Mit ‘Marlon Brando’ getaggte Beiträge

lostsoul_posterTHE ISLAND OF DR. MOREAU gilt als eines der größten Fiaskos der vergangenen Jahrzehnte. Geschichten über seine chaotische Produktionsgeschichte, das erratische, um nicht zu sagen psychotische Verhalten seiner beiden Stars, Marlo Brando und Val Kilmer, die Entlassung des Hollywood-unerfahrenen Richard Stanley und seine heimliche Rückkehr ans inzwischen von Veteran John Frankenheimer übernommene Set, der zwischen zahllosen Drehbuch-Rewrites und den bizarren Anwandlungen Brandos versuchte, die Kontrolle zu behalten, kursierten schon während der Dreharbeiten, zerstörten jede Hoffnung auf den revolutionären Film, die viele an eine Stanley-Adaption des berühmten H. G. Wells- Romans geknüpft hatten. Der Film, der in die Kinos kam, konnte all diese Schwierigkeiten nicht verbergen, erntete boshafte, schadenfrohe Verrisse, floppte gewaltig und ging als eine der bizarrsten Produktionen der Neunzigerjahre in die Geschichte ein. Aber es ist auch ein Film, der seinem ursprünglichen Thema „Wahnsinn“ in dieser Form möglicherweise näher kommt, als es eine gelungene Version geleistet hätte. Ich liebe ihn. Und habe jubiliert, als ich hörte, dass sich eine spielfilmlange Dokumentation seiner turbulenten Geschichte annehmen würde.

LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S THE ISLAND OF DR. MOREAU erzählt die ganze tragikomische Geschichte des Films, beginnt mit Richard Stanley, der nach den bitteren Erfahrungen heute ein eremitenartiges Dasein in den französisches Pyrenäen führt, erst Jahre später wieder hinter eine Filmkamera trat. Er erzählt von seiner Beziehung zu Wells Stoff und den bisherigen Verfilmungen, zeigt die interessanten Verbindungen zu Joseph Conrads „Heart of Darkness“ auf, die wesentlich für die Entscheidung waren, Marlon Brando für die Rolle des gottgleichen Wissenschaftlers zu verpflichten. Stanley kramt alte Konzeptzeichnungen hervor, die erahnen lassen, was für ein ambitionierter, visionärer Film ihm vorschwebte, erläutert seine Ideen und macht nicht nur deutlich, was für ein Meisterwerk seine Adaption hätte werden können und sollen, sondern auch, warum sie als starbesetzte Multimillionen-Dollar-Produktion aus Hollywood fast zwangsläufig scheitern musste.

Es gab klar benennbare Probleme, die zu seiner Entlassung nach nur wenigen Drehtagen führten: Val Kilmer, der nach seiner Zusage plötzlich zu verstehen gab, dass er doch keine Lust auf den Film mehr habe, suchte von Beginn an den Clinch mit dem jungen Regisseur, nutzte seine Starpower gnadenlos aus – er wusste, dass das Studio ihn nicht würde gehen lassen können -, sabotierte das Projekt an allen Ecken und Enden und benahm sich laut Schauspieler Marco Hofschneider wie ein „Grundschüler“. Marlon Brando, sowieso als schwierig berüchtigt, hatte zur selben Zeit mit familiären Problemen zu kämpfen (seine Tochter hatte sich das Leben genommen), tauchte erst gar nicht auf, und Nebendarsteller Rob Morrow verlangte, dass man seinen Vertrag auflöste, weil er ahnte, was da kommen würde. Der Drehort war schlecht gewählt, weit ab von jeglicher Zivilisation und eine logistische Katastrophe. Ein Hurricane verwüstete ein Setting und sorgte gleich zu Beginn der Dreharbeiten für einen weiteren Tief- und Rückschlag. Viel entscheidender aber war ein anderer Aspekt: Die Studioleute vertrauten dem eigenwilligen, jungen Stanley einfach nicht, hatten Schwierigkeiten mit seiner Art und boten ihm keinerlei Unterstützung an. Stanley, ein prototypischer Maverick und Künstlertyp, stand von Anfang an auf verlorenem Posten, obwohl er die treibende Kraft hinter dem Projekt gewesen war. Wie wenig man von ihm hielt, wird an New-Line-Chef Bob Shaye deutlich, der nach eigener Aussage bereits bei einer frühen Besprechung ahnte, dass es Probleme geben würde, weil Stanley den unverzeihlichen Faux pas beging, vier Zuckerwürfel in seinen Kaffee zu verlangen. Ein wirklich intolerables Verhalten! Aber Stanley machte auch Fehler, unterschätzte die Situation und die Verpflichtungen, die damit einhergehen, auf der Lohnliste eines großen Filmstudios zu stehen. Er hielt sich nicht an gängige Praktiken, war nicht an Politik interessiert und erwies sich wohl auch als überfordert mit der ihm auferlegten Verantwortung. Hatte er während der Pre-Production noch zahlreiche Hindernisse gemeistert – unter anderem durch „witchcraft“, wie Stanley selbst berichtet – und war er ein entscheidender Faktor für die Zusage Brandos gewesen, brach am Set alles über ihm zusammen.

Mit seinem unabwendbaren Abschied und der Ankunft von Veteran John Frankenheimer, der sich seine Rettungsaktion fürstlich bezahlen ließ und sogleich deutlich machte, dass ihn weder der Stoff selbst noch das Drehbuch oder irgendwelche Visionen und Befindlichkeiten interessierten, wurden die Schwierigkeiten aber nicht weniger, im Gegenteil. Der mittlerweile eingetroffene Brando beschloss, seine Teilnahme an der Schadensbegrenzung zu verweigern und verstieg sich zu grotesken Marotten, verwarf Szenen und Dialogzeilen nach Lust und Laune, degradierte Hofschneider aus reiner Laune zum Statisten und erkor den zwergenhaften Nelson de la Rosa zu seinem neuen Protegé. Alle seiner Sabotageakte fanden den Weg in den fertigen Film. Kilmer wiederum wollte im Kampf um die Krone des größten Egotrippers nicht kampflos aufgeben und trat in einen absurden Schwanzvergleich mit der Legende, der den Betrieb teilweise tagelang lahmlegte. Die Statisten fügten sich in die ausweglose Situation, ergingen sich in wilden Partys und Ausschweifungen und nahmen die Sache mit Galgenhumor: Was ursprünglich ein paar Wochen Dreharbeiten hätte dauern sollen, nagelte die Beteiligten am Ende ein halbes Jahr in der Wildnis fest. Die komischste Anekdote ist aber sicherlich Stanleys von den Verantwortlichen unerkannte Rückkehr als Statist: Anstatt abzureisen, wie es ihm befohlen worden war, irrte er von Depressionen geplagt umher, kam schließich unweit des Drehortes bei einem Abenteurer unter und wurde dort schließlich von einigen Angestellten aufgefunden und zurückgebracht. Als Hundewesen nahm er an den weiteren Dreharbeiten teil, machte so nicht nur die Wandlung vom göttlichen Schöpfer zum geknechteten Sklaven durch, sondern hatte auch das Vergnügen, Bauten und Requisiten zu zerstören, ohne dafür behelligt zu werden.

David Gregory begnügt sich mit formaler Basisarbeit, kann angesichts dieses Stoffes aber nicht viel falsch machen. Seine Gesprächspartner nehmen kein Blatt vor den Mund – Frankenheimer und Brando sind aus naheliegenden Gründen nicht dabei, dass Val Kilmer nicht zu sehen ist, wundert einen auch nicht -, beleuchten die Beweggründe beider Seiten. Besonders schön ist es natürlich, Stanley wiederzusehen, immer noch eine einnehmende Person, der man eine andere Karriere gewünscht hätte. LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S THE ISLAND OF DR. MOREAU macht nicht nur deutlich, dass Hollywood eine Schlangengrube ist, von der man künstlerisch nicht mehr allzu viel erwarten sollte, sondern auch, dass längst nicht jeder für dieses Geschäft gemacht ist bzw. dass es bestimmte Persönlichkeiten sowohl erfordert als auch hervorbringt. Schade ist es vor allem um den Film, der nicht sein sollte. Aber so darf man sich eben über gleich zwei sehenswerte Werke freuen: Den unfassbaren THE ISLAND OF DR. MOREAU und diese Doku.

Einer dieser Filme, bei deren schriftlicher Rezeption man Gefahr läuft, sich in Plotrekonstruktionen zu verlieren: Als zweite US-amerikanische Verfilmung einer historischen Geschichte, die sich in den Jahren 1787–1789 ereignete (mit realen Nachwirkungen bis heute, die der Film aber ausspart) nach der berühmten Adaption von Frank Lloyd mit Charles Laughton und Clark Gable in den Hauptrollen, ist Lewis Milestones Klassiker in allererster Linie eine Machtdemonstration Hollywoods, in zweiter ein Schauspielerfilm, in dritter ein recht einfaches Message Piece, das die realen Vorgänge für ein morality play mit klarer humanistischer Botschaft verklärt.

Captain WIlliam Bligh (Trevor Howard) ist ein unmenschlicher Schinder, der seine eigenen Minderwertigkeitskomplexe – er entstammt eher einfachen Verhältnissen und stieg daher erst spät in den Rang des Captains auf, verfügt für sein Alter also über eher geringe Erfahrung – durch besonders autoritäres Auftreten und unnachgiebige Härte gegenüber den Besatzungsmitgliedern kompensiert. Ihm gegenüber steht 1st Lieutenant Fletcher Christian (Marlon Brando), ein wohlhabender Mann aus den höchsten Gesellschaftskreisen, gebildet, vornehm, jung und gutaussehend, der Bligh mit diesen Eigenschaften per se schon verdächtig ist. Vom Start weg spürt man die Spannungen zwischen den beiden, die schließlich in der Meuterei ihren Gipfelpunkt finden.

Dass Brando die Rolle des Humanisten zukommt, der die unnötige Grausamkeit Blighs und seinen kalten Utilitarismus – der Captain rationiert das Wasser für die Besatzung, als klar wird, dass die Pflanzen, die er nach Jamaica bringen soll, mehr benötigen als eingeplant – verurteilt, am Ende gar zum verhinderten Vorkämpfer für den Einzug des Humanismus ins Militär wird, der eine tränenreiche Sterbszene absolvierne darf, ist in gewisser Hinsicht von bitterer Ironie. Brando hatte seinen Durchbruch 1951 mit A STREETCAR NAMED DESIRE (nur ein Jahr nach seinem Debüt in THE MEN) geschafft, die Kunst nur drei Jahre später mit seiner Darbietung in Elia Kazans ON THE WATERFRONT revolutioniert, als er die „alte Schule“ mit seinen Spontanimprovisationen und der Psychologisierung seines Charakters vollständig über den Haufen warf. Der damit einhergehende Ruhm stieg dem gerade 27-Jährigen – nachvollziehbarerweise – zu Kopf und die sich häufenden Geschichten über Marotten am Set, seine wachsende Exzentrik und Ausfälle gegenüber Kollegen kulminierten schließlich in MUTINY ON THE BOUNTY. Angeblich sabotierte Brando die Arbeit des ursprünglichen Regisseurs Carol Reed, wo er nur konnte. Auch der nach der Entlassung Reeds eingesetzte Lewis Milestone war lediglich eine Sockenpuppe für den Star, der sich das Recht einer Privatabsprache mit dem Kameramann darüber herausnahm, wann dieser bei seinen Takes zu schneiden habe. Milestone blieb nur deshalb am Set, um seine eigene Karriere nicht zu gefährden. Das Studio gestattete Brando nahezu jede Extravaganz, aus Angst, ihn zu zu verärgern oder gar zu verlieren: So zog Brando einmal Teile der Tahiti-Crew ab, um die Hochzeit eines Freundes auszurichten, und ließ mit Delikatessen gefüllte Flugzeuge für seine Parties anfliegen. Die Kosten des Films explodierten und drohten – ähnlich der etwa zur selben Zeit entstandenen CLEOPTARA und THE LONGEST DAY der Fox – die MGM zu ruinieren. Raubein Richard Harris, der seine Rolle in erster Linie angenommen hatte, um mit Brando zusammenarbeiten zu können, beschrieb das Erlebnis später als „fucking nightmare“: Angenervt von den Spielchen des Stars reizte er ihn in einer später geschnittenen Szene, in der Brando Harris schlagen musste, bis aufs Blut, weil er dem Star unterstellte, einen Schlag wie ein Mädchen zu haben. Als auch der zweite und dritte Take Harris nicht beeindruckten, offerierte er Brando ein Tänzchen und küsste ihn auf den Mund. Empört über diesen Affront, weigerte sich Brando schließlich, weiterhin mit Harris zusammenzuspielen. Der Ire musste gemeinsame Szenen fortan mit Brandos Stand-in absolvieren. Der Film wurde ein kolossaler Flop, obwohl er in seinem Erscheinungsjahr das sechsthöchste Einspielergebnis hatte: Ein Beleg für das aus allen Nähten platzende Budget von damals undenkbaren 19 Millionen Dollar. Brando hatte später natürlich eine andere Version der Ereignisse parat. Dass er es dennoch für nötig erachtete, sich bei Trevor Howard für sein Benehmen am Set zu entschuldigen, lässt vermuten, dass die kolportierten Berichte möglicherweise nicht ganz falsch waren.

Anders als beim oben genannten CLEOPTARA, bei dem irgendwann das Geld für ein echtes Finale fehlte und der demzufolge nach vier Stunden Laufzeit einfach aufhört, merkt man MUTINY ON THE BOUNTY diese Probleme jedoch nicht an. Der Film ist eines jener pompösen Wunderwerke, die Hollywood zu Beginn der Sechzigerjahre in einem letzten Aufbäumen vor dem Kolllaps in schöner Regelmäßigkeit raushaute und die den Betrachter heute allein mit ihrer schieren Ausstattungspracht gefangen nehmen. Die Spezialeffekte sind von ein paar Rückprojektionen abgesehen auch heute noch beeindruckend, der ausgedehnte Mittelteil auf Tahiti Balsam für das von Schnittgewittern und Color Grading gebeutelte Auge. Und dann eben die Schauspieler: Die Duelle zwischen dem brutalen Bligh und dem seine Verachtung nur hinter einem dünnen Schleier der Höflichkeit verbergenden Fletcher Christian sind göttlich und markieren die Höhepunkte des Films. Lustigerweise ist es vor allem Brando, der sich mit feinem Humor ins Gedächntnis brennt. Zwei Szenen stechen heraus: In der ersten freut er sich darauf, mit den Männern ins Wasser zu den leicht bekleideten Südseeschönheiten zu hüpfen, wird jedoch vom Ruf des Botanikers, beim Ausgraben der begehrten Pflanzen zu helfen, zurückgehalten. Sein Augenrollen, als ihm klar wird, dass er der Dumme ist, der helfen muss, ist unbezahlbar. Großartig ist später sein resignierter Spruch, als die Männer der Besatzung ihm zur geglückten Meuterei gratulieren. Anstatt sich zu freuen, hadert er mit seinem vermeintlichen Edelmut: „I believe I did what honour dictated and that belief sustains me, except for a slight desire to be dead which I’m sure will pass.“ MUTINY ON THE BOUNTY übersteuert leider im von der Realität abweichenden Finale in Richtung tränenreicher Kitsch, denn der eigentliche emotionale Höhepunkt kommt in der scharfen Demission, die Bligh erfährt. Das Gericht spricht ihn einerseits von der Schuld für den Verlust des Schiffes frei, gibt andererseits aber zu, sich in der Einschätzung seines Charakters und seiner Eignung als Kapitän grob geirrt zu haben:

„Your methods, so far as this court can discern, show what we shall cautiously term an excess of zeal. We cannot condemn zeal. We cannot rebuke an officer who has administered discipline according to the articles of war but the articles are fallible, as any articles are bound to be. No code can cover all contingencies. We cannot put justice aboard our ships in books. Justice and decency are carried in the heart of the captain, or they be not aboard. It is for this reason that the Admiralty has always sought to appoint its officers from the ranks of gentlemen. The court regrets to note that the appointment of Captain William Bligh was, in that respect, a failure.

Blighs Blick verrät die unendliche Demütigung, die dieses Urteil für ihn, der immer darum gekämpft hat, in den Rang des Gentlemans aufzusteigen, der ihm qua sozialer Herkunft verweigert war, bedeutet. Er bewahrt Haltung, aber man sieht, wie in diesem Moment sein ganzes Fundament zerbricht, dass diese Beurteilung Narben schlägt, die nie mehr verheilen werden. Howards Bligh ist einer jener Hollywood-Charaktere, die man mit Inbrunst hassen kann, aber in dieser Szene spürt man seinen Schmerz.

1898 erschien Henry James‘ Novelle „The Turn of the Screw“: nicht nur eine der berühmtesten Geistergeschichten, sondern auch eine, die formal neue Maßstäbe setzte. Bei der Geschichte, die den Hauptanteil der Novelle ausmacht, handelt es sich um den Erlebnisbericht einer namenlos bleibenden Erzieherin, der einem Mann in der Gegenwart der Erzählung am Kamin vorgelesen wird. Sie wird von dem Vormund zweier Waisenkinder dazu eingestellt, in seiner Abwesenheit für ihre Erziehung und Bildung zu sorgen. Von der Haushälterin Mrs. Grose erfährt sie, dass die Kinder eine enge Bindung zum ehemaligen, unter mysteriösen Umständen verschwundenen Gärtner Mr. Quint hatten – und dass dieser wiederum ihrer Vorgängerin Mrs. Jessel in unmoralischer Art zugetan war. Bald hat die leicht beeinflussbare junge Frau Erscheinungen, die sie glauben lassen, dass die Geister von Mr. Quint und Mrs. Jessel umherspuken und Besitz von den beiden Kindern genommen haben. Die mysteriösen Vorgänge, die die Frau schildert, für die sie eine Erklärung zu finden sucht, werden jedoch durch die Subjektivität des Textes mit einem weiteren Fragezeichen versehen: Es stellt sich die Frage, ob der Spuk, den sie zu beobachten glaubt, nicht bloß die Autosuggestion einer repressiv erzogenen Frau ist, die sich in der Einsamkeit ihres neuen Arbeitsplatzes mit ihr vollkommen neuen, unbegreiflichen Empfindungen konfrontiert sieht, die sie nur als schockierend und böse empfinden kann – und daher auf die Kinder, die ihr zur Betreuung überantwortet wurden, projizieren muss. James war nicht der erste Schriftsteller, der sich den „unzuverlässigen Erzähler“ zunutze machte (sofort fallen einem die Lügengeschichten des Baron Münchhausen ein), aber wahrscheinlich der erste, der ihn auf so subtile, psychologisch fundierte Art und Weise einsetzte. Im Gewand einer Geistergeschichte verbirgt sich eine kritische Auseinandersetzung mit den Auswüchsen und Folgen des Puritanismus, mit sexueller Repression und kindlicher Sexualität – Themen, die zu seiner Zeit noch weitaus mehr als heute tabuisiert waren. 1961 inszenierte Jack Clayton mit THE INNOCENTS eine kongeniale Film-Adaption, die nicht nur als einer der unheimlichsten Gruselfilme, sondern auch als eine der besten Literaturverfilmungen in Erinnerung bleiben wird. Und 1971 versuchte sich Michael Winner an einem heute längst zum Standard des Kommerzkino gewordenen, damals aber noch sehr ungewöhnlichen Kniff: Mit THE NIGHTCOMERS erzählte er die Vorgeschichte zu Henry James Novelle, ging er der Frage nach, was zwischen Mr. Quint und Mrs. Jessel eigentlich geschah und wie sie auf die beiden Kinder Einfluss nahmen. Kurz: Er drehte ein Prequel.

Nach dem Unfalltod ihrer Eltern überlässt ihr Vormund (Harry Andrews) die ihm anvertrauten Waisenkinder Flora (Verna Harvey) und Miles (Christopher Ellis) der Obhut der Haushälterin Mrs. Grose (Thora Hird) und der Erzieherin Ms. Jessel (Stephanie Beacham). Den größten Einfluss auf sie hat jedoch der eigenbrötlerische, ebenso fantasievolle wie ungebildete Gärtner Mr. Quint (Marlon Brando). Seine philosophisch fragwürdigen Einschätzungen zum Tod und zur Liebe – Tote führen ihre Existenz im Totenreich weiter, Liebende begegnen sich dort wieder, Hass und Liebe sind zwei Seiten einer Medaille und Mord aus Leidenschaft ist legitim – fallen bei den beiden Kindern auf fruchtbaren Boden und tragen verhängnisvolle Früchte. Als die Kinder Quint und Jessel beim sadomasochistischen Liebesspiel beobachten und das Gesehen nachstellen, schellen bei Mrs. Grose die Alarmglocken: Sie verweist Quint des Hauses und trennt die beiden sich verhängnisvoll Liebenden, stellt eine Kündigung in Aussicht. Doch Flora und Miles wissen ja, wie sie die Beziehung von Quint und Jessel für immer sicherstellen können …

Welche Haltung man zu THE NIGHTCOMERS einnimmt, hängt entscheidend von der Frage ab, wie man zu seiner Grundidee eines Prequels steht. Beziehungsweise, inwiefern man dazu in der Lage ist, beide Werke trotz ihrer inhaltlichen Verbindung als getrennte Werke zu betrachten, THE NIGHTCOMERS als eine Art What-if-Gedankenspiel zu begreifen. Kritiker von Winners Film werfen ihm vor, die Ambiguität von James‘ Novelle zu unterwandern, etwas zu konkretisieren, was nie konkretisiert werden, sondern im Vagen verbleiben sollte. Bezog James die Spannung gerade daraus, dass letztlich unbeantwortet bleibt, ob der Spuk und damit die Besessenheit der Kinder real sind oder nur der Einbildung seiner Hauptfigur entspringen, beantwortet Winner diese Frage nun relativ eindeutig: In Flora und Miles sprießt die Saat von Quints Gedanken und manifestiert sich in teuflischen Handlungen, die aber nicht etwa unmoralisch, sondern eher außermoralisch sind: Weil die Erwachsenen ihnen jeden zuverlässigen moralischen Bezugsrahmen vorenthalten, sind sie nicht in der Lage, gute von bösen Taten zu unterscheiden. Winners Film mag die Subtilität von James‘ Novelle (und Claytons Adaption) vermissen lassen, seine Kritik an puritanischer Kindererziehung, dem britischen Klassensystem (Quint ist ein einfacher, ungebildeter Arbeiter, Sohn eines Tagelöhners, der ihn nach einem misslungenen Betrugsversuch fluchtartig verlassen musste) und rigider Sexualmoral ist dieselbe.

Angesichts der Originalität von THE NIGHTCOMERS, der Elemente des Dramas, des Historien-, Sex-, Geisterfilms und Psychogramms zu einer ungewöhnlichen Melange verbindet, scheint die oben wiedergegebene Kritik, die ihn lediglich in Verteidigung seiner Inspirationsquelle angreift, seltsam engstirnig. Zu allen Zeiten war es eine Funktion von Fiktion, die Fantasie ihrer Rezipienten anzuregen, sie dazu einzuladen, über den Rahmen des einzelnen Werks hinaus zu denken. Nichts anderes tut Winner (nach einem Drehbuch von Michael Hastings) hier. Der Vorwurf, eigene Ideenlosigkeit durch das Anhängen an ein erfolgreiches Werk zu kaschieren oder die Kulturtechnik des Geschichtenerzählens zur reinen Warenerzeugung verkommen zu lassen, der angesichts des aktuellen Hollywood-Trends zur kundenbindenden Franchisebildung mehr als angebracht ist, greift bei THE NIGHTCOMERS einfach nicht. Zum einen, weil er sich nicht explizit an einem Film, sondern einem literarischen Werk orientiert, zudem einem, das 1971 bereits über 70 Jahre alt war und sicherlich nicht mehr im Verdacht stand, besonders kassenträchtig zu sein. Zum anderen aber vor allem, weil Winner wirklich etwas zu erzählen hat.

Im Zentrum steht natürlich Marlon Brando als enigmatischer Mr. Quint. Im Jahr von THE GODFATHER überzeugt er in einer überaus ambivalenten Rolle, evoziert gleichermaßen Befremden, Abscheu, Sympathie und Mitleid. Die Faszination, die er auf die Kinder ausübt, überträgt sich ungebrochen auf den Zuschauer, der verzweifelt versucht, ihn zu fassen zu bekommen. Seine blecherne, fast schwache Stimme mit dem (kruden) irischen Akzent steht in krassem Widerspruch zu seinem kräftigen, in den Sexszenen beängstigenden Körper, seine Neigung zu Philosophie und Introversion kollidiert mit seiner grobschlächtigen und ordinären Art, die Zärtlichkeit im Umgang mit den Kindern findet ihr Gegenteil in der tierischen Brutalität, mit der er Ms. Jessel überfällt. Die Arglosigkeit, mit der er die Kinder an seiner Weltsicht teilhaben lässt, wirft die Frage auf, ob er sehr rücksichtslos, sehr dumm oder aber bösartig ist. Wahrscheinlich fehlte ihm selbst der moralische Kompass in Form einer verantwortungsvollen Vaterfigur. So ist Brandos Quint ein entfernter Verwandter von Büchners Woyzeck, ein Opfer gesellschaftlicher Umstände, ein aus Armut und sozialer Kälte geborenes Monstrum, das alles, was es anfasst, zerstören muss, um dann weinend und bibbernd über den Scherben seines Tuns zu stehen.

EDIT 26.06.2013: Auffällig sind die Parallelen zu Mario Bavas REAZIONE A CATENA vielleicht nur, weil ich den kürzlich gesehen habe. Ich denke aber, dass die Gemeinsamkeiten beider Filme mit ihren von den Erwachsenen erst vergessenen oder missverstandenen, dann durch ihr Tun negativ beeinflussten, zu Mördern verzogenen Kindern, auch anderen aufmerksamen Betrachtern ins Auge stechen sollten.

Die Produktionsgeschichte von THE ISLAND OF DR. MOREAU ist vielleicht bekannter als der Film selbst: Richard Stanley, zuvor als Regisseur der Independentfilme HARDWARE und DUST DEVIL positiv in Erscheinung getreten, hatte es geschafft, Hollywood von seinem Traumprojekt zu überzeugen und selbst eine ambitionierte Drehbuchadaption von H. G. Wells‘ Roman geschrieben. Normalerweise sollte eine solch persönliche Verbundenheit dabei helfen, Krisen zu überstehen: Dass Stanley nach nur drei (bzw. vier, es gibt unterschiedliche Stimmen dazu) Tagen entlassen wurde, entnervt von Kilmer und seinem berühmt-berüchtigten Verhalten, dem er nichts entgegenzusetzen hatte und der seinen Superstar-Bonus vermutlich dazu benutzte, um beim Studio gegen den unerfahrenen Regisseur zu intrigieren, ist der tragische Aspekt des Films. Veteran John Frankenheimer übernahm das zum Scheitern verurteilte Projekt, von dem er selbst nicht überzeugt war (auch er hatte nicht viel Gutes über Kilmer zu sagen, den er vom Set schmiss, als der seinen letzten Drehtag hinter sich gebracht hatte) und ließ das „bullshit script“ Stanleys während der laufenden Dreharbeiten umschreiben, was für weitere Verwirrung sorgte. Der exzentrische Marlon Brando, dessen Professionalismus zu diesem Zeitpunkt bereits weitestgehend erodiert war, brachte ebenfalls seine ganz eigenen, wenig nachvollziehbaren Vorstellungen von seiner Rolle mit. Und so gewann der Film, an den keiner der Beteiligten noch ernste Hoffnungen knüpfen wollte, eine teuflische Eigendynamik.

Als New Line sich nach einem erfolgreichen Startwochenende mit einbrechenden Zahlen und miesen Kritiken konfrontiert sah, machte das Marketing aus dem zuvor beworbenen High-Quality-Produkt kurzerhand eine Trashgurke, lancierte selbst die Geschichten über die komplizierten Dreharbeiten (darunter am berühmtesten sicherlich jene, dass der ursprüngliche Regisseur Richard Stanley sich in vollem Make-up als Tiermensch auf das Set schlich und „seinem“ Film als Darsteller erhalten blieb) und prägte die Rezeption des Films als Hollywood-Missgeburt, die „became an apotheosis of all that is absurd about Hollywood“ (der Link führt zu einer lesenswerten Geschichte über „Psycho Kilmer“, seine Rolle in Stanleys Rauswurf und weiteren Horrorepisoden vom Set des Films).

Zwar kann auch eine unvoreingenommene Sichtung des Films nicht darüber hinwegtäuschen, dass all diese Probleme nicht spurlos an THE ISLAND OF DR. MOREAU vorübergegangen sind, doch dem obigen Zitat würde ich dennoch widersprechen wollen: Es ist der sich in den Bildern manifestierende Wahnsinn, der ihn zu einem wirklich außergewöhnlichen Film macht, zu einem, der zwar alles andere als wohlgeformt, rund und den Konventionen entsprechend ist, aber gerade deshalb viel, viel interessanter als die unzähligen, stromlinienförmigen, von vorn bis hinten durchkalkulierten Abschreibungsprodukte, die Hollywood seit nunmehr 20 Jahren am Fließband auf den Markt zu werfen pflegt.

Es liegt etwas Fiebriges über den Bildern von THE ISLAND OF DR. MOREAU, schon von der ersten Szene an, die den Schiffbrüchigen Edward Douglas (David Thewlis) im verbissenen Kampf mit seinen beiden Mitüberlebenden auf einer Rettungsinsel zeigt, und dieses Fiebrige schlägt sich auch in den Darbietungen von Kilmer und Brando und der ganzen Ästhetik des Films nieder, der in seinem letzten Akt jede Kohärenz aufgibt und dem Wahnsinn seines Titelhelden zu verfallen scheint. Dieser Wahnsinn rührt neben den zahlreichen von Frankenheimer angeordneten Rewrites vor allem von den Egos der beiden Stars her: Beide überfrachten ihre Figuren mit merkwürdigen kleinen Details, die kaum Sinn ergeben, aber zu der dekadenten Stimmung des Films beitragen. Mehr als in den vorangegangenen Verfilmungen von Wells‘ Roman hat man den Eindruck, dass die beiden Wissenschaftler über ihrer Arbeit komplett den Verstand verloren haben. Jede Moral, jede Orientierung ist auf der Strecke geblieben. Kilmers Montgomery kleidet sich wie ein selbstverliebter Extremsportler, nimmt Drogen und vergeht sich an den Tiermenschen als sei das alles ein aus dem Ruder gelaufenes Spiel, und Brandos Moreau selbst, gekleidet in wallende Gewänder und mit geweißtem Gesicht, benimmt sich wie ein New-Age-Papst, lässt sich von seinen Kreaturen als „Father“ ansprechen, klagt über die Hitze und trägt in einer Szene gar einen Eimer auf dem Kopf, den er mit Eiswürfeln füllt, um sich abzukühlen (Marlon Brando kam auf diese Idee, weil er laut eigenen Angaben gelangweilt war).

Interessanterweise erscheint gerade der rigide Moralist Douglas gegenüber den irren mad scientists als der eigentliche Unsympath des Films. Der unverhohlene Ekel, den er für die Tiermenschen empfindet und dem er ungehemmt Ausdruck verleiht, die Abwesenheit jeden Mitleids für das Schicksal der Kreaturen, hinterlassen einen mehr als unangenehmen Beigeschmack. Ganz anders demgegenüber der fast liebevoll zu nennende Moreau: Seine Enttäuschung, als er bemerkt, dass seine „Kinder“ sich gegen ihn wenden, weil er für sie mitnichten der gute „Vater“ war, der er zu sein geglaubt hatte, beschert dem Film einen starken emotionalen Moment. Und Douglas‘ Scheinheiligkeit wird durch die leider unterentwickelt bleibende Liebesbeziehung zur Tierfrau Aissa (Fairuza Balk) noch unterstrichen. (Hier verpasst der Film die Gelegenheit, einen der beunruhigendsten Aspekte von ISLAND OF LOST SOULS auszubauen.) Zum Schluss, wenn Moreau seinen Kreaturen zum Opfer fällt, Montgomery sich im Drogenrausch als dessen Nachfolger inszeniert, die Tiermenschen mit Maschinengewehren bewaffnet in Jeeps durch die Settings rauschen, die Anarchie den die ganze Zeit über volltrunken am Abgrund entlang tänzelnden Film vollends gefangen nimmt, hat man das Gefühl, dass THE ISLAND OF DR. MOREAU ganz bei sich ist. Alle Versuche Hollywoods, das Tier zu bändigen, sind gescheitert, haben das Biest nur noch zorniger gemacht. THE ISLAND OF DR. MOREAU ist ein wichtiger Film, der dem Idealisten Mut macht: Das System ist nicht allmächtig.