Mit ‘Martin Ritt’ getaggte Beiträge

THE SLUGGER’S WIFE ist Hal Ashbys vorletzter Film. Beschäftigt man sich nur oberflächlich mit seiner Vor. und Entstehungsgeschichte, seiner kritischen Rezeption und dem miserablen Einspielergebnis ist es fast ein Wunder, dass Ashby – einst als Wunderkind gefeiert und mit einem unfassbaren Run in den Siebzigerjahren – danach noch einmal an einen Set gelassen wurde. (Zumindest, was das Einspielergebnis anging, dürften die Produzenten von 8 MILLION WAYS TO DIE diese Entscheidung bereut haben.)

Ashbys Komödie um den Baseballprofi Darryl Palmer (Michael O’Keefe), der sich in die Nachtclubsängerin Debby Huston (Rebecca De Mornay) verliebt, sie nach hartnäckigen Eroberungsversuchen heiratet und beflügelt von den amourösen Gefühlen zum Homerun-König der Liga avanciert, basiert auf einem Buch des Starautoren Neil Simon, der seinerseits für Broadway- und Filmklassiker wie THE ODD COUPLE, BAREFOOT IN THE PARK, SWEET CHARITY, THE HEARTBREAK KID, MURDER BY DEATH oder BILOXI BLUES verantwortlich zeichnete. Glaubt man den Berichten, war der Autor entsetzt, als er Ashbys Rohschnit der ersten 30 Minuten zu Gesicht bekam, der aus seiner Komödie ein nahezu dialogloses mood piece gemacht hatte. Es war nur der Anfang einer schwierigen Zusammenarbeit, an deren Ende der Regisseur die Brocken hinwarf. Seinem Wunsch, seinen Namen aus dem Film zu tilgen, kam Stark nicht nach. Das Ergebnis war verheerend: Die Kritik hatte kein gutes Wort für THE SLUGGER’S WIFE, das Einspielergebnis belief sich auf nicht einmal 2 Millionen Dollar, weniger als zehn Prozent seines Budgets. Der Film war kein Flop, sondern ein Desaster. Aber das war nicht allein Ashbys Schuld.

Die Verbindung von Ashby und Simon war über Umwege zustande gekommen, genauer über den Produzenten Ray Stark, der ein Fan von Ashby war und ein ehemaliger Geschäftspartner von Simon, der wiederum zu Beginn der Achtziger nach einigen missratenen Projekten dringend einen Karriereschub benötigte – genauso wie Stark. Es gelang dem Produzenten jedoch weder seine erste Wahl für den Hauptdarsteller (Warren Beatty), dessen Partnerin (Darryl Hannah) noch für den Regisseur (Martin Ritt) für das Projekt zu begeistern: Beide hatten ernste Zweifel an der Qualität des Drehbuchs und so kamen O’Keefe und Ashby an Bord, der zu jener Zeit alles andere als einen guten Ruf in Hollywood hatte, als unzuverlässig, aufmüpfig und drogenabhängig galt. Es schien eine Win-win-Situation: Ashby bekam einen neuen Job, Stark und Simon einen Regisseur, den sie in der Hand hatten. Dass Ashby für den Stoff nicht der geeignete Mann war, kam anscheinend niemanden in den Sinn. Zitat von Kameramann Caleb Deschanel: „Stark hired him because he was down-and-out, and they thought they could push him around. I was too embarassed to ask Hal why the fuck he did it.“ Die Dreharbeiten wurden schnell zum Albtraum: Ashby bekam relativ früh aufgezeigt, dass er nicht als auteur, sondern lediglich als williger Handwerker angeheuert worden war, Rebecca De Mornay hatte große Schwierigkeiten mit ihrem Part, und das eh schon wenig komische Drehbuch, von Simon während seiner Scheidung verfasst, wurde nahezu täglich umgeschrieben. Hinzu kamen die privaten Probleme Ashbys, die in einer Zunahme seines Drogenkonsum resultierten. Das Scheitern war im Grunde vorprogrammiert – und überraschte niemanden der Beteiligten. Dennoch kam es beim Schnitt zur Explosion. Stark und Simon waren unzufrieden, sahen alle Verantwortung bei Ashby, obwohl der beim Dreh kaum EInfluss hatte ausüben dürfen.  Er zog schließlich die Reißleine: „I stepped out of the picture so they could continue on to meet the Xmas date. All I asked was to view the film, when they felt it was ready, to see if I wanted my name on it. They said I could look on it right away. So I looked, thought it was dreadful, and asked to have my name taken off.“ Doch ihn aus der Verantwortung zu lassen, kam für Stark und Simon offensichtlich auch nicht in Frage. Als Ashby in einer zweiten Schnittfassung die meisten Probleme des Films gelöst hatte, schien der Weg für die Veröffentlichung frei, doch wieder meldete sich Simon zu Wort und schlug vor, Ashbys Fassung von einer neu angeheuerten Kraft überarbeiten zu lassen. Ashby stieg wieder aus, diesmal endgültig, doch sein Name blieb mit dem Film verbunden und brachte ihm harsche Worte der Kritik ein. Wie viel von THE SLUGGER’S WIFE noch von ihm ist, ist ungewiss.

Angesichts dieser Genesis verwundert es tatsächlich nicht, dass THE SLUGGER’S WIFE ein furchtbar zielloser, unentschlossener, unwitziger und steifer Film geworden ist. Anders als andere Filme, die durch Zwistigkeiten am Set sabotiert wurden, ist er aber auch nicht so durch und durch chaotisch, dass daraus eine eigene Qualität entstünde. Der Film findet weder einen eigenen Rhythmus, einen durchgehaltenen Ton noch überhaupt eine Beziehung zu seinen Charakteren. Darryl Palmer wandelt sich vom trottelig-unbedarften Depp zum idiot savant zum arroganten Kotzbrocken ohne dass eine dieser Züge sich echt anfühlte, Rebecca De Mornay scheitert sowohl daran, die Anziehungskraft ihres Gegenübers zu rechtfertigen noch ihre Liebe zu ihm glaubhaft darzustellen. Vollkommen idiotische Szenen wie jene, in der Darryls verzweifelter Trainer (Martin Ritt) ein Double einstellt, das dem kurzfristig erblindeten Sportler gegenüber als seine reuige Ehefrau auftritt, ohne das dieser den Betrug bemerkt, wären auch mit meisterhafter Regie und Top-Darstellern problematisch gewesen, in der hier vorliegenden Gemengelage sind sie geradezu selbstmörderisch. Es ist einfach rätselhaft, was den Köpfen hinter dem Film vorschwebte. Für eine Komödie ist der Film einfach nicht lustig genug, für ein Drama zu albern, als Sportfilm zu langweilig, für eine Romanze zu bitter. Er beginnt als Film über einen liebenswerten Trottel, geht weiter als Eloge über die Kräfte, die die Liebe zu entfesseln imstande ist, wird dann zum Drama über das im Käfig der Ehe gefangene Singvögelchen und endet wie ein europäisches Ehedrama. Dass man mit dem Pop-Soundtrack (u. a. sind Coverversionen von „LIttle Red Corvette“, „Hungry Heart“, „Hey hey my my“ und „Summer in the City“ zu hören) auch noch die Jugend zu ködern versuchte, unterstreicht die Orientierungslosigkeit, mit der man an allen möglichen Zielgruppen vorbeischoss, mitten hinein in den Ofen, der danach für Stark, Ashby und Simon gleichermaßen aus war.

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Eigentlich sollte hier der Text zu Ritts SOUNDER stehen, doch die Qualität der mir zur Verfügung stehenden NL-DVD hat mich zum sofortigen Abschalten gezwungen: Von einer miserablen, unscharfen und farbarmen VHS-Kopie gezogen, die den Film von 2,35:1 auf 4:3 beschneidet, stellt diese DVD einer der größten Frechheiten dar, die ich auf diesem Bereich je zu Gesicht bekommen habe. Eine neue adäquate Scheibe ist bereits bestellt, ich gelobe den Film in Kürze nachzureichen und beende meine kleine Ritt-Retrospektive jetzt vorläufig mit einem meiner Lieblingsfilme, dem in meinem Geburtsjahr gedrehten THE FRONT.

New York in den frühen Fünfzigerjahren: Howard Prince (Woody Allen) ist ein sympathischer kleiner Versager, der seine liebe Mühe hat, seinen Lebensunterhalt mit einem Job als Kassierer und Gelegenheits-Buchmacher zu besteiten. Als sein Freund, der Fernsehautor Alfred Miller (Michael Murphy), ihm erzählt, dass er auf der Schwarzen Liste stehe, auf der alle vermeintlichen Sympathisanten des Kommunismus landen, und mithin keine Arbeit mehr finde, bietet Howard ihm sofort an, für ihn als „Front“ zu fungieren: Er reicht fortan die Bücher Alfreds ein, tritt dem Produzenten gegenüber als deren Autor auf und kassiert als Belohnung einen Anteil am Honorar. Als neue Autorenhoffnung gefeiert und berauscht vom plötzlichen Wohlstand, will Howard mehr und bietet seine Tätigkeit so auch anderen Autoren an. Aber die Kommunistenhetze macht auch vor ihm nicht halt und so interessiert sich bald auch das HUAC für ihn …

Zwischen THE GREAT WHITE HOPE und THE FRONT muss irgendetwas passiert sein mit Ritt. War ersterer noch geprägt von einer untröstlichen Enttäuschung und von Wut über die Menschheit, die mit ihrem Neid, ihrer Dummheit und Niedertracht immer wieder ihre besten Vertreter auf ihr kümmerliches Niveau herunterzieht, und so kaum zu ertragen, erzählt Ritt seine Geschichte in THE FRONT mit der Lockerheit, der Souveränität und dem lachenden Auge eines Mannes, dem die Zeit Recht gegeben hat: Ritt selbst war 1951 auf der Schwarzen Liste gelandet und mit ihm einige weitere Mitglieder der Stabliste von THE FRONT, die nun verspätete Gelegenheit haben, ihren Kommentar zu den Ereignissen abzugeben. Und sie tun das zwar mit sichtbarer Genugtuung, aber ohne jede Verbitterung.

Die bizarren Argumentationsstrategien der Kommunistenhasser, ihre Verleumdungswut und der vorauseilende Gehorsam der Fernsehleute, die sich unhinterfragt diktieren lassen, wen sie einstellen dürfen und wen nicht, erinnern an die Albtraum-Bürokratien Franz Kafkas, werden aber durch den common sense Howards, der es gar nicht fassen kann, dass das alles wahr sein soll, geschickt ausbalanciert, sodass THE FRONT nie zu sehr in Richtung Groteske abgleitet.  Einen großen Anteil daran, dass diese Tragikomödie auch in ihren traurigen und erschütternden Momenten – wie Ritt und sein Kameramann Michael Chapman den Selbstmord des Schauspielers Hecky Browns (Zero Mostel) einfangen, macht einfach nur sprachlos – niemals wirklich deprimierend wird, hat Woody Allen, der dem Film mit seinem breiten Brooklyn-Akzent und seinem jüdischen Humor seinen Stempel aufdrückt und ihn fast in einen Woody-Allen-Film verwandelt. Er ist perfekt als naiver Humanist wider Willen: Seine klimaktische Weigerung, seinen toten Freund, eben besagtem Hecky Brown, vor dem Untersuchungsausschuss des HUAC als Kommunisten zu diffamieren, erfolgt eben nicht im vollen Bewusstsein der historischen Tragweite, wird nicht, wie so oft in solchen Filmen, als heldischer Akt des Patriotismus gefeiert. Howard tut ganz einfach das, was ihm seine Prinzipien befehlen, unter Inkaufnahme aller daraus folgender Konsequenzen. Wenn er erkennt, dass er den Ausschuss nicht wie geplant durch rhetorische Volten an der Nase herumführen kann, sondern ihm tatsächlich nur die Wahl zwischen dem Verrat und der Selbstopferung bleibt, der er um jeden Preis entgehen wollte, und er sichtlich darunter leidet, dass ersteres einfach keine Option für ihn ist, erreicht der Film eine fast kantische Dimension: Es ist nicht weniger als Howards Pflicht, sich gegen das System zu stellen.

Die Aussage, mit der er seine Kooperation verweigert, gehörte in einer gerechten Welt zu den berühmten Filmzitaten, die selbst der zitieren kann, der den zugehörigen Film nie gesehen hat, und beendet THE FRONT, eines der großen humanistischen Meisterwerke des Kinos, mit angemessenem Knalleffekt. Leider ist er nur wenigen bekannt, in Deutschland (wo er einst als DER STROHMANN erschien) überhaupt nicht erhältlich und selbst in den USA mittlerweile out of print. Eine Schande, wenn ihr mich fragt.

Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts erhält der schwarze Boxer Jack Jefferson (James Earl Jones) eine Chance auf den Titel im Schwergewicht – und gewinnt. Der im rassistischen Klima der USA aufgrund seiner Hautfarbe eh schon verhasste und offen angefeindete Jefferson spornt seine Gegner durch die Beziehung zu der weißen Eleanor Blackman (Jane Alexander) noch zusätzlich an, gegen ihn vorzugehen. Als die Behörden ihn auf Basis des Mann-Acts -eines Paragrafen, der es verbietet, Prostituierte über die Staatsgrenzen zu bringen – anklagen, Eleanor mithin als Prostituierte diffamieren und Jefferson verbieten, seinen Sport weiter professionell auszuüben, setzt der sich mit seinem Tross nach Europa ab. Doch auch dort begegnet man ihm mit unverhohlenem Rassismus, der den stolzen Mann mehr und mehr in jenen „Neger“ verwandelt, den die Weißen in ihm sehen wollen, und die Beziehung zu Eleanor auf eine Zerreißprobe stellt …

Ritt hat aus seinem Skeptizismus gegenüber dem Menschen und seiner Eignung, friedlich zusammenzuleben, in seinen bisherigen Filmen keinen Hehl gemacht: Die gesellschaftlichen Mechanismen, Außenseiter zu brechen oder auf Linie zu bringen, funktionieren zu gut, als dass man sich allzu große Hoffnungen auf eine von Toleranz, Gleichberechtigung und Gutmütigkeit beherrschte Welt machen könnte. Ritts Protagonisten sind allesamt Opfer dieser Mechanismen, Einzelgänger, von der Gesellschaft Enttäuschte oder Ausgestoßene, denen selten einen andere Möglichkeit bleibt, als sich offen in Opposition zur silent majority stellen – und dabei unterzugehen. THE GREAT WHITE HOPE stellt den konsequenten Schlusspunkt von Ritts Werk bis zu diesem Zeitpunkt dar: Jefferson dabei zuzusehen, wie er sich unter den gezielten Nackenschlägen der Gesellschaft in einen gehetzten, wild um sich schlagenden Narren verwandelt, der letztlich auch noch die verprellen muss, die ihn als einzige noch lieben und unterstützen, ist eine der härtesten und schmerzhaftesten Erfahrungen meines doch schon immerhin 30 Jahre währenden Filmseherlebens, sodass ich THE GREAT WHITE HOPE als eine der präzisesten, schonungslosesten und konsequentesten filmischen Thematisierungen von Rassismus und seinen verheerenden psychischen wie physischen Folgen überhaupt bezeichnen muss (man sehe mir die Häufung von Superlativen nach).

James Earl Jones folgt den Hauptdarstellern, die Ritts Filmen bisher ihren Stempel aufdrücken durften: Er interpretiert Jefferson (der dem realen ersten schwarzen Boxweltmeister Jack Johnson nachempfunden ist) als sympathischen, charismatischen, selbstwbewussten, liebevollen und intelligenten Mann, der auf den ihm entgegengebrachten Hass eben nicht selbst mit Hass, sondern nur mit spöttischer Verachtung reagiert, dafür aber umso deutlichere Töne für den latenten Selbsthass und reverse racism seiner schwarzen Mitbürger findet. Er weigert sich, bei dem bösen Spiel mitzumachen, schlägt die schmutzigen Deals, die ihm angeboten werden, aus und muss  erfahren, dass ein Einzelner noch so stark und mutig sein kann, gegen die weiße Mehrheit hat er niemals eine Chance. THE GREAT WHITE HOPE ist vor allem wegen Jones so brutal: Der Unterschied zwischen dem Jefferson des ersten Akts und dem des dritten ist immens. Man wohnt der systematischen Zerstörung eines Menschen bei und bekommt keinerlei Chance auf eine Wiedergutmachung. Ritts auf einem von Howard Sackler geschriebenen Theaterstück basierender Film macht sich in einer entscheidenden Szene kurz vor Schluss die „Theaterhaftigkeit“ der Vorlage zu eigen und entfaltet das Schicksal von Jack und Eleanor in einer langen Dialogszene, deren dramatischen Verlauf mitzuverfolgen eine Tortur für jeden empathischen Menschen ist. Wenn trotzdem keine Tränen fließen, kann das nur daran liegen, dass der Stein, der auf die Brust drückt, zu schwer ist.

Die ganze Härte des Films kommt in dessen kongenialem, bitter ironischem Titel kristallklar zum Vorschein. Der Ausdruck „the great white hope“ geht auf den Schriftsteller Jack London zurück, der ebenjene forderte, um den schwarzen Boxweltmeister Johnson von seinem Thron zu stoßen. Der Film greift diese Verwendung auf, indem er Jeffersons Gegner im Kampf um den Titel ebenfalls so benennt: eine Hoffnung, die nur wenig später bereits bitter enttäuscht wird. Damit aber gewinnt der Titel in Verbindung mit Jeffersons folgender Geschichte eine weitere Bedeutung: Die „große weiße Hoffnung“ ist nun die Brechung des schwarzen Boxweltmeisters bzw. dessen Selbstzerstörung. Der stolze Mann, an dem zu Beginn jede rassistische Verunglimpfung abprallt, außer der Behauptung eines anderen Schwarzen, er mache sich durch seinen Ruhm zum „white nigger“, verwandelt sich selbst in das Zerrbild des rassistischen Klischees. Kurz vor dem Tiefpunkt, an dem er in einem billigen Varieté-Theater in Ungarn die Titelrolle in einer Aufführung von „Onkel Toms Hütte“ spielen muss, betrinkt er sich mit preußischen Soldaten. Vom Alkohol enthemmt, beginnt er sich unter den Achseln zu kratzen und für die um ihn sitzenden den Affen zu spielen, akzeptiert er schließlich das Bild, das Weiße von ihm haben, als Selbstbild an. Der schwarze Jack Jefferson selbst wird zum Symbol des Triumphes der Rassisten.   

Es ist der Meisterschaft und Subtilität Ritts zuzuschreiben, dass er diesen zutiefst deprimierenden Stoff nicht in tristen Bildern der Hoffnungslosigkeit und Düsternis erzählt, sondern in den wunderschönen epischen Kompositionen von Burnett Guffey (in seiner vorletzten Arbeit). Nihilismus und Zynismus sind Ritts Sache – gottseidank – nicht. Aber diese äußere Schönheit sorgt nicht dafür, dass seine bitteren Pillen leichter zu schlucken wären, im Gegenteil. Sie vergrößert den Schmerz, den man als Humanist empfinden muss. Die Welt hat diese Menschen nicht verdient.

Nach seiner Hochzeit bittet Vince Ginetta (Alex Cord) seinen älteren Bruder Frank (Kirk Douglas), einen New Yorker Mafiosi, ihn als Geschäftspartner aufzunehmen. Frank, der das von seinem ermordeten Vater übernommene Geschäft seit Jahrzehnten allein führt und seinen Bruder liebt, ist begeistert. Doch das soll sich bald ändern: Als Frank sich nämlich wegen des drohenden Risikos gegen die Expansionspläne der anderen New Yorker Familienoberhäupter stellt, ist es ausgerechnet sein Bruder Vince, der ihm in den Rücken fällt. Die entstandene Kluft wird endgültig unüberbrückbar, als Frank erfährt, dass Vince‘ Schwiegervater hinter der Ermordung seines Vaters steckt …

Einer der Gründe, warum Ritt nur selten zum kanonischen Kreis der großen US-Regisseure gezählt wird, deren Namen jeder halbwegs Filminteressierte sofort aufzählen kann, dürfte in seinem Status als charakterzentrierter Regisseur zu suchen sein. Mehr als an einem markanten visuellen Stil, einer bestimmten Erzählhaltung oder einem deutlich herausgearbeiteten, wiederkehrenden Thema erkennt man seine Filme daran, wie sie ihren Fokus auf die zentralen Charaktere richten und sich die Geschichte aus diesen heraus entwickeln lassen. Mehr als einzelne Bilder, Momente, Szenen oder Sequenzen behält man diese Charaktere in Erinnerung: den verschüchterten Axel und den lebensfrohen Tommy aus EDGE OF THE CITY, den verschlagenen Ben Quick aus THE LONG HOT SUMMER, das eigenbrötlerische Genie Ram Bowen aus PARIS BLUES, den Zyniker Hud Bannon aus HUD oder den Halbindianer John Russell aus HOMBRE, der sich von den Menschen abgewendet hat. In Ritts Filmen lassen sich diese Charaktere nicht von den Geschichten trennen; es ist undenkbar, dass seine Filme von anderen Charakteren bevölkert würden oder dass diese Charaktere eine andere Geschichte erlebten, als die, die Ritt erzählt. Ja, eigentlich macht es bei Ritts Filmen überhaupt keinen Sinn, beide Größen – Charaktere und Handlung – noch als getrennte Einheiten zu betrachten. Wenn man – wie so viele – dem (immerhin nicht ganz unverständlichen) Irrglauben erliegt, Charakterisierungen und Handlungsverläufe eines Films seien das Werk des Drehbuchautors, während der Regisseur hauptsächlich die Verantwortung dafür trage, diesen Inhalt in eine Form zu gießen, dann muss Ritts Beitrag zu seinen eigenen Filmen tatsächlich eher klein anmuten. Ritts Inszenierungskunst ist ein Paradebeispiel für die unsichtbare Regie, die sich immer in den Dienst des jeweiligen Stoffes stellt, anstatt diesem einen markanten visuellen Stempel aufzudrücken.

THE BROTHERHOOD spiegelt dies nahezu perfekt: Inhaltlich nimmt er Coppolas THE GODFATHER (und auch dessen Fortsetzung) um vier Jahre vorweg und um der Pointierung willen behaupte ich jetzt einfach mal ganz dreist, dass letzterer Ritts Film nicht wahnsinnig viel hinzuzufügen hat, wenn man mal davon absieht, dass Coppola mit seiner Mafia-Familiensaga historische Breite anstrebt, wärend Ritt eben alles auf den Konflikt zweier Brüder herunterbricht. Die Parallelen sind jedenfalls frapperiend: Vince Ginetta, ein junger gutaussehender Soldat und Absolvent einer Hochschule steigt ins mafiöse Familiengeschäft ein, für das er vom Bruder bislang als zu gut betrachtet wurde. Der Vater hatte das Familiengeschäft aus dem Nichts aufgebaut, bis ihn ein Mordanschlag das Leben kostete. Sohn Frank führte es erfolgreich weiter, steuerte es in zumindest halblegale Gefilde, sicherte die Existenz der Familie, konsolidierte das Vermögen auf einem guten Niveau. Das ist dem jüngeren Bruder nun nicht mehr genug: Er will, der Logik des Kapitals folgend, expandieren, das Risiko in Kauf nehmend. Und weil der ältere Bruder sich diesem Wunsch verweigert, wird er untragbar. Ritts Film beginnt chronologisch mit der Hochzeit des jüngeren Bruders, folgt seinem Protagonisten nach einem Auftragsmord ins sizilianische Exil und endet mit dem Brudermord, dem wie in Coppolas THE GODFATHER: PART II der Todeskuss vorangeht. Noch Fragen?

Doch mehr als dafür, in der Geschichte seiner Mafiafamilie die Geschichte der USA zu spiegeln, diese als eine Geschichte von Mord und Verrat zu zeigen, geht es bei Ritt wie so oft um den Konflikt zwischen dem Individuum und der Gesellschaft. THE BROTHERHOOD ist ja ein zweifach besetzter Titel, weil er sich sowohl auf das zentrale Brüderpaar als auch auf die Mafiaorganisation bezieht. Erstere wird durch letztere komplett zerstört. Es entpuppt sich als Trugschluss, zu glauben, dass man innerhalb der Machtsrukturen der Mafia „seinen“ Weg gehen, seine Identität wahren könne. Das funktioniert nur solange, wie man die Mehrheit auf seiner Seite weiß. Es ist der normale Gang der Dinge, dass Frank abtreten muss und er nimmt das Schicksal hin wie jemand, der weiß, dass es irgendwann so kommen musste. Das letzte Bild gilt aber nicht ihm, sondern seinem Bruder, der in der Hierarchie der Mafia steil nach oben gekommen ist. Aber um welchen Preis? Auch ihm wird wohl dämmern, dass eine Familie, die ihn zwingt, den eigenen Bruder zu töten, auch keine Skrupel davor hat, ihn eines Tages genauso beseitigen zu lassen. Aber der Vertrag ist bereits unterzeichnet. Es gibt kein Zurück mehr.

Ein toller Film, der leider völlig vergessen und dessen US-DVD mittlerweile OOP ist. Trotzdem empfehle ich, vor der nächsten, xten THE GODFATHER-Sichtung kurz innezuhalten und sich zu überlegen, ob man nicht lieber ein paar Euro mehr für diesen wichtigen Vorgänger und -denker investiert. Es lohnt sich.

John Russell (Paul Newman) wurde als Kind von Apachen entführt und aufgezogen, dann von einem Weißen aufgegriffen und mit der Zivilisation vertraut gemacht, bevor er zu den Indianern zurückkehrte. Der Tod seines weißen Ziehvaters führt ihn wieder in die Stadt, wo ihn der Alltagsrassismus, der ihm entgegenschlägt, wieder daran erinnert, warum er sich aus der Gesellschaft der Weißen einst zurückgezogen hatte. Doch dieselben Menschen, die die Indianer verachten, sind bald glücklich, einen in ihrer Mitte zu haben: Als die Bande von Cicero Grimes (Richard Boone) die Postkutsche überfällt, mit der auch John reist, und ihn und die anderen Passagiere in der Prärie aussetzt, leitet Russell den Gegenangriff …

HOMBRE ist nach THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD gleich in mehrerlei Hinsicht ein Art Rückkehr für Ritt: Ganz wörtlich, weil er ihn nach dem Abstecher in die alte Welt wieder in seiner Heimat produzierte, aber auch weil er erneut – zum mittlerweile sechsten, aber auch letzten Mal – mit seinem Lieblingsschauspieler Paul Newman und – zum dritten und vorletzten Mal – mit Cinematographer James Wong Howe zusammenarbeitete und bildlich, weil er sich inhaltlich wieder mit dem Thema Rassismus im Besonderen und dem Konzept von „Rasse“ im Allgemeinen auseinandersetzte, Themen, die bereits EDGE OF THE CITY und THE OUTRAGE geprägt haben.

HOMBRE erzählt von einem Wanderer zwischen den Welten – was aber nicht ganz richtig ist, denn ist sein Protagonist der Erbanlage nach auch eindeutig ein Weißer, so hat er sich doch ebenso eindeutig für ein Leben als Indianer entschieden. Und nichts deutet darauf hin, dass er von diesen nicht als vollwertiges Mitglied akzeptiert würde oder sich nicht selbst als solches empfände. Wenn er die Stadt der Weißen aufsucht, ist er so klug, als solcher aufzutreten, seine langen Haare abzuschneiden und sich entsprechend zu kleiden, aber es spricht Bände, dass er dabei aussieht, als trüge er ein Kostüm. Paul Newman ist alles in diesem Film: Er dominiert ihn mit einer stoischen Ruhe, die man als Filmseher automatisch mit den klischierten noble savages verbindet, die von den Weißen aber eben gerade nicht als besonders reizvoll oder edel betrachtet wird, sondern die sie im Gegenteil als Angriff empfinden. Und, ja mit der Distanz denen gegenüber, die ihn nicht mehr als einen der ihren, sondern als einer minderwertigen Rasse zugehörig betrachten, macht er sich im Verlauf des Films selbst schuldig.

Als Cicero Grimes in die Poststation kommt, kein Ticket mehr für die Kutsche erhält, die er doch mit seinen dieser auflauernden Kumpanen überfallen will, und daher zunächst versucht, Russell unter Androhung von Gewalt dessen Ticket abzuschwatzen, kommt diesem ein anderer Passagier, ein Soldat, zu Hilfe. Als Cicero daraufhin von Russell ablässt und sich nun eben diesem Soldaten zuwendet, hofft dieser wiederum auf die Unterstützung Russells – doch sie kommt nicht. Russell verteidigt sich später damit, er habe nicht um Hilfe gebeten, aber er kann den Vorwurf, dass seine Passivität asozial ist, nicht entkräften. Auch wenn er die Passagiere später durch die Wüste führt, ihnen bei ihrem Überlebenskampf beisteht: Er tut dies nicht aus Menschenliebe, sondern aus Indifferenz. Russell hat mit den Menschen – den Weißen – abgeschlossen. Das macht ihn zu einem Verwandten von Hud Bannon aus Ritts HUD. Er hat zu viel Schlechtigkeit gesehen und erlitten, als dass er sich noch irgendwelchen Illusionen hingeben würde. Aber diese Haltung erweist sich als nicht lebbar, weil sie den Kreislauf des Leidens perpetuiert, anstatt eine Zäsur zu erwirken, ein Zeichen der Menschlichkeit zu setzen. Russell ist ein Opfer, bei dem der Rassismus klaffende Wunden und schlecht verheilte Narben zurückgelassen hat. Er ist ein zerstörter Mensch, der keinen Beitrag zu ihrem Erhalt mehr leisten kann und will. Bis ganz zum Schluss, als er die einzig mögliche Konsequenz zieht.

HOMBRE hat den deutschen Titel MAN NANNTE IHN HOMBRE. Das ist Unsinn, weil es suggeriert, „Hombre“ sei Paul Newmans Rollenname, ein Spitzname, der den Protagonisten besonders hervorhebe. Aber niemand heißt „Hombre“ in Ritts Film. „Hombre“ ist Spanisch und heißt „Mann“, „Mensch“ und, was die Botschaft des Films wohl auf den Punkt bringt: „Erdenbürger“.

Alec Leamas (Richard Burton) ist nach Jahren der Geheimdiensttätigkeit für Großbritannien zwischen den Fronten des Kalten Krieges zermürbt, am Ende. Sein Auftraggeber Control (Cyril Cusack) schickt ihn auf seine letzte Mission, nach der Leamas endlich „aus der Kälte hereinkommen“ darf, wie im Geheimdienstjargon der Ausstieg aus dem Dienst genannt wird. Ziel seiner letzten Operation ist es, den russischen Agenten Mundt (Peter van Eyck), Leamas‘ Erzfeind, vor seinen eigenen Leuten als Doppelagent zu diffamieren und so seine Liquidierung zu erzielen. Zunächst läuft alles planmäßig, doch ausgerechnet die sich anbahnende Liebesbeziehung zur britischen Kommunistin Nan (Claire Bloom) wird ihm zum Verhängnis …

THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD, der auf einem frühen Bestseller John Le Carrés basiert, stellt ganz oberflächlich betrachtet zunächst einmal eine deutliche Abkehr von Ritts bisherigem Ansatz dar: Auch wenn er sich bereits zuvor mit politischen Themen wie Rassismus, Sexismus und den gesellschaftlichen Missständen einer kapitalistisch geprägten Welt allgemein beschäftigt hatte, so übte er seine Kritik doch stets vor dem Hintergrund zwar repräsentativer, aber dennoch vor allem individueller, persönlicher Schicksale. Natürlich geht es auch in THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD in erster Linie um Leamas und darum, welche Auswirkungen seine Tätigkeit auf sein Leben hat, aber sein Schicksal vollzieht sich hier nun vor dem Hintergrund weltpolitischer Ereignisse. Es geht genau um diesen Kontrast: darum, wie eben Politik von Menschen gemacht wird, deren persönliche Probleme plötzlich eine Tragweite erhalten, die über ihr eigenes Befinden weit hinausgeht; darum, wie umgekehrt die großen, wichtigen, das einzelne Individuum transzendierenden und die ganze Welt betreffenden Angelegenheiten von einem einzelnen Mann ausgehandelt und verarbeitet werden müssen. Wie kann ein einzelner Mensch diese Last tragen, ohne darunter zu zerbrechen? Es geht nicht.

Wenige Jahre, nachdem die James-Bond-Reihe mit sensationellem Erfolg angelaufen war, inszenierte Martin Ritt seinen düsteren Kalter-Krieg- und Spionagethriller als deutlichen Gegenentwurf zu deren Jet-Set-Pop-Fantasien. Oswald Morris fängt das Geschehen in dunklen, ungemütlichen, fast klaustrophobischen Bildern ein, fast der gesamte Film spielt in Innenräumen, in denen die Protagonisten sich in langen Dialogen verstricken, und wenn es dann doch einmal nach draußen geht, befindet man sich entweder am nächtlichen, von Stacheldraht gesäumten Checkpoint Charlie, am regnerischen Trafalgar Square, an der kargen niederländischen Nordseeküste oder in einem winterlichen Nadelwald irgendwo in Osteropa: Keine Spur von den exotischen Paradiesstränden, die Sean Connerys Superagent zur selben Zeit regelmäßig besuchen durfte. Die Musik von Sol Kaplan akzentuiert nicht die Taktierereien der Blöcke, die globalpolitischen Umwälzungen, sondern das menschliche Drama, das sich vor den Augen des Zuschauers vollzieht und Richard Burton spielt den Leamas nicht als weltgewandten und tollkühnen Charmeur und Lebemann, sondern als ausgebrannten Beamten, der den Glauben, für die richtige Seite zu arbeiten oder dafür, dass es diese überhaupt gibt, längst verloren hat. Burton, dem der Sinn für das rechte Maß sowohl beruflich als auch privat manchesmal abhanden kam, agiert hier, in einem Part, der ihm durchaus die Gelegenheit geboten hätte, auf seine ihm eigene, unverwechselbare Weise zu chargieren, mit angemessener Zurückhaltung und lässt den großen Namen hinter der Rolle fast vollständig vergessen. Der Clou an diesem Film, der vor lauter Konzentration und Kompaktheit fast Atemnot erzeugt, ist aber das raffinierte Drehbuch: Es gehört beim Agentenfilm ja fast zum guten Ton, dass man als naiver Durchschnittsmensch schnell den Überblick verliert; hier ist das genauso, was aber eben nicht an einer überkomplizierten Handlung liegt, sondern allein in der Struktur des Scripts begründet ist. Zum Verständnis wichtige Informationen werden lange zurückgehalten und dann mit verblüffendem Effekt nachgereicht. Diese Strategie funktioniert perfekt, weil so nicht nur die gegnerischen Agenten auf Leamas Täuschungsmanöver hereinfallen, sondern der Zuschauer gleich mit ihnen. Den Glauben an einen Spion, der sich in dieser Welt des Verrats, der Täuschung und versteckter Agendas mit Eleganz und Souveränität bewegt, zerschlägt Ritt mit Nachdruck: Ein Mensch muss hier früher oder später scheitern oder seelisch verkrüppeln. Den entscheidenden Twist, der das Treiben der Geheimdienste endgültig als amoralisch und unmenschlich enttarnt, verrate ich natürlich nicht. Er ist aber nur der krönende Abschluss eines Films, der sich zwar nicht unbedingt als Meisterwerk aufdrängt, aber trotzdem kaum anders bezeichnet werden kann.

In der Nähe des amerikanischen Städtchens Silver Gulch wird die Leiche eines Mannes (Laurence Harvey) gefunden. Als ein Suchtrupp daraufhin in der Nähe des Fundortes den berüchtigten mexikanischen Banditen  Carrasco (Paul Newman) aufgreift, scheint der Fall klar. Doch vier Zeugenaussagen schildern die Vorgänge, die zum Tod des Mannes führten, völlig unterschiedlich …

Mit THE OUTRAGE, direkt nach HUD und wieder unter Mitwirkung von DoP James Wong Howe entstanden, adaptierte Ritt Akira Kurosawas berühmten RASHOMON: Eine Geschichte offenbart aus vier verschiedenen Perspektiven geschildert völlig konträre Fassetten, die damit letztlich belegen, dass „Wahrheit“ auch nur eine Konstruktion ist, deren Struktur in entscheidendem Maße vom jeweiligen Beobachter abhängt. Ich muss hier leider einräumen, RASHOMON immer noch nicht gesehen zu haben (dafür aber Mario Bavas Version des Stoffes, QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE), was es mir leider unmöglich macht, Aussagen darüber zu machen, wo Ritt von seiner Vorlage abweicht und was seine Version vom Original emanzipiert; ich behandle THE OUTRAGE aus diesem Grund konsequenterweise als autonomes Werk: Wer RASHOMON kennt und meint, meinem Text durch entsprechende Hinweise etwas hinzufügen zu können, ist dazu herzlich eingeladen.

Ritt legt seinen Film von Beginn an als moralisches Lehrstück an. Dem Chor des griechischen Dramas oder auch den Narrenfiguren Shakespeares nicht unähnlich bildet das Treffen dreier Personen den Rahmen für die folgende, in erzählten Rückblenden offenbarte Handlung. An einem nächtlichen, von Regengüssen umpeitschten Bahnsteig in einer trostlosen Wüstenei reden ein aufgrund des Gesehenen in die Krise geratener Prediger (William Shatner) und der Finder der Leiche (Howard Da Silva) über den Mordprozess, dem sie eben beiwohnen durften, und finden einen neugierigen Zuhörer und Kommentatoren in dem Unterschlupf suchenden Betrüger (Edward G. Robinson). Das unheilvolle Wetterleuchten, dass die außerweltliche Kulisse in ein bedeutungsschwangeres Zwielicht taucht, markiert die folgende Geschichte bereits als gleichnishaft: Es mag um den Mexikaner Carrasco gehen und die Frage, ob er das Verbrechen, dessen er bezichtigt wird, tatsächlich begangen hat, in Wahrheit aber geht es hier um die Menschheit als Ganzes. Und daher ist die Frage danach, wer hier wen aus welchem Grund ermordet hat, am Ende des Films gar nicht mehr die entscheidende: Wichtiger ist die Erkenntnis, dass jeder Mensch genau die Geschichte bekommt, der er glauben möchte.

Das Thema der Perspektivität ist logischerweise im Ironiejahrzehnt der Neunzigerjahre erfolgreich in den Mainstream eingedrungen – und zwar mit einer der Ausrichtung von THE OUTRAGE komplett entgegengesetzten Intention. Wo Ritt dazu auffordert, erstens genauer hinzusehen und zweitens zu begreifen, dass man auch als vermeintlich passiver Betrachter einer Verantwortung unterliegt, scheinen besagte Vertreter von dieser Verantwortung gerade zu entheben: Wenn es die eine Wahrheit eh nicht gibt, ist alles erlaubt. Erstaunlicherweise ist THE OUTRAGE dennoch kein rigider, moralisch strenger Film. Im Gegenteil blickt er im Verlauf seiner Spielzeit mit einem zunehmenden Lächeln auf das Versagen des Menschen, auf seine geradezu Mitleid erregenden Versuche, sich selbst in ein möglichst positives Licht zu rücken. Vor allem die Männer kommen schlecht weg in Ritts Film, was man dann am ehesten als konkrete Sozialkritik aus THE OUTRAGE filtern könnte: Carrasco ist ein brutaler, ungebildeter Gernegroß, sein Opfer ein impotenter Pseudokriegsheld und die Frau, über die der tödliche Streit entbrennt, nutzt diese günstige Konstellation, um sich aus den Fesseln männlicher Dominanz zu befreien – worauf diese wiederum allzu gern hereinfallen.

Aber nicht nur die Geschichte schlägt zwangsläufig immer einen neuen Haken, auch in der Betrachtung verändert sich THE OUTRAGE stetig: Nach furiosem Auftakt – die Fotografie von Howe ist schlichtweg sensationell – wird der Film zusehends mechanischer, bevor er mich zu einem Zeitpunkt, in dem ich mich ihm schon mehr als einen Schritt voraus wähnte, auf völlig falschem Fuß erwischte. Die Besetzung Newmans als mexikanischer Bandit, ist schwer zu schlucken, liegt aber genau auf der taktischen Linie dieses Films, der mich mit seinem abrupten Ende dann schließlich total aus dem Tritt gebracht hat. Es gäbe noch viel mehr zu sagen, bis ich RASHOMON gesehen habe, muss es dabei aber erst einmal bleiben. Nur so viel: Der Begriff des Meisterwerks verbietet sich bei einem Quasi-Remake ja eh, zu diesem Zeitpunkt war Ritt aber absolut reif für ein solches. Next Stop: THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD. WIr sehen uns.