Mit ‘Martin Scorsese’ getaggte Beiträge

shutter_island_ver2_xlgAls ich in den Neunzigerjahren begann, die Splatting Image zu lesen, gab es eine Textreihe von Bodo Traber, die sich mit dem sogenannten „Paranoia-Film“ beschäftigte. Ich wusste zwar, was sich unter dem Begriff der „Paranoia“ verbarg, aber die Methode, Filme quasi motivisch zu sortieren, war mir neu. Was sollte das sein, ein „Paranoia-Film“, was hatten die doch sehr unterschiedlichen Filme, die Traber besprach, miteinander gemein? Mit den Jahren verstand ich besser, dass der Paranoia-Film keine willkürlich erfundene Kategorie war, sondern dass tatsächlich viele Genres und Subgenres ganz natürlich um das Gefühl einer alles niederdrückenden, zermalmenden Angst kreisen: Horrorfilme, Science-Fiction- und Invasionsfilme, Psychothriller, Serienmörderfilme, Monster- und Katastrophenfilme, Kriegsfilme und etliche mehr. Trotzdem war Paranoia ein Thema, dass mit dem Leben, wie ich es kannte, nur wenig zu tun hatte. Das hat sich in den letzten 15 Jahren massiv gewandelt und heute neige ich fast zu der These, dass der Verfolgungswahn und die Angst, von einem übermächtigen, nicht greifbaren Feind bedroht zu werden, zu einer Art Volkskrankheit geworden sind.

Die Leute, die meinen, dass ihnen „Ausländer“ die Arbeitsplätze wegnehmen, der Islam sich anschicke, den Kopftuchzwang in Deutschland einzuführen oder Homosexuelle ihre Kinder schwul machen wollen, gehören ja erstaunlicherweise noch zu den gemäßigteren Vertretern einer Spezies, die ihre empfundene Machtlosigkeit zum Anlass nimmt, immer wüster ins Kraut schießende Verschwörungstheorien zu entwickeln. Die jüdische Weltverschwörung, Chemtrails, Illuminaten, Reichsbürgertum und was da sonst noch so kreucht und fleucht: Alle diese Theorien haben den Vorteil, dass sie durch den Widerspruch nicht zum Einsturz gebracht, sondern im Gegenteil noch verstärkt werden. Wer nicht an Chemtrails glaubt, hat nicht etwa die besseren Argumente, er ist lediglich selbst ein hoffnungsloses Opfer der Staatspropaganda. Die Verschwörungstheorie ist ein autopoietisches System: Wenn sie einmal „implementiert“ ist, vereinnahmt sie alles in ihr Theoriegebilde. Sie ist nicht falsifizierbar. Sehr praktisch für Leute, die sich ihren Solipsismus nicht durch lästige Fakten kaputt machen lassen wollen.

Scorseses SHUTTER ISLAND, seit CAPE FEAR der erste Ausflug des Regisseurs ins Gefilde des Horrorfilms, enttäuscht zunächst einmal damit, dass er ins 2010 schon etwas angegraute Subgenre des „Mindfuck“-Movies eingemeindet werden muss und damit hoffnungslos rückständig wirkt – zumindest für einen Film eines sogenannten Meisterregisseurs. Die Auflösung, die zwei Drittel des Films zur Wahnvorstellung eines psychisch Kranken macht, sieht man schon von Weitem heraufziehen, und richtig originell ist diese Entscheidung auch nicht. Bis dahin strengt sich SHUTTER ISLAND kräftig an, möglichst viele pulpige Geschmacklosigkeiten in kürzester Zeit abzuhaken. Kindsmord, Nazis, Konzentrationslager, Kommunistenjäger, Menschenexperimente, Hardboiled-Cops, augenrollende Irre und eiskalte Psychologen in einer verfallenen Irrenanstalt: SHUTTER ISLAND hat alles und noch dazu eine von der Welt vergessene Insel im grauen, wettergepeitschten Ozean. Der US-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) reist hier mit seinem neuen Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) an, um eine unter mysteriösen Umständen aus ihrer Zelle verschwundene Kindsmörderin zu finden. Der Anstaltsdirektor Dr. Cawley (Ben Kingsley) gibt sich kaum Mühe, sein diabolisches Grinsen zu verbergen und als dann auch noch ein deutscher Arzt (= Nazi) namens Dr. Naehring (Max von Sydow) auftaucht, ist eigentlich alles klar. Doch dann gibt Daniels seine Rolle als objektiver Beobachter auf, offenbart seine ganz individuelle Verstrickung in die Geschichte: Er sucht unter den Insassen den Mann, der einst den Tod seiner Frau verursachte.

Von diesem Moment an dauert es nicht mehr lange, bis SHUTTER ISLAND seine angesprochene 180-Grad-Wendung vollzieht. Eine echte Überraschung ist diese Entwicklung, wie oben erwähnt, nicht. Das hat strukturelle Gründe, liegt aber auch an Scorseses eigener Haltung zum Stoff. Er selbst glaubt seinem Protagonisten nicht, kann ihm nicht glauben, weil er ja weiß, was mit ihm los ist, und es gelingt ihm nicht, sich dessen Wahnvorstellung zu eigen zu machen. Scorsese wird und wurde von vielen seiner Kritiker als kaltschnäuzig bezeichnet, die Gewaltdarstellung in Filmen wie TAXI DRIVER oder besonders GOOD FELLAS, hatte immer eine sehr dunkle, verlockende Komponente, auch SHUTTER ISLAND geizt nicht mit grellen Geschmacklosigkeiten (wobei die abstoßendeste Szene die grauenhaft kitschige CGI-Vision der langsam verbrennenden Gattin ist), aber hier ist es die spürbare Empathie für diesen Daniels, die den Effekt des „Twists“ unterminiert. Scorsese will seine Heilung. Und zu dieser treibt er ihn mit dem unermüdlichen Schwung eines Actionfilmers. Langweilig ist SHUTTER ISLAND nicht.

Womit wir wieder am Anfang wären: Daniels ist kein Spinner wie die Leute, die dem Kopp-Verlag die Bücher aus den Händen reißen oder auf Chemtrail-Kundgebungen rumlaufen. Er ist krank. Aber wie die ganzen Verschwörungstehoretiker hat auch er sich eine Welt aufgebaut, die immun ist gegen den Versuch, sie zum Einsturz zu bringen. Warum? Weil die Wahrheit zu schmerzhaft für ihn ist. In seiner Welt ist er ein Cop auf der nimmermüden Suche nach dem Mörder seiner Frau, der von skrupellosen mad scientists, Kommunistenhassern und Ex-Nazis gedeckt wird, in Wirklichkeit aber ein armer Tropf, dem das Schicksal ganz übel mitgespielt hat. Man muss mit ihm fühlen, etwas, was mir bei oben genannten Trotteln beim besten Willen nicht gelingen mag. Und ich habe auch meine Zweifel, ob sie sich in diesem Daniels wiedererkennen würden.

 

 

Glaubt man dem Wikipedia-Eintrag zu THE KING OF COMEDY, so einigten sich Scorsese und De Niro nach dem anstrengenden Dreh von RAGING BULL auf einen „einfacheren“ Film. Scorsese wollte eigentlich sein Wunschprojekt THE LAST TEMPTATION OF CHRIST mit De Niro in der Rolle von Jesus Christus drehen, aber De Niro überzeugte ihn davon, es zur Abwechslung mit einer Komödie zu versuchen. Sie einigten sich auf ein Script, das schon einige Jahre in Hollywood herumgegeistert und von Scorsese bereits einmal abgelehnt worden war (Michael Cimino war einmal als Regisseur vorgesehen, entschied sich dann aber für HEAVEN’S GATE). Mit seiner Laufzeit von unter zwei Stunden, dem übersichtlichen Ensemble und der simplen satirischen Prämisse wirkt THE KING OF COMEDY auf den ersten Blick tatsächlich wie eine kleine Zwischenmahlzeit. Doch der Film verfügt über gähnende Abgründe und scharfe Zähne, die sich hinter seinem trügerischen Grinsen verbergen. Das Ausmaß der persönlichen Katastrophe um den gestörten Stalker und Möchtegernkomiker Ruper Pupkin (Robert De Niro) wird dabei nicht hundertprozentig sichtbar: Das Finale fühlt sich versöhnlich, vielleicht gar triumphal an, fast wie eine späte Wiedergutmachung für die schonungslose Bloßstellung seiner Hauptfigur, aber es wird nicht ganz klar, ob dies nicht nur eine der vielen nahezu unsichtbaren Finten ist, mit denen Scorsese den Zuschauer hereinlegt.

Es passt angesichts dieser Doppelgesichtigkeit, dass man THE KING OF COMEDY aus heutiger Perspektive wahlweise als überkommen oder aber visionär bezeichnen kann. Rupert Pupkin – ein weltfremder Mittdreißiger, der noch bei seiner Mutter lebt, in lebhaften bewegten Bildern von der großen Karriere als Fernsehkomiker und Showmaster träumt und schließlich sein Idol Jerry Langford (Jerry Lewis) entführt, nachdem es ihm nicht gelungen ist, sich auf regulärem Weg einen Platz in dessen Show zu ergattern – ist ein fehlgeleiteter Fan, ein Opfer des vom Showbusiness geschürten Celebrity-Kults und ein nur unterdurchschnittlich begabter Mann, der einfach nicht begreifen kann, dass er nicht über das gottgegebene Talent verfügt, welches ihm einen Platz auf den Bühnen der Welt sichern müsste. Und weil er das einfach nicht verstehen will, die eindeutigen Signale von Langford und den Fernsehleuten stets zu seinen Gunsten interpretiert, auch wenn sie eigentlich absolut unmissverständlich sind, greift er am Ende zu überaus drastischen Mitteln. Der arme Rupert hat das Pech, zwei Jahrzehnte zu früh geboren worden zu sein: Heute könnte er von Castingshow zu Castingshow tingeln und hätte so zumindest das Gefühl, eine realistische Chance zu haben. Tatsächlich erinnert sein Charakter an viele dieser besonders hoffnungslosen Kandidaten, die leider als einzige auf der Welt felsenfest davon überzeugt sind, zu Höherem bestimmt zu sein, und sich auch vom gegenteiligen Urteil von Fachleuten nicht von ihrem Glauben abbringen lassen. Rupert Pupkin ist vom amerikanischen Showbusiness vollständig geblendet: Er fühlt sich dazu auserkoren und legitimiert, die Menschen mit seinem Talent zu beglücken. Seiner Vorstellung nach gehört zu einer Karriere als Komiker lediglich eine bei Geburt quasi verabreichte Begabung, die allein schon zum Eintritt ins Glück berechtigt. Dass Langford und später auch dessen Sekretärin ihm stattdessen den Rat geben, sein Fertigkeiten in kleinen Comedy-Clubs zu schulen, an seinen Gags und der Präsentation zu feilen, bevor er sich irgendwo bewirbt, überhört Rupert diesen geflissentlich. Der begnadete Künstler muss nicht arbeiten, weil ihm die Inspiration in den Schoß fällt. Adorno und Horkheimer hätten wahrscheinlich ihren Spaß mit dem Film gehabt, entspricht er streckenweise doch sehr genau dem Bild, das die beiden in ihren Arbeiten von der Kulturindustrie zeichneten: Es ist ein System, das seinen Erfolg nicht zuletzt der Tatsache verdankt, dass es auf den Betrachter absolut durchlässig wirkt („Everyone can make it!“) und Leichtigkeit vorgaukelt, wo tatsächlich schwer gearbeitet wird (der müde und ausgebrannt wirkende Langford sagt zu Beginn, dass er seine Show hasst, weil sie für ihn längst zur lästigen Routine verkommen ist). Langford und seine Mitarbeiter und Kollegen bilden eine eigene Klasse, die sich vom „gemeinen Volk“ hermetisch abgeschottet hat. Der Zynismus ist greifbar: Man will die Begeisterung und Zuneigung der Pupkins, aber sie sollen einem gefälligst nicht zu nah kommen. Man spürt den Ekel des Showstars, wenn er nur neben einem Normalsterblichen wie Pupkin im Auto sitzen muss.

Aber das soll nicht davon ablenken, dass es sich bei Rupert Pupkin um einen Psychopathen handelt: Über weite Strecken ist THE KING OF COMEDY alles andere als komisch, ein Vorgänger jener heute dank der beiden THE OFFICE-Serien (und dem deutschen Ableger STROMBERG) weitestgehend etablierten Fremdscham-Komödien. Es ist schmerzhaft, Rupert dabei zuzusehen, wie er die eigentlich unmissverständlichen Zeichen ignoriert oder fehlinterpretiert, wie er nach einem Gespräch, das er Langford mehr oder weniger aufgezwungen hat, dem Glauben erliegt, mit dem Star befreundet zu sein, wie er wieder und wieder in dessen Büro anruft oder mit seinem adretten Anzug und dem Köfferchen in der Empfangshalle des Senders darauf wartet, empfangen zu werden. Das Schlimmste an ihm ist aber sein unerschütterliches Selbstvertrauen, das sich vollkommen antiproportional zu seinem Talent verhält: Er hat nicht den geringsten Zweifel daran, auf die Bühne bzw. ins Fernsehen zu gehören und seiner Meinung nach ist es nur eine Frage der Zeit, bis es endlich soweit ist. Es gibt eine furchtbare Szene, in der er ein Demotape für den Sender erstellt: Anstatt seine besten Gags aufzunehmen, hält er eine lange Dankesrede, ergeht sich dann in Vorschlägen darüber, wie der Showmaster ihn ankündigen sollte, während seine Mutter ihn aus dem Off immer wieder schreiend zur Ruhe ermahnt. Der Film wird am Ende nicht ganz eindeutig, aber es ist durchaus möglich, dass Rupert keinen einzigen Witz in seinem Programm hat, dass er ausschließlich über den Traum verfügt, ein Publikum mit seinen Gags zum Lachen zu bringen und seine Liebe zu empfangen. Es bleibt unklar, ob sein Stand-up-Auftritt in Langfords Show, den er sich am Schluss im Fernsehen anschaut, tatsächlich so stattgefunden hat oder ob wir wieder einmal nur Teil an Ruperts Vorstellungen haben. Sein Bühnengehabe ist seltsam steif, ohne dabei wirklich unsouverän zu sein, sein Grinsen ist wie eingemeißelt, die durchaus wohlwollenden Publikumsreaktionen könnten aus der Konserve stammen oder auch nicht. Seine Witze sind einfach und altbacken, aber nicht so schlecht, wie man es befürchtet hat. THE KING OF COMEDY endet mit einer Montage, die zeigt, wie Rupert tatsächlich zum Medienstar aufsteigt, wie er nach dem Absitzen seiner Haftstrafe einen Bestseller veröffentlicht und zum gefragten Mann wird. Er wäre nicht der erste Nichtskönner, dem ein gerüttelt Maß an Dreistigkeit zu ungeahntem Ruhm verhilft, allein es fehlt der Glaube daran, dass dieser Rupert die Kompromisse eingehen könnte, die dafür nötig sind. Es ist sehr viel wahrscheinlicher, dass es für Rupert immer so weitergeht, dass er sich das nächste unrealistische Ziel ausguckt und verrennt.

THE KING OF COMEDY erntete überwiegend positive Reaktionen (Pauline Kael gehörte zu seinen berühmten Kritkern), verschwindet in Scorseses Filmografie aber mit seinen anderen Werken der Achtzigerjahre zwischen den offensichtlichen Masterpieces der Siebziger- und Neunzigerjahre wie MEAN STREETS, TAXI DRIVER, RAGING BULL, GOOD FELLAS oder CASINO. Wie ich zu Beginn schrieb, mutet der Film leicht und flüchtig an, offenbart seine Tiefe nicht unmittelbar. Man könnte argumentieren, dass es sich bei THE KING OF COMEDY um eine komödiantische Variation von TAXI DRIVER handelt: In beiden Filmen spielt De Niro einen zunächst wohlmeinenden Psychopathen, der nach einigen Rückschlägen schließlich zum Verbrecher wird. An seinem Rupert Pupkin beeindruckt aber, ganz im Gegenteil zu brüterischen Intensität von Travis Bickle, wie Rupert den ganzen Film über frei von jedem Selbstzweifel und jedem Zorn bleibt. Seine unbeirrbar gute Laune und sein Enthusiasmus versiegen nie, nie muss er sich mit Selbstzweifeln herumschlagen, nie nagt es an ihm, dass er überall auf Ablehnung stößt. Rupert Pupkin weiß nicht, dass er ein lächerlicher Clown, ein verblendeter Narziss ohne Talent und ein unerträglich selbstabsorbierter Schwätzer ist, und gerade das macht die Figur so tragisch. Robert De Niros Darstellung scheint eintönig und gleichförmig, weil ihm das selbstzufriedene Grinsen Ruperts nie entgleitet. De Niro hat nicht die eine große, dramatische Szene, in der er alles kulminieren würde (die Tragweite seiner Handlungen wird Rupert ja nie wirklich bewusst), aber er brilliert darin, diesen Fanatiker als sich selbst erhaltendes, völlig autark funktionierendes System zu interpretieren. Rupert Pupkin ist eine leere Hülle, ein Mann, der sich in seinem Traum vom Ruhm längst total verloren hat. Neben De Niro überzeugen auch Jerry Lewis in einer grandiosen, zurückgenommenen Darbietung, aus der in gleichem Maße die Müdigkeit wie auch die Erfahrung aus drei Jahrzehnten im Showgeschäft sprechen, und Sandra Bernhard als Ruperts kaum weniger wahnsinnige Freundin und Komplizin Masha. Ihre gemeinsame Beziehung fasst das menschliche Drama im Zenrtum von THE KING OF COMEDY perfekt zusammen: Anstatt sich als Seelenverwandte zusammenzutun und sich gegenseitig zu schützen und aufzubauen, rennen sie beide Beziehungen und Zielen hinterher, die immer unerreichbar bleiben werden.

 

 

 

Mit der Voice-over-Narration schlägt Scorsese gleich von Anfang an die Brücke zu jenen beiden Titeln, die bei der filmischen Sozialisation von Angehörigen meiner Generation erhebliche Bedeutung genießen: den Gangsterfilmen GOODFELLAS und CASINO. Und allein damit, dass Scorses diese Linie zieht, von den betuchten Mördern der Mafia hin zu Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), einem dubiosen Börsenmakler, der keine Menschen ermordet, dessen Geschäft sich der Sphäre des Greifbaren überhaupt hartnäckig entzieht – davon abgesehen, dass er Reichtümer in obszönem Ausmaß anhäuft –, scheint die Aussage seines Films schon klar, noch bevor er richtig begonnen hat: Der Mob der Gegenwart, das sind die Finanzspekulanten der Wall Street. Doch was Scorsese über das in den vergangenen Jahren heftig in Verruf geratene Spekulantentum zu sagen hat, das erschöpft sich in den Erklärungen, die Belforts Mentor Mark Hanna (Matthew McConaughey) seinem neuen Schützling ganz zu Beginn des Films an dessen erstem Arbeitstag angedeihen lässt: Sie handeln mit einem Fugazi, mit Nichtmateriellem, Nichtgreifbarem, verkaufen gewissermaßen Illusionen, und es ist ihre Aufgabe, dafür zu sorgen, dass sich dieses Nichtgreifbare allenfalls auf ihrem eigenen Konto materialisiert. Alles, was der andere hat, kann man selbst nicht mehr besitzen, daher gilt es, ihn kleinzuhalten. Als Belfort nach dem Börsencrash von ’87 umsattelt und beginnt, wertlose Penny Stocks an Arbeiter und Mittelständler zu verhökern, die vom schnellen Reichtum träumen, ist das die denkbar konsequenteste Umsetzung von Hannas Lehren. Während die, die auf ihn reinfallen, arm werden, streicht Belfort mit jedem abgeschlossenen Deal eine Provision von 50 % des Verkaufswerts ein. Es dauert nicht lang, bis sich das FBI für seine Geschäfte zu interessieren beginnt, doch bis dahin wollen noch viele Menschen betrogen und benutzt, Statussymbole erworben, Drogen konsumiert und Prostituierte gevögelt werden. Die Spezifika von Belforts Geschäftsmodell interessieren Scorsese nicht, er hält sie für langweilig und irrelevant. An zwei Stellen, an denen Belfort – direkt an den Zuschauer gerichtet – anhebt, seine Methoden zu erklären, unterbricht er sich selbst, erinnert sich und den Zuschauer daran, dass sich niemand diesen Film für die schnöde Theorie ansieht. THE WOLF OF WALL STREET ist damit kaum weniger zynisch als seine Hauptfigur, und im Kern hat er einiges mit den voyeuristischen Artikeln der Regenbogenpresse gemeinsam, die das Leben von Monarchen in all seinen pompösen Details ablichten. So sehr Scorsese diese Branche auch verachtet, der Exzess, der das Leben Belforts und seiner Partner auszeichnet, hat auch etwas unmittelbar Anziehendes. Aus der Perspektive des Regisseurs haftet seinem Protagonisten sogar etwas Rebellisches an, das ihn zum Seelenverwandten jener Rockidole der Sechziger und Siebziger macht, denen Scorsese auch heute noch gern huldigt. Der Finanzemarkt ist eh so verkommen, jemand, der diese Verkommenheit gewissermaßen umarmt, sich ihr ganz verschreibt, wird aus dieser Perspektive zum genialischen Guerilla-Künstler.

THE WOLF OF WALL STREET ist letztlich genauso wenig ein Film über den Wahnsinn der Finanzbranche wie APOCALYPSE NOW ein Film über den Vietnamkrieg ist und deshalb taugt er auch nicht dazu, irgendeine echte oder auch nur neue Erkenntnis über die Finanz- und Bankenkrise zu bringen. Es ist ein Film über Gier, Exzess und Macht im Allgemeinen. Dass er einen Broker in den Mittelpunkt seines Interesses stellt, ist kaum mehr als ein oberflächliches, dem Zeitgeist geschuldetes Detail. Die 180 Minuten erinnern daher in ihrem rasenden Tempo an den Stream-of-Consciousness-Schlussakt von GOODFELLAS, in dem der vom Kokain paranoid gewordene Verräter Henry Hill (Ray Liotta) panisch versucht, seine Spuren zu verwischen. Der Sinn für Drama ist in THE WOLF OF WALL STREET allerdings gänzlich abwesend: Der Film ist eine grelle Farce, ein Schelmenstück, und jede Bedrohung, sei es durch das Gesetz oder den möglichen Drogentod, prallt an Belforts Larger-than-Life-Fassade ab. Die Lebensmüdigkeit gehört zu seinem Dasein dazu, je größer die Beträge werden, die auf seinem Konto angehäuft sind, umso größer müssen auch die Kicks werden, die ihm überhaupt noch eine Gefühlsregung abverlangen. Die Energie, die Scorsese entfesselt, ist durchaus beeindruckend für einen Regisseur, der längst nicht mehr zu den „jungen Wilden“ gehört, sondern mitten im Herbst seines Lebens steckt. Ich habe tatsächlich großen Spaß mit THE WOLF OF WALL STREET gehabt und mir mehr als einmal gewünscht, den Film noch einmal in meiner eigenen wilden Phase vor 15, 20 Jahren mit Freunden sehen zu können. Es wäre ein Fest gewesen! Das Lachen mag einem mehr als einmal im Halse steckenbleiben, es greift dennoch dieser bekannte Affekt, nach dem man sich mit dem Protagonisten eines Films identifiziert, mit ihm mitfiebert und -leidet, auch wenn er ein noch so großer Schuft ist. Die Chuzpe, mit der er sein Ding durchzieht, die Entschlossenheit, mit der er den Plan verfolgt, filthy stinking rich zu werden, nötigte mir durchaus eine gewisse Bewunderung ab. Abgemildert wird das allenfalls durch die nagende Frage, zu was er imstande wäre, wenn er nicht nur seinen eigenen Vorteil im Sinn hätte, wenn er nicht bloß materialistische Ideale verfolgte. Die eine Szene, die ihn als sozialen Menschen zeichnet, wirkt leider wie nachträglich zur dringend nötigen Ausdifferenzierung eingefügt. Es überwiegt die Lust daran, ihm und seinen Kumpels dabei zuzusehen, wie sie ihre wildesten Fantasien in die Tat umsetzen, und sich dabei einen Scheißdreck um irgendwelche Konsequenzen scheren. Ihr Fall am Ende ist weniger gerechte Strafe oder gar Triumph der Moral, als das Äquivalent zum Kater nach dem Rausch, zur unweigerlichen Baisse nach der Hausse. Es folgt auch nur den Gesetzen des Marktes. Daher übersteht Belfort seine Haftstrafe auch problemlos (die Marktwirtschaft ist auch im Bau installiert und an Geld mangelt es ihm nicht), kann er sein erworbenes Fachwissen anschließend vor erwartungsvoll an seinen messianischen Lippen hängenden Teilnehmern von Managementseminaren zum Besten geben. Aber dass die Welt ungerecht und Leute wie Belfort am Ende auch als Verlierer noch auf der Gewinnerseite stehen, ist keine allzu neue Erkenntnis. Das Herz Scorseses schlägt sicherlich am richtigen Fleck, formal gelingt der Coup einer dreistündigen Orgie ohne Netz und doppelten Boden auf beeindruckende Art und Weise, aber intellektuell hängt der Altmeister den Dingen mit THE WOLF OF WALL STREET weit hinterher.

 

 

 

FEEL LIKE GOING HOME ist der erste Beitrag einer siebenteiligen Serie, in der sich verschiedene namhafte Regisseure dem Blues widmen. Ist die Serie auch im weitesten Sinne dem „Genre“ der Dokumentation zurechenbar, geht es bei den einzelnen Filmen keineswegs darum, bloß einen filmischen Abriss der Geschichte des Blues zu liefern: Vielmehr wählt jeder der Filmemacher seinen eigenen, persönlichen Zugang zum Thema. Den Auftakt macht Scorsese mit seinem Film FEEL LIKE GOING HOME, der sich – wie man dem Titel unschwer entnehmen kann – auf die Suche nach den Wurzeln des Blues begibt und sich damit einer Suche widmet, die dieser Musikrichtung schon beinahe körperlich eingeschrieben ist.

„Die Wurzeln eines Baums werfen keine Schatten.“: Dieses afrikanische Sprichwort benutzt Scorsese zu Beginn per Voice-Over, um zu illustrieren, wie ursprünglich der Blues ist. Die Musik sei so tief in den Leben ihrer Urheber verwurzelt, dass sie, so Scorsese weiter, das Einzige gewesen sei, das die weißen Herrenmenschen den schwarzen Sklaven niemals hätten nehmen können. Der Blues ist ein Stück afroamerikanischer Identität – das ist die Aussage des Films, in dem sich Scorsese hinter dem kontemporären Bluesmusiker Corey Harris „versteckt“, der sich auf der Suche nach den Ursprüngen seiner Musik ins Mississippi-Delta begibt, um so auch seine eigenen Wurzeln zu finden. Nur, wer seine Wurzeln kennt, so Harris, weiß nämlich auch, wer er ist und wohin ihn sein Weg in Zukunft führen wird: Der Film versucht somit in dokumentarischer Form das zu leisten, was Walter Hill in CROSSROADS in Spielfilmform brachte. Im Süden der USA besucht Harris zusammen mit noch lebenden Bluesmusikern und Zeitgenossen verstorbener Legenden die Schauplätze der Bluesgeschichte, fühlt, wie die Musik dort „in der Luft liegt“, wie sie nicht zufällig hier entstanden ist, sondern aus diesem Boden förmlich organisch gewachsen ist. Doch die Reise endet hier nicht: Inspiriert von der Fife & Drum-Musik von Otha Turner führt ihn die Spur nach Mali, Westafrika, von wo aus einst die Sklavenschiffe in Richtung USA in See stachen.

FEEL LIKE GOING HOME beginnt sehr stimmungsvoll. Bild- wie auch Tonaufnahmen vom Beginn des Jahrhunderts belegen ebenso einfach wie eindrücklich die Wurzeln des Blues als „Arbeitsmusik“, zeigen längst verstorbene Urväter wie Huddie „Leadbelly“ Ledbetter, Son House oder Muddy Waters beim Musizieren oder lassen deren Zeitgenossen Anekdoten erzählen, die den Mythos des Blues als einer „gelebten“ Musik bekräftigen, ihn darüberhinaus als alternative Geschichtsschreibung definieren, etwa wenn ein altes Stück, das von einer gewaltigen Flut erzählt, eingespielt und von entsprechenden Archivaufnahmen einer tatsächlichen Flut (die an O BROTHER WERE ART THOU? erinnern) begleitet wird. Auch der Lokalkolorit, auf den sich Harris ja explizit bezieht, sorgt für athmosphärische Bilder, die mehr erzählen als jedes Wort, kommt jedoch letztlich ebenso zu kurz, wie so vieles andere in dem mit 75 Minuten für sein ambitioniertes Vorhaben viel zu knapp bemessenen Film, dem genau das abgeht, was er doch immer wieder als Kern des Blues ausgibt: Gefühl.  

FEEL LIKE GOING HOME verliert sein Ziel ironischerweise endgültig aus den Augen, wenn er eine kurz per Voice-Over aufgestellte Ähnlichkeitsbehauptung zum Anlass nimmt, den dramaturgisch zwar folgerichtigen, letztlich aber dennoch unmotivierten Sprung nach Afrika zu machen. Die danach zu hörende afrikanische Musik belegt die behauptete Verwandtschaft mit dem Blues nämlich keineswegs und desavouiert so das Grundkonzept des Films massiv. Selbst der in seiner Neugier so sympathische  Harris scheint den pathetischen Worten Ali Farka Tourés, der den US-amerikanischen Blues reichlich paternalistisch zur kommerziellen und damit minderwertigen Abart afrikanischer Volksmusik degradiert, nicht wirklich beipflichten zu wollen, die als konkludierendes Statement doch sozusagen die Quintessenz von Scorseses Film darstellen.

FEEL LIKE GOING HOME leidet damit genau an derselben Krankheit, die auch schon Scorseses Spielfilme in den letzten 10 Jahren (spätestens seit BRINGING OUT THE DEAD) immer wieder befallen hat: Wo woher ein genauer Blick und chronistische Akribie vorherrschend waren, ist nun eine gewisse Schlampigkeit und Faulheit eingekehrt, die den Dingen nicht mehr auf den Grund geht, sondern das vorhandene Material mit dem Holzhammer bearbeitet, damit es zur These passt. Und wenn das nicht gelingt, ist das auch nicht weiter schlimm. Wer sich selbst erkennen will, muss die Reise zu seinen Wurzeln antreten. Scorsese hat die Abkürzung genommen.