesagt: Lenzi war bei MILANO ROVENTE erst am Anfang, es kamen noch etliche solcher Momente, unzählige solcher Szenen. Wenn es diesen „nur“ guten Film brauchte, um dahinzukommen, ist alles gut.

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10841Wer Fulcis Einflüsse jenseits des italienischen Kinos kennen lernen will, wird mit UNA SULL’ALTRA fündig, in dem der Regisseur dem großen Alfred Hitchcock und dem Film Noir mit seinen Femmes Fatales seine Reverenz erweist. Die Sichtung des Thrillers lohnt aber auch aus anderen Gründen: nicht nur, um drei hoch attraktiven Darstellern des europäischen Kinos – Elsa Martinelli, Marisa Mell und Jean Sorel – beim erotisch aufgeladenen Intrigenspiel zuzusehen, sondern auch weil es sich bei diesem Werk aus der frühen Hochphase von Fulcis Schaffen um einen seiner visuell schönsten und aufregendsten handelt.

Der Plot vereint, wie oben schon angedeutet, klassische Noir-Motive – Versicherungsbetrug und das In-die-Schuhe-Schieben eines Mordes – mit Anleihen bei Hitchcocks VERTIGO und dessen Vorliebe für den unschuldig Verfolgten. In UNA SULL’ALTRA trifft es Dr. George Dumurrier (Jean Sorel), den Chef einer mit finanziellen Probleme kämpfenden Privatklinik. Als seine wohlhabende, aber ungeliebte Gattin Susan (Marisa Mell) einer langjährigen Krankheit erliegt, scheint der Weg frei für seine Heirat mit der Modefotografin Jane (Elsa Martinelli), seiner langjährigen Geliebten. Dass Susan ihm außerdem eine Million Dollar vererbt hat, nimmt er zwar gern mit, wirft aber auch unangenehme Fragen und Zweifel an seiner Unschuld auf. Als er dann auf die Striptease-Tänzerin Monica Weston (Marisa Mell) aufmerksam gemacht wird, die Susan zum Verwechseln ähnlich sieht, verdichtet sich sein Verdacht, Opfer eines Komplotts geworden zu sein. Zu Recht, wie er erkennen muss, als er wegen Mordes in der Todeszelle landet …

Fulci erzählt seine Geschichte sehr geduldig und ruhig, weniger mit einem stetig ansteigenden Spannungsbogen als vielmehr mit einem sich im letzten Drittel des Films förmlich überschlagenden Handlungsverlauf, der den Protagonisten mit totaler Ohnmacht schlägt und ihm die Teilhabe am Ausgang der Geschichte aus den Händen nimmt. Die Auflösung, der der Zuschauer nicht direkt beiwohnt, sondern die ihm aus zweiter Hand, in Form des Berichts eines Reporters, serviert wird, verstärkt dies noch, lässt außerdem an das umstrittene Ende von Hitchcocks PSYCHO denken – der auffälligste erzählerische Kniff von NA SULL’ALTRA, aber bei Weitem nicht sein einziger. Noch aufregender als die Frage nach dem Täter ist es etwa, sich ganz der vielsagenden visuellen Gestatung hinzugeben. Fulci frönt nicht nur dem damals angesagten psychedelischen Look, er führt die Konflikte des Films auch in der von Gegenüberstellungen lebenden Bildgestaltung auf die Spitze: Immer wieder kämpfen da zwei Charaktere um die Dominanz im Bildkader, wird auch das Liebesspiel als latent aggressiv gezeichnet, nicht als erotisches Miteinander, sondern als ständiges Schwanken und Umstürzen der Kräfteverhältnisse. Schon wie Fulci Marisa Mell in Szene setzt, als ihre männlichen Partner förmlich überragende Naturgewalt, lässt erahnen, dass es für George nicht viel zu lachen geben wird. Nur die nicht minder erotische Elsa Martinelli kann ihr Einhalt gebieten, in einer lesbischen Szene, die den Höhepunkt des Films darstellt und deren erotisches Knistern sich langsam zu einem lautstarken Krachen ausweitet.

Auch wenn der reißerische deutsche Titel NACKT ÜBER LEICHEN es nicht unbedingt vermuten lässt: UNA SULL’ALTRA ist einer von Fulcis allerbesten Filmen. Er lässt den großen Stilisten erkennen und sollte alle, die bisher noch Zweifel an seinen enormen Fähigkeiten hatten, endgültig bekehren.

 

Vor Jahrzehnten gebar die wegen Widerstand gegen die Staatsgewalt inhaftierte Amelia (Heidemarie Hatheyer) im Gefängnis den Sohn ihres verstorbenen Gatten, der ihr sofort abgenommen wurde. Heute lebt sie als Ehefrau des tyrannischen Landbesitzers Caleb Gare (Ewald Balser) und hat mit ihm zwei Töchter, Judith (Marisa Mell) und Ellen (Gertraud Jesserer), in der kanadischen Provinz Manitoba. Judith ist in den Cowboy Sven Sandbo (Horst Janson) verliebt, doch die Beziehung zu ihm ist Vater Caleb ein Dorn im Auge, verpasste ihm Svens Vater doch einst eine Kugel ins Bein. Die eh schon mehr als angespannte Atmosphäre im Hause des Patriarchen droht endgültig überzukochen, als ein Landvermesser namens Mark Jordan (Hans N. Neubert) auftaucht und sich in Judith verliebt. Amelia weiß, um wen es sich bei dem jungen Mann handelt …

RUF DER WILDGÄNSE ist in der Heimatfilm-Edition von Filmjuwelen erschienen und wird auf dem Backcover als Adaption von John Knittels berühmtem Roman „Via Mala“ ausgegeben. Während ersteres nur fragwürdig ist, ist letzteres schlicht falsch: Hans Heinrichs Film basiert auf dem Roman „Wild Geese“ der aus Norwegen stammenden US-amerikanischen Schriftstellerin Martha Ostenso, deren bewegtes Leben sie eben auch nach Manitoba führte. „Wild Geese“ erschien 1925, erntete große Anerkennung, wurde mehrfach ausgezeichnet und gilt heute als herausragender Vertreter des kanadischen Realismus. Ob der Verleih mit seinem „Via Mala“-Hinweis hier schlicht geschlafen hat oder sich von der Erwähnung des in Deutschland ungleich bekannteren Romans größere Verkäufe versprach, sei mal dahingestellt. Vielleicht schwindelte man auch bloß, um die aus der Not geborene Kategorisierung als Heimatfilm mit „Fakten“ zu unterfüttern (in das Abenteuer- oder Historiensegment hätte der Film kaum besser gepasst), ist aber noch halbwegs nachvollziehbar und wirft einige interessante Fragen auf: Ist der Heimatfilm das deutsch-österreichische Äquivalent zum Western, den man umgekehrt durchaus als US-amerikanischen Heimatfilm bezeichnen könnte? Die Geschichte um die von der patriarchischen Vaterfigur geknechten Frauen ließe sich ohne Schwierigkeiten auch in die Bergwelt der Alpen verlagern, und die Besetzung der Amelia mit der Österreicherin Heidemarie Hatheyer macht die Vergleiche mit Rudolf Jugerts sehr ähnlichem Film DER MEINEIDBAUER fast unumgänglich. Letztlich ist die Beantwortung der Frage, in welche Schublade man einen Film denn nun am ehesten einsortieren kann, aber nicht nur müßig, sondern höchst unbedeutend, wenn nicht gar respektlos. Zumal RUF DER WILDGÄNSE sich solchen Zuschreibungen sowieso höchst störrisch widersetzt. Eine an Originalschauplätzen gedrehte österreichische Verfilmung eines kanadischen Romans? Der Mut, ein solches Projekt zu verwirklichen, hat Respekt verdient – erst recht, wenn das Ergebnis so ausfällt wie hier.

Hans Heinrich verfolgt keinen geradlinigen Plot, vielmehr scheint er immer wieder von der eindrucksvollen kanadischen Landschaft oder seinen Charakteren abgelenkt zu werden. RUF DER WILDGÄNSE ist gleichermaßen kompakt wie er seltsam diffus bleibt. Der zentrale Konflikt – eigentlich eine Vielzahl von Konflikten – wird nicht sauber aufgelöst, der Film läuft nicht auf den einen Endpunkt zu, stattdessen befasst sich Heinrich mit dem inneren Kampf der von Caleb unterdrückten Frauen, ihrem Hadern mit einer Entscheidung, dem langsamen Heranreifen der Gewissheit, das Schicksal in die eigene Hand nehmen zu müssen. Am Ende gelingt das Judith als erster, sie durchbricht die Herrschaft des Vaters, wahrscheinlich für immer, aber Heinrich gibt keine Antwort auf die Frage, was mit ihm, mit Amelia und Ellen weiter passiert Es geschieht viel in RUF DER WILDGÄNSE, aber nur wenig davon gerichtet und intendiert. Handlung vollzieht sich eher an den Figuren, weniger durch sie: Auch Judith ergreift „nur“ die Flucht, sucht nicht die Konfrontation. Das alles führt dazu, dass man RUF DER WILDGÄNSE beiwohnt wie ein Wanderer, der von einem erhöhten Standort die sich ihm zu Füßen ausbreitende Landschaft bewundert. Und Heinrich ist ein guter Landschaftsgärtner: Vor allem die sexuellen Spannungen, die da im Hause Gare Wellen schlagen, fängt er gut ein (es hilft ihm natürlich, dass Marisa Mell geradezu vibriert vor unerfüllter Lust). Ziemlich zu Beginn erzählt Judith von einer Bärenfamilie, die immer mal wieder die Vorratskammer plündere und die Marmeladentöpfe ausschlecke. Und der brave Mark, der mehr als nur ein Auge auf die Schönheit geworfen hat, antwortet höchst eindeutig, dass er es ihnen gern einmal gleichtäte. Später gibt es eine handfeste Auseinandersetzung zwischen Judith und ihrem Vater, bei der sie ihn nur knapp mit dem Beil verfehlt. Und als Antwort darauf bindet er sie, sadistische Dominanz ausstrahlend, mit einem Seil in der Scheune fest. Gibt Ewald Balser den Patriarchen als unverrückbaren Fels in der Brandung, als unbarmherzigen Popanz, zerfließt Heidemarie Hatheyer neben ihm in passiver Leidensfähigkeit, als Gesicht der Reue und Selbstbestrafung. In diesem Kontrast und dem jugendlichen Dazwischenpreschen von Sven, Mark und Judith zeichnet sich – wenn man RUF DER WILDGÄNSE eben als Western, als Pioniergeschichte begreift – auch das Voranschreiten von Geschichte ab, nicht als zielstrebig, zwechkgerichtet, hegelianisch, sondern im Wesentlichen als von menschlichem Begehren und Schmerz bestimmt.

Drei Episoden, die sich mit übersinnlichen Phänomenen beschäftigen: REINKARNATION handelt von einem Reisenden (Helmut Förnbacher), der wie von Geisterhand geführt zu einem leerstehenden Schloss kommt und dort mit einer Frau (Marisa Mell), die eigentlich bereits vor 35 Jahren verstorben ist, eine Liebesnacht verbringt. METEMPSYCHOSE erzählt die Geschichte eines Universitätsprofessors (William Berger), der ein Verhältnis mit einer Studentin (Mascha Gonska) hat und seine Frau so in den Suizid treibt. Zwischen seiner Geliebten und seiner Tochter entsteht daraufhin eine verhängnisvolle Bindung, die zur Katastrophe führt, als die Studentin sich ebenfalls umbringt. TELEPATHIE schließlich widmet sich dem übersinnlichen Treiben eines Künstlers (Matthieu Carrière), der eine frisch verheiratete Frau mithilfe seiner Fähigkeiten in seine Gewalt bringt.

PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST beginnt mit dem Blick auf ein leeres Blatt, auf das eine ratternde Schreibmaschine die Credits hämmert. Danach wird dem Betrachter in derselben Form kurz der Rahmen für die drei folgenden Kurzgeschichten dargelegt. Wie viele Menschen glauben an übersinnliche Phänomene, wie viele behaupten, schon einmal entsprechende Erfahrungen gemacht zu haben? Welche Experimente wurden durchgeführt, um dies herauszufinden, welche Phänomene wurden beobachtet? Bei dem Stichwort „Massenpsychose“ wird vom Blatt auf Archivaufnahmen eines Fußballspiels geschnitten, dessen Ton als Radiokommentar dann auch in die erste Episode des Films hineinblutet. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt ist die stilistische Marschroute von Patzaks zweitem Spielfilm klar: Er bewegt sich irgendwo zwischen dem (pseudo)wissenschaftlichen Duktus der zu jener Zeit gerade abebbenden REPORT-Filme, dem leicht warnenden, angstschürenden Charakter von Fernsehformaten wie „Aktenzeichen XY ungelöst“ und dem experimentellen deutschsprachigen Autorenfilm. Als lupenreiner Horrorfilm im herkömmlichen Sinne ist PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST nur bedingt zu gebrauchen: Zu wenig ist Patzak an Suspense und Schocks interessiert, zu wenig an klassisch erzählerischer Dramaturgie oder an psychologisch glaubwürdig ausgeformten Charakteren. Trotzdem ist ihm ein herausragend unangenehmer und bizarrer Film gelungen, der umso tiefer trifft, als er sich eben diesen  herkömmlichen Handlungsmustern und Motiven verweigert. Seine verheerende Wirkung – ich merkte gestern nach dem Film auf dem dunklen Flur, wie sich mir plötzlich ohne besonderen Anlass die Nackenhaare aufrichteten und der Fluchttrieb mir befahl, mich schnell unter meine Bettdecke zu verkriechen –  entfaltet er fast ausschließlich über die formale Gestaltung, der sich aus dieser ergebenden fremdartigen Atmosphäre und dem seltsamen Ton, den er anschlägt und der sich kaum adäquat beschreiben lässt.

PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST ist ein kalter, aggressiv abstoßender statt einladender Film. Seine Figuren sagen nur wenig, scheinen alle entfremdet von ihrer unmittelbaren Umwelt, krampfhaft bemüht, Normalität vorzugaukeln, die gar nicht mehr da ist. Sie bewegen sich vorsichtig, gehemmt, als seien sie nicht mehr ganz Herr ihrer Körper, als würden sie ferngesteuert. Keinen von ihnen möchte man als „sympathisch“ bezeichnen. Die Räume, in denen sie sich eingerichtet haben, sind entweder dunkel und niederdrückend oder karg und klinisch, und sie wirken darin wie deplatzierte Einrichtungsgegenstände. Beziehungen existieren auf dem Papier oder bestenfalls als Ideen, aber eine echte Bindung spürt man zwischen den Figuren nicht. Diese Beziehungslosigkeit oder sogar -unfähigkeit steht dann auch im Zentrum aller drei Episoden, was die berechtigte Frage aufwirft, inwieweit sie tatsächlich von paranormalen Phänomenen handeln: Der männliche Protagonist aus Episode 1 sucht förmlich nach dem amourösen Erlebnis außerhalb der Ehe, findet mehr Liebe bei einem Geist als bei seiner Gattin, der er nach seiner Heimkehr nur einsilbige Floskeln als Begründung für seine Verspätung anbietet. Der Professor aus Episode 2 lässt es sich mit seiner 20 Jahre jüngeren Geliebten gutgehen, ohne die möglichen Konsequenzen zu bedenken, und gibt ihr mitleidlos den Laufpass, als er merkt, was er angerichtet hat. Besonders augenfällig wird die frappierende Abwesenheit jeder Liebe in Episode 3, die nicht nur ein fürchterlich desillusionierendes Ehepaar aufbietet, sondern auch einen Mann, der Frauen versklaven muss, um sie für sich zu gewinnen. PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST zeichnet eine Welt, die ihre Bewohner längst nicht mehr begreifen. Sie spielen das Spiel nach den Regeln, die sie irgendwann einmal gelernt haben, aber ohne jede Überzeugungskraft. Die meisten von ihnen scheinen nur noch körperlich anwesend, während ihr Geist irgendwo in den Wolken schwebt, verzweifelt nach dem verloren gegangenen Sinn suchend. So werden die „übersinnlichen Phänomene“, die Patzak zu behandeln vorgibt, zu Bildern, die den gewissermaßen „unsichtbaren“ Zustand ihrer Entfremdung greifbar machen, illustrieren und herausschälen.

Das allein machte PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST nun noch nicht zu einem unheimlichen Film. Aber in Verbindung dieser inhaltlichen Ausrichtung mit Musik, Ton, Bild, Schnitt, Schauspiel und Set-Design entfaltet Patzaks Film seine ganze verheerende Kraft. Der aus heutiger Sicht retrofuturistische Score von Manuel Rigoni und Richard Schönherz, der irgendwo zwischen Krautrock, Beatmusik und früher Elektronikmusik oszilliert, akzentuiert ebenso wie die gruseligen Settings im Seventies-Chic das künstliche, synthetische, fremde und menschenfeindliche Moment des Films, die Darsteller ergänzen mit ihrem artifiziellen, unterkühlten Spiel und ihren sparsamen, ruhig vorgetragenen Dialogzeilen die auf Dissoziation zielende Arbeit von Kamera und Schnitt, und plötzliche, den ruhigen, fast schlafwandlerischen Rhythmus aufbrechende und umso heftiger wirkende expressive Stilelemente wie Zeitlupen, Freeze Frames oder schonungslos dokumentarische Bilder von einer Autopsie stellen eine brodelnde Quelle der Verunsicherung dar. Man weiß nie, wohin die Reise gehen wird, und so zittert man bald nicht mehr so sehr um die Protagonisten, sondern beginnt vielmehr, sich vor dem Film selbst zu fürchten, der wie das Werk eines bösartigen Roboters wirkt.

Definitiv kein leichter Film und für Menschen auf der Suche nach schotigem Eurotrash und -sleaze zum Ablachen, Beklatschen, Bejohlen oder sonstwie Abfeiern, dürfte er eher einer Rosskur gleichkommen. Patzaks Film ist zwar höchst seltsam, aber eben in einem tatsächlich sehr eigenwilligen Sinne und nicht in einem, der durch Begriffe wie „Psychotronik“ schon wieder abgezäunt und abgesichert worden ist. Seine Melange aus hüftsteifem Autorenkino, verhaltener Exploitation und dieser bundesdeutschen Seventies-Tristesse, die etwa auch die frühen DERRICK-Jahrgänge auszeichnet – und für die das Hofbauer-Kommando den schönen Begriff „Trunst“ geprägt hat, dürfte im deutschsprachigen Kino annähernd einzigartig sein. Bei mir hat PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST voll funktioniert und mich auf eine Art und Weise berührt, wie das zuletzt keinem anderen Film gelungen ist. Abstoßend schön.

EDIT: 05.03.2014, 20:39 Uhr. Letzten Absatz überarbeitet.

Der Chicagoer Gangsterboss Kerkie Minelli (Eric Pohlmann) wird wegen Steuerhinterziehung aus den USA ausgewiesen: Die Hinrichtung der Konkurrenzbande von O’Connor konnte man ihm nicht nachweisen. Er lässt sich in London nieder, wo auch „der schöne Steve“ (Klaus Kinski), O’Connors einstige rechte Hand, eine neue Heimat gefunden hat. Bald liegen die Organisationen der beiden erneut im Clinch: Sie versenden Erpresserschreiben an die wohlhabenden Bürger Londons und ermorden jeden, der auf ihre Forderungen nicht eingeht. Scotland-Yard-Inspector Weston (Adrian Hoven) zieht angesichts der sich häufenden Todesfälle den FBI-Mann Allerman (Christopher Lee) hinzu. Während ihrer Ermittlungen machen sie Bekanntschaft mit der schönen Lilian Ranger (Marisa Mell), die als Sekretärin in den Diensten des ermordeten Tanners (Fritz Rasp) stand und erfährt, dass er sie seinem Neffen, dem Orchideenforscher Edwin (Pinkas Braun), als Erbe vorzieht. Damit ist die Schöne natürlich selbst ein potenzieller Erpressungskandidat …

Um an dieser Stelle mit einem kurzen Zwischenfazit einzusteigen: Ich bin überrascht, wie divers die Edgar-Wallace-Filme der Rialto bislang sind, ganz entgegen der landläufigen Meinung, sie seien allesamt nach demselben steifen Schema gestrickt. Doch von einer lückenlos perfektionierten Schablone ist wenigstens bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht allzu viel zu merken, wenn man einmal von einigen Details absieht: Meistens gibt es einen Scotland-Yard-Protagonisten und ein weibliches Opfer, das es zu beschützen gilt, meist ist Eddie Arent als Comic Relief anwesend, sind die Kriminalfälle verschlungen und ist die Lösung erst nach zahlreichen Todesfällen in Sicht. Vor allem tonal decken die Filme eine große Bandbreite ab, reichen von straighten Gangster- und Quasi-Actionfilmen wie DER FROSCH MIT DER MASKE über Mystery-Krimis wie DER GRÜNE BOGENSCHÜTZE, DIE BANDE DES SCHRECKENS und DIE SELTSAME GRÄFIN bis hin zum Proto-Giallo DAS GEHEIMNIS DER GELBEN NARZISSEN, dem Pulp-Horror von DIE TOTEN AUGEN VON LONDON oder dem gediegenen Whodunit der Marke DER FÄLSCHER VON LONDON. DAS RÄTSEL DER ROTEN ORCHIDEE knüpft mit seiner Geschichte um zwei verfeindete Syndikate an Reinls ruppigen Einstand mit DER FROSCH MIT DER MASKE an, verquickt den Gangsterfilm-Stoff jedoch mit den komischen, selbstreflexiven Elementen, die vor allem Jürgen Roland in die Reihe einführte. Ashleys Gangsterfilm ist der bislang temporeichste und humorvollste Film der Reihe, funktioniert bisweilen fast als Persiflage und steckt voller schöner Regieeinfälle, die ihn zur kleinen Pulp-Perle machen.

Eddi Arent hat seine bislang witzigste Rolle als „Todesbutler“, der seinen Namen der Tatsache verdankt, dass seine Arbeitgeber stets kurz nach seiner Einstellung den Anschlägen der Erpresser zum Opfer fallen. Anstatt sich aufgrund dieser Schicksalsschläge jedoch selbst als verflucht oder zumindest vom Pech verfolgt zu begreifen und die Todesfälle bei seinen Bewerbungen geheim zu halten, begreift er sie gerade als seine besondere Qualifikation. Und alle lassen sie sich von ihm überzeugen, nur um kurze Zeit später dann doch ins Gras zu beißen. Seine Bemühungen, seine Arbeitgeber in Sicherheit zu bringen, nehmen teilweise bizarre Formen an: Die alte Mrs. Moore (Sigrid von Richthofen) schickt er mitten in einer Regennacht mit dem Auto nach Schottland, wo ihr nichts passieren könne, den Abenteurer und Soldaten Oberst Drood (Herbert A. E. Böhme) unterstützt er mit Stahlhelm und Gewehr bei der Verteidigung seines Schlosses vor heranrauschenden Flugzeugen. Aber er ist nur das herausstechendste komische Merkmal in einem Film, der enorm viel Witz schon durch sein Erzähltempo und seinen Schnitt erzeugt. Als plötzlich ein und dieselbe Person zwei verschiedene Erpresserbriefe – jeweils eines von jeder Bande – erhält, kommentiert Weston dieses Vorkommnis mit der Vermutung, dass sich nun beide Banden an einen Tisch begeben und eine Abmachung über eine künftige Zusammenarbeit treffen müssen. Nach einem Schnitt passiert genau das: Die beiden Gruppen sitzen an einem langen Tisch und palavern über ihre künftige Partnerschaft und die Aufteilung ihres Vermögens. London wird mittels einer vertikalen Linie auf dem Stadtplan kurzerhand in zwei Reviere geteilt, so einfach kann das gehen. Urkomisch ist auch die Szene, in der der greisenhafte Tanner seine Sekretärin Ms. Ranger zu sich ruft: Er gesteht ihr, dass er sich um ihre Zukunft sorge und sicherstellen wolle, dass es ihr an nichts im Leben fehle. Und dann kulminieren seine Worte in dem alles andere als zärtlich herausgebellten Satz: „Wollen Sie mich heiraten?“, der weniger eine Frage als vielmehr eine Aufforderung darstellt und das ganze Unbehagen des alten Mannes zum Ausdruck bringt.

Man kann sich darüber streiten, ob Adrian Hoven ein guter Ersatz für Joachim Fuchsberger ist: Ich finde den Österreicher etwas zu glatt, zu schmierig, zu selbstzufrieden und vor allem zu unbeweglich, um als Actionheld zu funktionieren. Er ist annehmbar in seiner Rolle, scheint sich aber selbst nicht richtig wohl zu fühlen und bleibt somit der einsame Schwachpunkt einer sonst kongenialen Besetzungsliste: Christopher Lee ist gewohnt ehrfurchtgebietend (er spricht sich auch in der deutschen Fassung selbst), Marisa Mell umwerfend und deutlich weniger hilflos als ihre Vorgängerinnen, Pinkas Braun angemessen diabolisch, ohne allzu offensichtlich böse zu sein. Die besten Rollen haben aber Klaus Kinski und Eric Pohlmann abbekommen; gerade letzterer überzeugt mit herrlichem Ösi-Akzent als italoamerikanischer Gangster, der nur halb so gewissenlos ist, wie er tut. Es ist nicht so leicht, die Qualitäten von DAS RÄTSEL DER ROTEN ORCHIDEE auf den Punkt zu bringen: Ich würde sagen, er überzeugt, weil er großes Gewicht auf stimmige Details legt, weil er randvoll und dicht ist und somit auch dann glaubwürdig und echt wirkt, wenn er den größten Blödsinn veranstaltet. Relativ zu Beginn wohnt man einem Einsatz der Polizeibeamten auf einer Großbaustelle bei: Sowohl Allerman als auch Weston sind wie ihre Kollegen als Bauarbeiter verkleidet, treiben sich auf dem Gelände herum, bis es schließlich zur Sache geht: Da fühlt man sich fast in ein Roland’sches Police Procedural versetzt, scheint Ashleys Film plötzlich deutlich realistischer und moderner als alle anderen Wallace-Filme vor ihm, nur um den Realismus im Anschluss dann gleich wieder zu unterlaufen. Es passiert einfach unglaublich viel in DAS RÄTSEL DER ROTEN ORCHIDEE, es kommt niemals Langweile auf. Vielleicht bietet er als erster Film der Reihe einen Ausblick darauf, wie sich die Wallace-Reihe im Speziellen und das Exploitationkino im Allgemeinen in den kommenden Jahren verändern sollten. Aber auch wenn man lieber vorsichtig sein möchte mit allzu vollmundigen Zuschreibungen: Dieser Film hat eine ganze Menge zu bieten. Und – das sollte auch mal erwähnt werden – er macht saumäßig Spaß.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Eddi Arent (8. Wallace-Film),  Fritz Rasp (5.), Klaus Kinski und Ernst Fritz Fürbringer (4.), Sigrid von Richthofen (3.), Christopher Lee, Hans Paetsch, Horst Breitkreuz, Peter Frank, Benno Gellenbeck, Kurt A. Jung, Charles Palent und Friedrich G. Beckhaus (2.), Pinkas Braun und Frank Straass (1.). Regie: Helmut Ashley, Drehbuch: Egon Eis (als Trygve Larsen) (5.), Kamera: Franz X. Lederle, Musik: Peter Thomas (3.), Schnitt: Herbert Taschner (2.), Produktion: Horst Wendlandt (5.). 
Schauplatz: Chicago, London, Scotland Yard, diverse Büros und Wohnsitze, eine Bank, ein Tabaklädchen. London, Hamburg und Cuxhaven.
Titel: Bezieht sich auf die Identität des Erpressers. Im Grunde genommen ist der Titel ein Spoiler, weil erst er überhaupt suggeriert, dass an dem Orchideenforscher Edwin etwas „rätselhaft“ ist. Zum vierten Mal ist ein Farbwort enthalten (zum zweiten Mal „rot“), zum zweiten Mal eine Blume.
Protagonisten: Scotland-Yard-Inspektor Weston, FBI-Mann Captain Allerman und Damsel in Distress Lilian Ranger.
Schurke: Die Gangsterbosse Kerkie Minelli und „der schöne Steve“, diverse ihrer Killer und ein mysteriöse Mann im Hintergrund.
Gewalt: Diverse Erschießungen und Erstechungen, ein Rasiermessermord, Tod durch einen auf der Landstraße aufgestellten Spiegel und durch Autobombe.
Selbstreflexion: Cora Minelli liest das Goldmann-Taschenbuch von Wallace‘ „Die toten Augen von London“, Eddie Arent wendet sich direkt ans Publikum.

!BtCDLUw!mk~$(KGrHqUH-DsEvFE823!oBL6Qnu2uv!~~_35Zu Beginn beobachten wir eine exotisch aussehende Schönheit (Marisa Mell), schwarzhaarig, mit sinnlichem Mund und in einen Leopardenpelzmantel gehüllt, wie sie am Bahnhof ankommt und sich unbeteiligt vom Treiben um sie herum ihren Weg bahnt. Das heißt: Eigentlich beobachten wir sie nicht, eigentlich duldet sie uns in ihrer Gegenwart. Wie ein Model spielt sie mit der Kamera und uns. Dann verschwindet sie und es wird eine gute Stunde dauern, bis sie wieder auftaucht, dieses weibliche Phantom, Objekt männlicher Fieberträume.

Stattdessen andere Frauen: Nach und nach trudeln sie im Haus des Frauenarztes Alphonse ein. Es liegt auf einem kleinen Hügel, eingeschlossen in eine irgendwie unspektakuläre Winterlandschaft. Der Zuschauer erfährt, dass er sie alle dorthin eingeladen hat, Ehemalige und Verflossene, sich nach ihm Sehnende und anderweitig mit ihm Verbundene. Eine ist in ihn verliebt, die andere will ihn zurück, eine hofft, dass Alphonse ihr das Kind wegmachen kann. Sie sollen auf ihn warten. Sich die Zeit mit anderen Männern zu vertreiben, ist streng verboten. Aber wann wird Alphonse kommen? Keiner weiß es so genau und natürlich sorgt diese Situation für die ersten Spannungen. Die ersten Eifersüchteleien stören den Frieden, eine der anwesenden Damen erwartet Sonderbehandlung, verweigert jede Hausarbeit, dann taucht die Schönheit vom Anfang auf, von der keiner weiß, wer sie ist, schließlich geistert ein schattenhafter Mann ums Anwesen. Ist es Alphonse? Am Ende reisen die Damen eine nach der anderen ab. Alphonse ist nicht gekommen, wird wahrscheinlich nie auftauchen. Ob er sie nur testen wollte, sich einen Spaß erlaubt hat oder gar der nächtliche Besucher war, es bleibt ungeklärt. Genauso wie die Motivation hinter der Abreise der Frauen: Haben sie wirklich etwas gelernt über sich und die Männer oder sich doch nur gelangweilt? Wir werden es nie erfahren.

Der Nachteil eines sonst rundum erfüllenden Wochenendes des blühenden Cinewahnsinns, wie ich es beim Hofbauer Kongress erleben durfte, ist sicherlich der, dass einen die Müdigkeit nicht immer im günstigsten Moment einholt. So erging es mir mit VENUSBERG, dem wahrscheinlich besten, magischsten, künstlerisch aufregendsten und ungewöhnlichsten Film des Kongresses. So hatte ich vor allem zu Beginn mit einigen Konzentrationsmängeln zu kämpfen, die dazu führten dass ich dem Film von da an gnadenlos hinterherlief, in der Hoffnung, ihn wieder einzuholen, anstatt mich einfach zurückzulehnen und zu entspannen. Denn verpasst hatte ich eigentlich nichts. Rolf Thiele erzählt seine Parabel in Ellipsen und Epsioden, voller avantgardistischer Kniffe und Verfremdungen als visuell faszinierendes Genre-Mash-up von Psychogramm, Drama, Problemfilm, Thriller, Komödie und Horrorfilm. Ganz undeutsch etabliert er dabei weder ein klares Thema noch kommt er zu einem echten Schluss. Es gibt keinerlei Botschaft, keine große Erkenntnis oder Lebensweisheit, die man vom VENUSBERG ins Tal hinuntertragen und auf dem Marktplatz deklamieren könnte. Vieles bleibt rätselhaft, manches ist fragwürdig und dann und wann verfällt Thiele dann doch in den unangenehmen Duktus wortgewaltigen Bildungsbürgerkinos. Insgesamt sind es aber gerade diese Unentschiedenheit und Offenheit, das Nebeneinander unvereinbar erscheinender Gegensätze, die Vielzahl der Einfälle und die krassen Stimmungsgefälle, die VENUSBERG zu einem so immens spannenden, faszinierenden und ungewöhnlichen Film machen. Man mag kaum glauben, dass 1963, als die ganze Nation im kollektiven Edgar-Wallace- und Winnetou-Rausch lag (was natürlich nichts Schlechtes ist), ein solch ungewöhnlicher Film auf deutschem Boden von einem deutschen Regisseur gedreht wurde. Sein Schicksal – VENUSBERG ist im Grunde genommen vollkommen vergessen und droht ohne bleibende Spur zu verschwinden – verwundert ob der gebotenen Meisterschaft. Und dann wieder doch nicht: In Deutschland hat man es schließlich immer ganz gut verstanden, den Durchschnitt zu hofiere und Dilettanten hochzuschreiben und dafür Meisterwerke zu marginalisieren und ihre Schöpfer zu vergraulen.

Wer mehr über VENUSBERG wissen möchte, findet hier einen alten SPIEGEL-Artikel, hier ein Statement von Regisseur Thiele zu seinem Film und hier einen sehr schönen Text von Kollege und Kongressteilnehmer Gerd Reda, der den Film deutlich wacher erlebt hat als ich.

Der gemeingefährliche Verbrecher Nanni Vitali (Helmut Berger) bricht mit einigen Kumpanen aus dem Gefängnis aus und beginnt sofort, eine Spur der Verwüstung und der Gewalt hinter sich herzuziehen. Sein erstes Ziel ist der Informant, der einst verantwortlich für seine Inhaftierung war: Dessen Geliebte Giuliana (Marisa Mell) kommt Vitali gerade recht. Ihr Vater ist Sicherheitsbeamter in einer Fabrik, die genug Geld im Tresor hat, um Nannis die Flucht ins Ausland zu finanzieren. Indessen ist Kommissar Giulio Santini (Richard Harrison) dem hochaggressiven Mann dicht auf den Fersen. Und das muss er auch sein, denn der vergreift sich als nächstes an Santinis Vater, dem Richter, der ihn verurteilte, und seiner Schwester …

Vor ein paar Wochen sorgte Helmut Berger mal wieder für einen dieser „Skandale“, die zu produzieren mittlerweile die Hauptfunktion unserer Qualitätsmedien zu sein scheint. Mehr oder weniger leicht angeschickert saß der ehemalige Weltstar in einer grauenvollen Talkshow, in der minderbegabte Promis Werbung für Film/CD/Buch machen und sich aufgrund einer daherkonstruierten Befähigung (meist neuer Film, neue CD, neues Buch) zu aktuellen Themen äußern dürfen, und ließ es sich nicht nehmen, seine Verachtung für die um ihn versammelten Hackfressen demonstrativ zur Schau zu stellen. Ich habe die Sendung nicht gesehen, aber nach dem, was man so lesen konnte, hat er wohl Jasmin „Blümchen“ Wagner beleidigt und Jörg Knör angegangen. Na und? (Ich hatte mal das zweifelhafte Vergnügen, Jörg Knör bei der Arbeit erleben zu dürfen, als Mensch gewissermaßen, und kann daher nur sagen, dass er jede erdenkliche Demütigung verdient hat.)

In der großen Aufregung über das „mangelhafte Benehmen“ Bergers ging leider unter, dass so mancher dieser „Prominenten“, die man im Fernsehen regelmäßig zugemutet bekommt, eigentlich viel häufiger beleidigt werden sollte; dass außerdem keine dieser Bratwürste auf eine mit Bergers Schaffen vergleichbare Leistung zurückblicken kann; dass er hundertmal interessantere Geschichten zum Besten geben könnte, bekäme er denn die Gelegenheit dazu, als Nullnummer Blümchen und Oberlangweiler Knör, der seit mittlerweile 20 Jahren mit den immergleichen Boris-Becker-, Inge-Meysel- und Papst-Johannes-Paul-II.-Imitationen nervt; und dass Berger nicht zum ersten Mal in dieser Art und Weise auffällig geworden war, dass man sogar davon ausgehen muss, dass er genau wegen solcher „Ausfälle“ eingeladen wird, damit man sich danach künstlich darüber aufregen und als Bewahrer guter Manieren und Umgangsformen aufspielen kann. Hätte man ernsthaft Interesse an diesem Mann, würde man ihn dann neben Nichtskönner und Hilfsamöben wie Jasmin Wagner und Jörg Knör setzen? Eben. Alle Halbgebildeten, die es sich nicht nehmen ließen, in diversen Internetforen und Kommentarspalten ihren unqualifizierten Senf zum „Skandal“ und zum „peinlichen“ Berger abzugeben, sollen froh sein, dass Berger nur als Person des öffentlichen Interesses und nicht als sein alter ego Nanni Vitali aufgetreten war. Dann wäre Knör nämlich mit ungelöschtem Kalk übergossen, Jasmin Wagner vergewaltigt und verprügelt, Markus Lanz verschleppt und erschossen worden.

Womit LA BELVA COL MITRA schon recht treffend zusammengefasst ist: Der Film ist von Anfang an eine schauspielerische Tour de force Bergers, der sich als sadistischer Choleriker Nanni Vitali aller einengenden Zwänge befreit und seinen augenrollenden Psychopathen mit dem Feingefühl eines Folterknechts und dem zarten Humanismus einer Horde volltrunkener Hools ausstattet. Er verteilt schlagringbewehrte Maulschellen mit einer Verve, als habe er ein heiliges Gelübde darüber abgelegt, ballert wüst in der Gegend rum und stellt seinen Eltern auch mit seinem sonstigen Betragen kein gutes Zeugnis aus. Als Erzieher brauchen die sich bestimmt nicht mehr zu bewerben. Ein Vollblutasi, wie er im Buche steht, tobt Nanni unaufhaltsam auf sein Ende zu, jeder Mensch, der ihm begegnet, wird entweder als potenzieller Stolperstein betrachtet und aus dem Weg geräumt oder aber als Sprosse zum Erfolg und demzufolge hoffnungslos ausgebeutet. Da fragt man sich, wie er, mit solch gewinnender Persönlichkeit ausgestattet, andere überhaupt ohne Gewalt davon überzeugen kann, sich ihm anzuschließen. Der Nachwuchsverbrecher, der ihm am Ende hilft, behauptet gar, Nanni sei ein Vorbild für ihn: Da bekommt man es wirklich mit der Angst zu tun.

Vitali ist die lauthals rausgerotzte Absage an alle romantisierten edlen Verbrecher, an den Glauben an eine „honor among thieves“: Er ist die Negation des Sozialen, sein Lebensweg ein einziger, alles zerstörender Egotrip, von Leichen und geschundenen Körpern gesäumt. Da mutet es umso verstörender an, dass Grieco dem Schuft mit seiner Inszenierung eine Art animalischer Sexualität verleiht. Klar, Berger war auch 1977 noch ein ziemlich ansehnlicher Mann mit markant-durchdringendem Blick, sein Ruhm gründete ja nicht zuletzt auf seinem guten Aussehen und androgynen Charme. Aber Giulianas Blick – eine Mischung aus panischer Angst und bebender, unkontrollierbarer Lust – ist schon mehr als provokant, wenn man bedenkt, dass er sie erst verdroschen und dann in einer Kiesgrube vergewaltigt hat; wohlgemerkt nach dem Zusammenschlagen und vor der Ermordung ihres Geliebten. Diese erotische Faszination ist umso beunruhigender, als sie nie ganz explizit wird: Das Drehbuch lässt Giuliana immer nur von ihrer Angst sprechen, auch in den beiden Sexszenen bleibt sie passiv-versteinert, durchaus anders als in anderen Exploitern, in denen die Frauen nur auf eine ordentliche Vergewaltigung gewartet zu haben scheinen. Ihr Begehren liegt einzig in ihrem Blick, wird nie weiter thematisiert. Trotzdem vibriert der ganze Film förmlich vor entfesselter Geilheit, vor der Lust, die Zwänge der Zivilisation abzuwerfen und sich wie eine richtige Wildsau zu benehmen. Man muss sich nur mal anschauen, wer der „Bestie mit dem Maschinengewehr“ aus dem Originaltitel als Held gegenübergestellt wird: Richard Harrison darf optisch zwar als Inbegriff des kernigen Machos gelten, aber neben dem stets kurz vor der Explosion und dem vorzeitigen Samenerguss stehenden Berger hat er den Sexappeal eines Astlochs. Steif, hölzern und völlig asexuell stapft er durch den Film und wenn er der aufgelösten Giuliana eine Kippe aus seiner Schachtel anbietet, erwartet man fast, dass er sie für diese schamlose Anzüglichkeit um Verzeihung bittet. Das letzte Bild des Films gehört dann auch nicht ihm, sondern dem von ihm gestellten und bezwungenen Nanni. Blutig geschlagen, verdreckt und mit zerrissenem Hemd bleibt er dennoch unbezähmbare Naturgewalt und darf noch einmal einen seiner geilen, feurigen Blicke in die Kamera werfen. Ein Standbild lässt dem Betrachter keine Chance, ihm zu entkommen.