Mit ‘Martin Balsam’ getaggte Beiträge

Ein Einbrecher wird von dem wohlhabenden, fiesen Anwalt Walter Deaney (John Saxon) auf frischer Tat ertappt und mit sadistischer Freude erschossen. Eine deponierte Scusswaffe soll die Polizei von einer Notwehrsituation überzeugen, aber der an den Tatort beorderte, noch hlab besoffene Cop Mitchell riecht den Braten. Sein Chef indessen will nicht, dass er sich am mächtigen Deaney vergreift und überträgt ihm stattdessen einen Observationsjob: Es wird nämlich vermutet, dass der Geschäftsmann Cummings (Martin Balsam) in Drogengeschäfte verwickelt ist. Mitchell nimmt den neuen Job an, denkt aber gar nicht daran, Deaney seinem Schicksal zu überlassen …

MITCHELL erlangte einen gemessen an seinem wahren Wesen reichlich überdimensionierten Ruf – er steht derzeit auf Platz 85 der „Bottom 100“ auf Imdb –, als er in der Reihe „Mystery Science Theater 3000“ gefeaturet wurde (in der ein laufender Film von zwei oder drei Kommentatoren verhohnepipelt wird). Wer sich auch nur ein wenig mit dem weltweiten Exploitationkino beschäftigt hat, weiß, dass es Tausende von Filmen gibt, gegen die MITCHELL wie ein ernsthafter Oscar-Anwärter aussieht. Gewiss ist McLaglens Film alles andere als eine Sternstunde der Kinogeschichte, erinnert eher an einen misslungenen Pilotfilm für eine Krimiserie, die dann nach enttäuschendem Zuschauerzuspruch abgesetzt wurde, aber er ist technisch routiniert gemacht und mit Baker, Balsam, Saxon und Evans adäquat besetzt. Was dem Film fehlt, ist neben einer etwas stringenter erzählten Story vor allem der „hook“. Bakers Mitchell ist einer der abgerissenen Cops, die im Gefolge von Siegels DIRTY HARRY reüssierten, aber er ist weder ein politischer Hardliner noch steht er mit einem Fuß in der Illegalität: Er ist ein Säufer und Gammler, ein schlechter Cop, aber dabei felsenfest von sich überzeugt, ein Arschloch, aber gleichzeitig eine Witzfigur. Am Ende ist er erfolgreich, aber er muss dafür einen wahren Amoklauf starten, in dessen Verlauf er alle, die mit dem Gesetz in Konflikt gekommen sind, auf ausgesprochen rabiat-entschlossene Art und Weise umbringt (der deutsche Untertitel EIN BULLE DREHT DURCH spricht Bände). Das ist dann auch der Höhepunkt des Films, der zuvor ähnlich unmotivert umhergetaumelt ist wie sein Hauptdarsteller.

Joe Don Baker ist in der Titelrolle sowohl die Hauptattraktion wie auch -problem, denn der Schauspieler schafft es mit seinem erratischen Spiel nicht, einem den Protagonisten wirklich nahezubringen. Vielleicht ist das aber auch nur höchst konsequent, denn für MItchell kann es keine Absolution geben. Für den No-bullshit-Cop, der es sagt wie es ist, ist er zu desinteressiert an allem, was über seinen kleinen Horizont hinausgeht, um seine Marotten als Subversion zu begreifen, findet er sich selbst zu geil, um ihn zu bemitleiden, ist er einfach viel zu jämmerlich. Und so spielt Baker ihn auch: Als selbstverliebten Hohlkopf ohne jeden moralischen Kompass, der grinsend durch die Welt stolpert und sich darauf verlässt, nirgendwo so doll anzustoßen, dass er sich bleibenden Schaden zuzieht. Manchmal sieht man ihm an, dass er sich gründlich verpokert hat und plötzlich Todesängste aussteht – etwa als ihm einer von Cummings‘ Männern mit der plötzlich gezückten Knarre das selbstgefällige Grinsen aus dem Gesicht zaubert – oder dass es mit der selbst behaupteten Abgezocktheit nicht weit her ist: Mitchell kann jedenfalls noch nicht einmal ein Wortgefecht mit einem 12-Jährigen Dreikäsehoch für sich entscheiden, ohne die Souveränität zu verlieren. Das macht MITCHELL interessant, auch wenn es für die große Begeisterung dann doch nicht reicht. Dazu wwerden die vorhandene Ansätze einfach nicht genug ausgearbeitet, alles bleibt Stückwerk. Man merkt dem Film einfach an, dass er ohne großen kreativen Plan, ohne echte Idee runtergekurbelt wurde. Das ist ein bisschen schade, weil man das Potenzial sieht, aber auch irgendwie endearing – so wie der folkpoppige Titelsong, der fragt: „My, my, my, my Mitchell/What would your mama say?“. Wer ein Faible für solche Seventies-Exploiter hat, legt auf diesen Vier-Punkte-Film so wie ich schon aus alter Verbundenheit mithin noch zwei bis drei Pünktchen drauf. Allein für den Amoklauf zum Finale …

Als gescheiterter Juwelenräuber lässt sich der Cop Massimo Torlani (Ray Lovelock) in das Gefängnis einschleusen, in dem auch der lokale Gangsterboss Giulianelli (Martin Balsam) einsitzt. Er soll sein Vertrauen gewinnen, mit ihm gemeinsam ausbrechen und so Zugang zum organisierten Verbrechen bekommen. Massimo hat durchaus persönliche Gründe, sich auf die riskante Mission einzulassen: Seine Mutter wurde von Gangstern aus Giulianellis Dunstkreis einst in den Rollstuhl geballert. Und sein Bedürfnis nach Rache lässt ihn die Grenzen des gesetzlich Erlaubten mehr als einmal übertreten …

Es gibt Filme, die haben auf Video irgendwie besser funktioniert. Dieser hier, zu Deutsch TOTE PFLASTERN SEINEN WEG betitelt, ist einer dieser Filme. Zugegeben: Ein Grund dafür, dass er mich gestern nicht so gepackt hat, mag auch die etwas suboptimale deutsche DVD sein, die den Film in zirkumzisierten Vollbild anbietet. Aber das ist nicht alles: PRONTO AD UCCIDERE ist ein eher mittelmäßig aufregender Vertreter seines Genres, solides Handwerk mit ein paar hübsch ruppigen Momenten, aber insgesamt nichts, das wirklich haften bleibt. Damals, Mitte der Neunziger, als man über jeden Italoklopper froh war, den man in den immer mehr Richtung Mainstreamangebot umsattelnden Videotheken noch auffinden konnte, erschien er als mittlere Offenbarung. Heute stelle ich fest, dass es Prosperi nach viel versprechendem Aufbau versäumt, die nächste Schippe draufzulegen. Nachdem Massimo zum Vertrauensmann von Giulianelli avanciert ist, man eine Zuspitzung der Ereignisse Richtung Showdown erwartet, läuft der Film stattdessen so weiter, als hätte er ewig Zeit. Anstatt zielstrebig das Ende anzusteuern, wird plötzlich sogar noch ein Love Interest eingebaut, das wie ein Nachgedanke wirkt. Und wenn er dann mit einem rätselhaften Schlusstwist endet, scheint das nach der Dramaturgie des Films eine gute halbe Stunde zu früh zu kommen. Insgesamt ein okayer Polizeifilm, mit dem man als Fan des Genres nichts falsch macht, der aber keine besonderen Akzente setzt.

27. Juni 1976: Ein Flugzeug der Air France wird von Mitgliedern der Volksfront zur Befreiung Palästinas und der deutschen Revolutionären Zellen auf dem Weg von Athen nach Paris entführt und über Libyen nach Uganda gebracht. Dort trennen die  Terroristen die israelischen und jüdischen Passagiere von den übrigen, lassen letztere frei und fordern mithilfe des ugandischen Herrschers Idi Amin (Yaphet Kotto) die Freilassung inhaftierter palästinensischer Freiheitskämpfer. Als alle Versuche, mit den Terroristen zu verhandeln, scheitern, leiten die Israelis „Operation Thunderbolt“ ein. Unter der Leitung von General Dan Shomron (Charles Bronson) überfällt ein Sonderkommando den Flughafen in Entebbe, um die Geiseln zu befreien …

Für das Fernsehen inszenierte der spätere THE EMPIRE STRIKES BACK-Regisseur Irvin Kershner diesen Film – offenkundig mit dem Ziel, die realen Ereignisse möglichst nüchtern zu protokollieren. So springt er zwischen dem Flughafenterminal in Entebbe, wo die Passagiere um ihr Leben bangen, und der Machtzentrale in Israel,  wo Regierungschef Rabin (Peter Finch) fieberhaft nach einer Lösung der Krise sucht, hin und her, bemüht sich, alle involvierten Parteien gleichermaßen zu berücksichtigen. Als dramaturgische Schablone dient Kershner das in den Siebzigerjahren reüssierende Genre des Katastrophenfilms, das eben jene Mischung aus spannenden, actiongeladenen und eher melodramatischen Sequenzen bietet, die auch RAID ON ENTEBBE auszeichnet. Für den human factor sind natürlich vor allem die Geiseln zuständig: Hier gibt es den väterlichen Vernunftmenschen Daniel Cooper (Martin Balsam), das frisch verheiratete Pärchen, das getrennt wird, das kleine Mädchen mit dem Hund und die alte Dame (Sylvia Sidney), deren eh schon angeschlagene Gesundheit arg in Mitleidenschaft gezogen wird. Die Verhandlungen in Israel bringen politischen Thrill, stehen aber vor allem für das Bemühen um  Seriosität. Hier werden alle Fürs und Widers einer militärischen Intervention abgewogen, darf Finch als Rabin mit sich ringen und sich die Haare raufen, um zu zeigen, welch große Verantwortung auf seinen Schultern lastet. Die Befreiungsaktion am Ende wird nicht allzu breit ausgewalzt: Es geht in dieser Actionsequenz nicht um die Freude an der Bewegung, sondern um Menschenleben: Da wird nicht gescherzt. Der Überfall geht ähnlich schnell und unspektakulär vonstatten wie das wohl auch in der Realität der Fall war. Die Niederlage, die das israelische Militär Idi Amin zufügte, war schmerzhaft, die öffentliche Blamage, die sie bedeutete, war der Anfang vom Ende seiner Regentschaft.

Der selbstverliebte Herrscher Ugandas ist dann auch die interessanteste Figur des Films. Seine drei, vier Auftritte durchbrechen die dramaturgische Tristesse und bringen den nötigen Wahnsinn und den Funken irren Humors; Elemente, die RAID ON ENTEBBE sonst schmerzlich vermissen lässt. Auch Kershner scheint von der Figur inspiriert worden zu sein: Amins ersten Auftritt sieht der Zuschauer durch eine Fernsehkamera, die seine Ansprache vor den Geiseln, denen er sich als freundlicher Gastgeber präsentiert, filmt: Der narzisstische Herrscher war immer sehr bestrebt, sich als Weltmann zu präsentieren und nutzte jede Gelegenheit, sich entsprechend staatstragend in Szene zu setzen. (Man schaue sich dazu Barbet Schroeders brillante Dokumentation THE GENERAL IDI AMIN DADA: A SELF-PORTRAIT an.) Auch in seinen weiteren Szenen reißt Kotto den Film mit seiner Darstellung in einer Weise an sich, die einen wünschen lässt, er hätte mehr Screentime bekommen: Man weiß nicht, ob man vor diesem falschen Hund Angst haben oder ihn aufgrund seines hoffnungslosen Größenwahns bemitleiden soll.

Sonst gibt es nicht allzu viel zu berichten: RAID ON ENTEBBE ist das US-amerikanische Gegenstück zu den überbudgetierten Historien-Eventstreifen, die auch fürs deutsche Fernsehen gern produziert werden, und zu dem Unterfangen, solche Ereignisse möglichst faktentreu nachzuerzählen habe ich mich schon anlässlich Fleischers TORA! TORA! TORA! ausgelassen: Filmisch und ästhetisch ist RAID ON ENTEBBE eine Nullnummer, die einzig durch die Vielzahl von Stars aufmerken lässt. Neben den bereits Genannten agieren Wolfgang Horst Buchholz als deutscher Terrorist, Jack Warden, John Saxon und James Woods aufseiten des Militärs, Robert Loggia als israelischer Politiker und Eddie Constantine als französischer Pilot. Außerdem scheint RAID ON ENTEBBE Pate für Menahem Golans THE DELTA FORCE gestanden zu haben (dieser Eindruck mag aber auch daher rühren, dass die diesem zugrunde liegende Flugzeugentführung und die Befreiung der Geiseln ganz ähnlich abgelaufen ist), der im direkten Vergleich unendlich viel unterhaltsamer ist. Dass ich RAID ON ENTEBBE in einer gut 30 Minuten kürzeren Fassung gesehen habe und mich trotzdem königlich gelangweilt habe, sagt wohl alles.

Der für seine zweifelhaften Methoden berüchtigte New Yorker Polizist Lou Torrey (Charles Bronson) wird wegen der Erschießung eines minderjährigen Kriminellen nach L. A. versetzt. Dort geht ihm gleich ein alter Bekannter ins Netz, der mit Mafiaverbindungen ausgestattete Armitage, für den ein Haftbefehl in New York vorliegt. Doch noch während seiner Überführung wird der auf offener Straße erschossen. Kurze Zeit später gibt es in L. A. eine weitere, ganz ähnliche Hinrichtung, sodass Torrey nicht mehr an einen Zufall glauben mag. Seine Ermittlungen führen ihn in das Ausbildungscamp einer paramilitärischen Organisation, die offensichtlich von der Familie des New Yorker Mafiosi Al Vescari (Martin Balsam) bezahlt wird …

Michael Winners dritte Zusammenarbeit mit Charles Bronson (nach CHATO’S LAND und THE MECHANIC) kann man schon als eine Art Vorstudie für den im folgenden Jahr entstandenen DEATH WISH betrachten. Gleich zu Beginn muss sich Bronsons Torrey vor seinem Vorgesetzten dafür verantworten, dass er einen Teenager erschossen hat (der allerdings selbst im Begriff war, eine Waffe zu ziehen), und singt infolgedessen das bekannte Lied des zukünftigen Vigilanten über zu lasche Gesetze, zu strenge Dienstaufsicht, immer aggressiver auftretende und jünger werdende Verbrecher. Zwar beschränkt sich die geistige Verwandtschaft mit Winners  Erfolgsfilm auf solche kurzen Momente und einen mahnend apokalyptischen Epilog, führt der Film inhaltlich ziemlich weit von der in DEATH WISH verfolgten Linie weg, doch verstärkt THE STONE KILLER den dort gewonnenen Eindruck, dass es Winner nicht um Affirmation geht, sondern darum, die Diskrepanz zwischen der Welt und seinem Protagonisten aufzuzeigen, der nicht mehr versteht, was um ihn herum passiert. Ich habe Paul Kersey in DEATH WISH immer als hilflosen Menschen empfunden, als jemanden, der von den Dingen so überrollt wird, dass nur der komplette Verstoß gegen alle zuvor noch hochgehaltenen Werte ihm noch plausibel erscheint. Bei Torrey fällt vor allem die Kluft zwischen physischer Stärke und kognitiver Mittelmäßigkeit auf: Sein Körper muss immer ausbügeln, was er während der Ermittlungsarbeit verbockt hat. Und damit ist er repräsentativ für die gesamte Exekutive.

Es ist nicht ganz klar, ob THE STONE KILLER nur unfreiwillig komisch ist oder ob sich Winner tatsächlich über sein Cops lustig macht: Dass der Film streckenweise merkwürdig off erscheint, ist mit Sicherheit auch den Winner’schen Manierismen zuzuschreiben, etwa seinem hier noch sehr ausgeprägten Hang, Charaktere aus komischen Perspektiven, durch Gegenstände hindurch etc. zu filmen. Es fällt einfach schwer, einen Mann ernst zu nehmen, der sich während eines Dialogs erst hinter einem Regal versteckt und dann immer zwischen den in diesem platzierten Gegenständen hindurchschauen muss. Andere Beispiele sprechen dafür, dass Winner das Hardlinertum seines Protagonisten bewusst ins Lächerliche ziehen will: Als Torrey eine Zeugin in einem Ashram aufsucht, in dem sich eine Klientel tummelt, die genauso aussieht, wie sich der Spießer Esoteriker und Hippies vorstellt, beginnen diese irgendwann enthemmt um ihn herumzutanzen, während er sein Gespräch führt und dabei keine Miene verzieht. Er ist es, der in dieser Szene albern aussieht. Das klarste Indiz dafür, dass Winner sich hier nicht zum Fürsprecher der Law&Order- und Zero-Tolerance-Politik aufschhwingt, die sein Protagonist so gern umsetzen würde, ist die Zeichnung der Polizei als erbarmungswürdig unfähigem Haufen. Gleich mehrere Verdächtige können den Beamten entwischen, einfachste Verhaftungen gehen schief und meist liegt am Ende jemand tot auf dem Asphalt. Im Finale können die Verbrecher ein wahres Massaker anrichten, weil die Polizei mal wieder zu spät ist und ihr nichts besseres einfällt, als dieses Massaker durch die Erschießung der Täter noch zu vergrößern.

THE STONE KILLER – den ich vor Ewigkeiten zum letzten Mal gesehen habe, der mir aber gar nicht so fremd war, wie ich erwartet hatte – ist als ernster Polizeifilm nur mäßig erfolgreich, weil viele seiner Ideen zu weit draußen sind und Winner selbst nicht so ganz genau gewusst zu sein scheint, was er aus dem Drehbuch eigentlich machen wollte. Die beiden Stränge des Films – Torreys Ermittlungen und das Treiben der Mafiosi um Al Vescari – finden nie wirklich zusammen und alles mutet ungeschliffen und hingeworfen an. Als Reißer mag ich THE STONE KILLER aber sehr gern:  Ich liebe die Bronson-Filme aus jener Zeit, könnte dieses wettergegerbte Gesicht mit dem charakteristischen Schnurrbart stundenlang betrachten, ihm endlos dabei zuhören, wie er mit seiner gleichzeitig nasalen wie autoritären Stimme seinem kurz vor dem Umschlag in die Resignation stehenden Unmut Luft verschafft. THE STONE KILLER verströmt den würzigen Tabakduft alter B-Movies, ist ziemlich brutal und hat mit dem Deutschen Paul Koslo zudem einen Nebendarsteller in petto, den ich bislang noch in jeder Rolle geliebt habe. Der bisexuelle Posaunist, den er hier gibt, ist eine Zier für seine Filmografie und Ähnliches gilt für einen pausbäckigen John Ritter als Rookie Cop. Kein guter Film, aber trotzdem einer zum Liebhaben.

Das Projekt ist durchaus löblich: Gleichberechtigte amerikanische und japanische Filmemacher erzählen die Geschichte vom Angriff auf Pearl Harbor, indem sie jeweils ausschließlich die Aktionen ihrer Seite beleuchten und der Schnitt anschließend die so unabhängig voneinander entstandenen Filme chronologisch zu einem zusammenfügt. Das Ziel von TORA! TORA! TORA! ist es, eine faktentreue, unparteiische  und demnach sachliche Aufarbeitung der Ereignisse zu liefern, die zum Einstieg der Amerikaner in den Zweiten Weltkrieg führten. Dieses Ziel, das behaupte ich jetzt einmal, ohne über genauere Kenntnisse über den Pearl-Harbor-Angriff zu verfügen, wurde zwar erreicht, worüber man allerdings trefflich streiten kann, ist die Frage, ob ein solcher Ansatz für einen Spielfilm nicht tatsächlich eher bescheiden zu nennen ist. TORA! TORA! TORA! betreibt während seiner 140-minütigen Spielzeit einigen materiellen Aufwand, aber der buchhalterische Eifer, den er dabei an den Tag legt, mutet im Vergleich mit den für die ganze Welt gravierende Konsequenzen nach sich ziehenden Vorgängen, die er abbildet, merkwürdig kleinkariert an. Und dass der Film mit seinen bedeutungsvollen Treffen, hochoffiziellen Anlässen, ellenlangen strategischen Dialogen und der Katastrophenfilm-Dramaturgie nicht wenig an alte GODZILLA-Filme erinnert, lässt vielleicht erahnen, was hier schiefgelaufen ist.

Die ersten 90 Minuten behandeln den Vorlauf für den Angriff: die japanischen Überlegungen, die amerikanische Flotte aus der Luft anzugreifen und lahmzulegen, und das Versagen der zuständigen Behörden, die eingehenden Warnungen über einen bevorstehenden Angriff entweder richtig zu interpretieren oder an die richtige Stelle weiterzuleiten, auf der amerikanischen Seite. TORA! TORA! TORA! ist recht modern in seinem Verzicht, einen Bösewicht oder Schuldigen herbeizuzaubern, die Katastrophe vielmehr als das Resultat einer unglücklichen Verkettung von Fehlleistungen zu beschreiben – auch dass die Japaner ihre offizielle Kriegserklärung erst nach dem Angriff überbingen, ist auf eine solche zurückzuführen. Doch trotz dieser Ausrichtung ist TORA! TORA! TORA! von altem Schrot und Korn: Krieg ist eine Männerveranstaltung und nach einer Schlacht gibt es keine Toten zu betrauern, sondern vor allem die Überlegenheit der gegnerischen Taktik zu bewundern. Das mag auch davon begünstigt werden, dass die Kriegshandlungen hier ausschließlich von den immer noch dem Samurai-Ethos folgenden Japanern ausgehen, deren Szenen von Fukasaku und Masuda zudem in dieser gewohnt starren Form aufgelöst werden, die den zugrunde liegenden Traditionalismus und die Ritualisierung der japanischen (Militär-)Gesellschaft unschwer erkennen lässt. Aber auch Regieeinfälle wie jener, den Überraschungsmoment, als die japanische Fliegerstaffel ungestört über den amerikanischen Militärhafen fliegen kann, annähernd slapstickhaft in Szene zu setzen, spricht Bände für das Problem, das sich hinter dem lobenswerten Ansatz der „wertfreien“ Nacherzählung verbirgt: Wenn man Krieg nicht grundsätzlich kritisiert, verherrlicht man ihn. Zwischen diesen beiden Extremen gibt es nichts.

TORA! TORA! TORA! ist in der unangenehm größenwahnsinnigen Mischung aus fehlgeleitetem Anspruch und megalomanischer Materialschlacht leider symptomatisch für das Schaffen Fleischers zu jener Phase. Er legte immer die stärksten Filme vor, wenn er von einer kleinen, aber packenden Geschichte ausgehen und diese dann mithilfe seines souveränen Umgangs mit der Technik und seines erzählerischen Gespürs ausformen konnte. Seine Stärke ist weniger ein brillanter analytischer Verstand als Empathie, die in breit angelegten Epen wie eben TORA! TORA! TORA! weitestgehend verschenkt ist: Fleischer hat weniger über die Welt, in der wir leben, zu sagen, als über die Menschen, die sie bevölkern. Er ist eher ein Charakter- als ein Themenregisseur, auch wenn es natürlich Themen gibt, die bei ihm immer wieder eine Rolle spielen. TORA! TORA! TORA! bringt aber seine schlechtesten Eigenschaften zum Vorschein: Fleischer scheint gegenüber überlebensgroßen Stoffen aus Respekt oder gar Ehrfurcht so sehr in Passivität zu verfallen, dass sein Film danach frei von jeglicher Persönlichkeit oder Energie ist.

Dass er sich zu einem Projekt wie TORA! TORA! TORA! dennoch hingezogen fühlte, ist indes verständlich: Als Hollywood-Player, der sich immer weiter nach oben arbeiten wollte, musste dieser Film, der zudem wieder einige logistische Herausforderungen mit sich brachte, interessant für ihn sein. Und die Aussicht, mit dem zuerst für die japanischen Szenen engagierten Akira Kurosawa zusammenarbeiten zu können, war wohl kaum weniger verlockend, als der Auftrag, einen historisch akkuraten, unvoreingenommenen, bilateralen Kriegsfilm zu inszenieren. (Fleischers Vorliebe, als Erzähler seiner Filme einen neutralen Standpunkt einzunehmen, habe ich schon mehrfach beschworen.) Der japanische Meister Kurosawa verscherzte es sich allerdings nach kürzester Zeit mit den Produzenten. Glaubt man den verschienen kursierenden Geschichten, so überzog er das Budget aus  nichtigen Beweggründen, besetzte die Rollen nicht mit Schauspielern, sondern mit Geschäftsleuten (von denen er im Gegenzug Gefälligkeiten erwartete) und verhielt sich auch sonst komplett unkooperativ und uneinsichtig. Man darf nach Ansicht dessen, was Fukasaku und Masuda vorlegten, aber durchaus spekulieren, dass Kurosawa mit dem fürchterlich dialoglastigen Drehbuch nichts anzufangen wusste.

Am Ende bleibt ein vor allem als Zeitdokument interessanter, aber eben auch enorm zwiespältiger und unproduktiver Film, der trotz aller „historischen Genauigkeit“ letztlich kaum seriöser erscheint als ein üppig bebildertes Geschichtsbuch aus dem Time Life-Verlag. Die rezeptorische Kluft verläuft dann auch ganz klar zwischen Historikern und Filmfreunden:  Die hohe IMDb-Wertung dürfte (nimmt man die verfügbaren Rezensionen als Beleg) auf Militärhistoriker zurückzuführen sein, die TORA! TORA! TORA! wegen seiner Genauigkeit gegenüber etwa Bays PEARL HARBOR als definitiven Pearl-Harbor-Film preisen, während Vincent Canby, Filmkritiker der New York Times, seinerzeit nur nüchtern diagnostizierte: „As history, it seems a fairly accurate account of what happened, although it never much bothers its head about why. As film art, it is nothing less than a $25-million irrelevancy.“ Das kann man so sehen.

John Russell (Paul Newman) wurde als Kind von Apachen entführt und aufgezogen, dann von einem Weißen aufgegriffen und mit der Zivilisation vertraut gemacht, bevor er zu den Indianern zurückkehrte. Der Tod seines weißen Ziehvaters führt ihn wieder in die Stadt, wo ihn der Alltagsrassismus, der ihm entgegenschlägt, wieder daran erinnert, warum er sich aus der Gesellschaft der Weißen einst zurückgezogen hatte. Doch dieselben Menschen, die die Indianer verachten, sind bald glücklich, einen in ihrer Mitte zu haben: Als die Bande von Cicero Grimes (Richard Boone) die Postkutsche überfällt, mit der auch John reist, und ihn und die anderen Passagiere in der Prärie aussetzt, leitet Russell den Gegenangriff …

HOMBRE ist nach THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD gleich in mehrerlei Hinsicht ein Art Rückkehr für Ritt: Ganz wörtlich, weil er ihn nach dem Abstecher in die alte Welt wieder in seiner Heimat produzierte, aber auch weil er erneut – zum mittlerweile sechsten, aber auch letzten Mal – mit seinem Lieblingsschauspieler Paul Newman und – zum dritten und vorletzten Mal – mit Cinematographer James Wong Howe zusammenarbeitete und bildlich, weil er sich inhaltlich wieder mit dem Thema Rassismus im Besonderen und dem Konzept von „Rasse“ im Allgemeinen auseinandersetzte, Themen, die bereits EDGE OF THE CITY und THE OUTRAGE geprägt haben.

HOMBRE erzählt von einem Wanderer zwischen den Welten – was aber nicht ganz richtig ist, denn ist sein Protagonist der Erbanlage nach auch eindeutig ein Weißer, so hat er sich doch ebenso eindeutig für ein Leben als Indianer entschieden. Und nichts deutet darauf hin, dass er von diesen nicht als vollwertiges Mitglied akzeptiert würde oder sich nicht selbst als solches empfände. Wenn er die Stadt der Weißen aufsucht, ist er so klug, als solcher aufzutreten, seine langen Haare abzuschneiden und sich entsprechend zu kleiden, aber es spricht Bände, dass er dabei aussieht, als trüge er ein Kostüm. Paul Newman ist alles in diesem Film: Er dominiert ihn mit einer stoischen Ruhe, die man als Filmseher automatisch mit den klischierten noble savages verbindet, die von den Weißen aber eben gerade nicht als besonders reizvoll oder edel betrachtet wird, sondern die sie im Gegenteil als Angriff empfinden. Und, ja mit der Distanz denen gegenüber, die ihn nicht mehr als einen der ihren, sondern als einer minderwertigen Rasse zugehörig betrachten, macht er sich im Verlauf des Films selbst schuldig.

Als Cicero Grimes in die Poststation kommt, kein Ticket mehr für die Kutsche erhält, die er doch mit seinen dieser auflauernden Kumpanen überfallen will, und daher zunächst versucht, Russell unter Androhung von Gewalt dessen Ticket abzuschwatzen, kommt diesem ein anderer Passagier, ein Soldat, zu Hilfe. Als Cicero daraufhin von Russell ablässt und sich nun eben diesem Soldaten zuwendet, hofft dieser wiederum auf die Unterstützung Russells – doch sie kommt nicht. Russell verteidigt sich später damit, er habe nicht um Hilfe gebeten, aber er kann den Vorwurf, dass seine Passivität asozial ist, nicht entkräften. Auch wenn er die Passagiere später durch die Wüste führt, ihnen bei ihrem Überlebenskampf beisteht: Er tut dies nicht aus Menschenliebe, sondern aus Indifferenz. Russell hat mit den Menschen – den Weißen – abgeschlossen. Das macht ihn zu einem Verwandten von Hud Bannon aus Ritts HUD. Er hat zu viel Schlechtigkeit gesehen und erlitten, als dass er sich noch irgendwelchen Illusionen hingeben würde. Aber diese Haltung erweist sich als nicht lebbar, weil sie den Kreislauf des Leidens perpetuiert, anstatt eine Zäsur zu erwirken, ein Zeichen der Menschlichkeit zu setzen. Russell ist ein Opfer, bei dem der Rassismus klaffende Wunden und schlecht verheilte Narben zurückgelassen hat. Er ist ein zerstörter Mensch, der keinen Beitrag zu ihrem Erhalt mehr leisten kann und will. Bis ganz zum Schluss, als er die einzig mögliche Konsequenz zieht.

HOMBRE hat den deutschen Titel MAN NANNTE IHN HOMBRE. Das ist Unsinn, weil es suggeriert, „Hombre“ sei Paul Newmans Rollenname, ein Spitzname, der den Protagonisten besonders hervorhebe. Aber niemand heißt „Hombre“ in Ritts Film. „Hombre“ ist Spanisch und heißt „Mann“, „Mensch“ und, was die Botschaft des Films wohl auf den Punkt bringt: „Erdenbürger“.