Mit ‘Mary Woronov’ getaggte Beiträge

Ein illegales Straßenrennen von Los Angeles nach New York lockt mit 100.000 $. Teilnehmen darf jeder, der einen fahrbaren Untersatz hat. Entsprechend bunt gemischt ist das Fahrerfeld: Als Favorit gilt der Rennfahrer Coy „Cannonball“ Buckman (David Carradine), der nach einem Unfall mit Todesfolge eigentlich gar nicht mehr ans Steuer darf. Seine Freundin, die Polizistin Linda (Veronica Hamel), ist wenig begeistert, dass er sich darüber hinwegsetzt und noch weniger, dass er sie als Copilotin mitnimmt. Auf Coys Sieg hat sein Bruder Bennie (Dick Miller) eine große Summe gesetzt, die er nun dem gemeinen Mafiaboss Lester Marks (Paul Bartel) schuldet. Coys größter Rivale ist der skrupellose Cade Redman (Bill McKinney), der den Countrymusiker Perman Waters (Gerrit Graham) an Bord hat, dessen improvisierten Rennsongs die Radioübertragung des Rennens untermalen. Weitere Teilnehmer sind unter anderen das Studentenpärchen Jim (Robert Carradine) und Maryann (Belinda Balaski), eine Krankenschwester (Mary Woronov) mit ihren beiden Freundinnen sowie Coys Mechaniker Zippo (Archie Hahn), der als Coys Double unterwegs ist und so für Verwirrung mit tragischem Ausgang sorgt. Auf dem Weg zum Ziel sind etliche Hindernisse zu überwinden, unfaire Angriffe der Rivalen zu überstehen und Opfer zu beklagen …

Das Carsploitation-Subgenre, das in den Siebzigerjahren seinen Höhepunkt erlebte, ist eine der vielen filmischen Kuriositäten, die der Zeitgeist irgendwann dem Mülleimer der Geschichte überantwortete. Vor rund 40 Jahren hatte vor allem Roger Corman erkannt, welches kommerzielle Potenzial in der ungebremsten Zelebrierung des Automobils und seiner Zerstörung steckte. Seine Produktionen DEATH RACE 2000, EAT MY DUST!, GRAND THEFT AUTO und eben CANNONBALL! avancierten zu Superhits, genauso wie Konkurrenzprodukte à la GONE IN 60 SECONDS oder SMOKEY AND THE BANDIT: allesamt Filme, die US-amerikanischen Freiheitsdrang und Pioniergeist mit neuzeitlichem Materialismus und Warenfetischismus kreuzten, die Pferde des Westerns durch Pferdestärken ersetzten und der lähmenden Angst vor Öl- und Wirtschaftskrise mit entfesselter Zerstörungswut begegneten. Vorbilder dürften neben den Slapstick-Orgien der Stummfilmzeit, wahrscheinlich vor allem Stanley Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD und die um stoische Helden in Muscle Cars gebauten Polizeifilme der Sechziger gewesen sein: BULLITT war mit seiner epochemachenden Verfolgungsjagd sicher eine Initialzündung. CANNONBALL!, durch den Erfolg des Vorgängers DEATH RACE 2000 inspiriert, zog bis Mitte der Achtzigerjahre noch zwei prominent besetzte nominelle Quasi-Sequels nach sich (THE CANNONBALL RUN und CANNONBALL RUN II), aber alle weiteren Versuche, das Carsploitation-Genre aufleben zu lassen, blieben wenig erfolgreiche Einzelfälle. Mit etwas gutem Willen lässt sich die mittlerweile sechs Filme umfassende FAST & FURIOUS-Reihe mit dem Etikett „Carsploitation“ versehen, doch letztlich sind die Autos dort auch nur schmückendes Beiwerk, das im Verlauf der Serie mehr und mehr in den Hintergrund rückt. Dass diese Reihe eine solche Entwicklung genommen hat, sagt aber durchaus auch etwas über die dem Subgenre inhärenten Schwierigkeiten aus: Die Möglichkeiten, wie man eine begrenzte Anzahl Autos zu Schrott verarbeiten kann, sind beschränkt, und spektakuläre Stunts allein machen noch keinen guten Film. Der Erfolg des Carsploitation-Films ist eng mit den Charakteren hinter dem Steuer und der Kreativität des Drehbuchs verbunden. Dessen wichtigste Aufgabe ist es dann auch nicht, ausufernde Actionszenen zu erdenken, sondern vor allem Wege zu finden, die Isolation der Fahrer aufzulösen und sie miteinander in Interaktion treten zu lassen.

CANNONBALL! wird dann auch immer dann richtig interessant, wenn die Teilnehmer ihre Wagen entweder verlassen müssen oder wenn er sich den Konflikten innerhalb der Autos zuwendet. Die einzelnen Stunts setzten kleine Akzente, aber sie sind nicht in der Lage, das Ganze zu tragen. Es fällt auch auf, wie schwer es überhaupt ist, ein Rennen filmisch abzubilden, das nicht auf einem abgesteckten Kurs ausgetragen wird: Wer da zu welchem Zeitpunkt auf welchem Platz liegt und in welcher Relation die einzelnen Autos zueinander stehen, wird bestenfalls klar, wenn zwei oder mehr Wagen gleichzeitig im Bild zu sehen sind, was höchst selten passiert. Und da Sparfuchs Corman sein Cross-Country-Rennen ausschließlich in Kalifornien ablichtete (abgesehen vom Finale in New York), gibt es auch keine äußeren Anhaltspunkte, die einem Aufschluss darüber geben würden, in welchem Stadium des Rennens man sich gerade befindet. Eigentlich ist in CANNONBALL! alles interessanter als das titelgebende Rennen: Mir haben zum Beispiel die Auftritte von Paul Bartel als Jazzpiano spielender Gangsterboss eindeutig am besten gefallen. Ein unerwartet cleverer erzählerischer Kniff hängt mit der Einbindung einer Traumsequenz zusammen, mit der der Film eröffnet und die längst schon wieder vergessen ist, wenn sie spät im Film wieder aufgegriffen und überraschend gewendet wird. Süß ist auch das Finale, in dem mit dem Studentenpärchen genau jene Teilnehmer den großen Preis absahnen, die sich als einzige stets vollkommen fair verhalten haben. Andere lustige Episoden drehen sich um den mogelnden Familienvater, der sein Auto noch in Los Angeles in ein Flugzeug nach New York verladen lässt und sich bis zum Eintreffen der Rivalen mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, und den Afroamerikaner, der seinen Rennwagen eigentlich für ein altes Ehepaar an die Ostküste überführen soll. Der Gag mit der Übergabe einer komplett zu Schrott gefahrenen Karre ist keineswegs neu, aber immer wieder für ein Grinsen gut. Für Freunde des Exploitationkinos der Siebzigerjahre und speziell des New-World-Katalogs gibt es natürlich auch wieder etliche Cameos und Gastauftritte zu bewundern: Martin Scorsese und Sylvester Stallone sind als Mafiosi zu sehen, Joe Dante spielt einen nerdigen Mechaniker und Roger Corman absolviert einen Auftritt als Staatsanwalt. Superproduzent Don Simpson und die von Corman protegierten Jungregisseure Allan Arkush und Jonathan Kaplan machen ebenfalls mit. Insgesamt sicherlich kein Meisterwerk, aber ein netter Timewaster mit eingebauter Geschichts- und Nostalgiestunde.

 

Acht „Teens“ – vier Männlein, vier Weiblein, darunter auch ein Ehepaar – verabreden sich für eine „Party“ in der abgeschlossenen Mall, in der just drei hochmoderne Roboter als neue Security installiert wurden. Als diese durch einen Blitzeinschlag einer Fehlfunktion unterliegen, drehen sie durch und machen Jagd auf die Teens, die nun um ihr Leben kämpfen müssen …

Filmemachen kann so einfach sein und keiner weiß das besser als Roger Corman. CHOPPING MALL ist potenziell tausendfach gesehener generischer Quark, aber in der richtigen Situation einfach der beste Film aller Zeiten. Hier bilden die einzelnen Dummheiten eine Symbiose, die sie gegen jede wohlfeile Erbsenzählerei immun macht. Am Ende steht da ein kleiner 75-Minüter mit hauchdünner Prämisse, häusergroßen Plotholes, turmhohen Logikfehlern, zahlreichen In-Jokes und der nötigen Dosis Sex & Gore, bereit zum herablassenden Urteil und alles, was man sagen kann ist: „Wow. War das gerade der unterhaltsamste Film ever?“

Willkommen in Corman’s Exploitation-Land, bitte anschnallen: Der meist humanoide Killer des Slasherfilms wird kurzerhand durch drei seelenlos-blecherne Mordmaschinen ersetzt. Doch noch bevor man „Science Fiction!“ und „Dystopie!“ und „Konsumkritik!“ rufen kann, fällt einem auch schon ein, dass ja schon das Setting CHOPPING MALL mit DAWN OF THE DEAD verbindet und Kelli Maroney bereits im herrlichen NIGHT OF THE COMET mitwirkte, der ebenfalls eine Mall-Sequenz hatte. CHOPPING MALL ist kein hipper Metafilm, seine Zitate stehen einfach so da, bedeuten nicht viel mehr, als dass sie den Film in einem Universum verorten, in dem seine Mängel plötzlich Tugenden sind. Die Vorführung der mitleiderregenden Roboter – der Paul Bartel und Mary Woronov als lästerndes Ehepaar beiwohnen – nimmt ROBOCOP vorweg, lässt dem ein Jahr später Geborenen aber wenigstens das Privileg, diese Szene im Unterschied zu hier gleichermaßen bos- und schmerzhaft enden zu lassen. Dick Miller muss als offensichtlich tief gefallener Ex-Beatnik-Künstler Walter Paisley – remember A BUCKET OF BLOOD? – den Boden wischen, bevor er einem Stromschlag der Robbies zum Opfer fällt, das Waffengeschäft lautet auf den Namen „Peckinpah’s“, eine Zoohandlung heißt „Little Shop of Pets“, im Fernsehen läuft ATTACK OF THE CRAB MONSTERS, über den einer der Protagonisten sagt, dass es einer seiner Lieblingsfilme sei, und die örtliche Frittenschmiede dient als Aushang für Poster zu GALAXY OF TERROR, SLUMBER PARTY MASSACRE, THE LOST EMPIRE und BARBARIAN QUEEN. Wenn das die Referenzen sind, ist man gern bereit zu akzeptieren, dass zwei Menschen in aller Ruhe zusammen einen Film schauen, während ihre besten Freunde sich in Sicht- und Hörweite ineinander verkeilt haben.

CHOPPING MALL ist so kurzweilig, dass man gar nicht auf die Idee kommt, zu bemängeln, dass nichts an diesem Film neu ist. Die Protagonisten sind die übliche Mischpoke, zusammengesetzt aus der silkonbrüstigen Nymphomanin, dem bebrillten, herzensguten Nerd, seinem unvermeidbaren Love Interest (Kelli Maroney), dem kaugummikauenden Chauvi, dem krakeelenden Valley Girl (Barbara Crampton) und dem Ehepaar, das zwar weniger offensiv ist,  dessen männliche Hälfte aber dem noch fehelnden Typus „entschlossener Macher“ entspricht, den solche Filme meist noch brauchen. Die Idee, eine Party in einer Mall zu feiern, war schon in HIDE AND GO SHRIEK so bescheuert, dass sie den Film paradoxerweise umso stärker zusammengehalten hat – und das klappt auch hier wieder. Und dann die Roboter: zyklopen- (oder auch Cylonen-)hafte Hutständer mit verkümmerten Armen und Panzerketten statt Füßen werden einem als neuester Stand der Sicherheitstechnologie verkauft und man fragt sich, wie diese Wunderwerke wohl reagieren, wenn sie mit einer schnöden Treppe konfrontiert werden. (Auch hier denkt man unweigerlich wieder an ROBOCOP.) Wynorski aber erzählt seinen Stiefel so ungerührt von jeglichen Anforderungen an eine innere Logik oder Plausibilität herunter, dass es den Film förmlich on the spot legitimiert. Keine Ahnung wie diese Blecheimer von Etage zu Etage kommen, aber es scheint ihnen irgendwie möglich zu sein, so what, Spielverderber? CHOPPING MALL ist nicht nur Wynorskis wahrscheinlich bester Film (was kein allzu großes Lob darstellt), sondern auch ein Paradebeispiel dafür, was gute Exploitation auszeichnet, was Trash von Trash unterscheidet und warum solche Soße wie MACHETE nur ein gernegroßer Pickel am Arsch des Grindhousefilms ist, dem er sich so verpflichtet fühlt. Es sind die Unbedingtheit und die Selbstgenügsamkeit, die diesem Film genau jene Unschuld verleihen, die es braucht, um solchen Quatsch nicht bloß goutieren, sondern ihn für bare Münze nehmen und ins Herz schließen zu können. Klaro, Corman will auch nur an unser Geld. Aber wenn er uns Filme wie CHOPPING MALL schenkt, hat er jeden Cent verdient.

Als sowohl ihr Berufs- als auch ihr Privatleben implodieren, macht sich die in der Werbung tätige Dinah Hunter (Yvette Mimieux) mit dem Auto auf den Weg von L. A. nach New York, um dort ein neues Leben anzufangen. Eine Verkettung von Missgeschicken und Begegnungen mit schlechten Menschen lässt sie schließlich im Knast von Jackson County landen, wo ihr Leidensweg aber noch nicht zuende ist: Als der Deputy sie vergewaltigt, bringt sie ihn im Affekt um und befindet sich wenig später gemeinsam mit dem Verbrecher Coley (Tommy Lee Jones) auf der Flucht …

JAKSON COUNTY JAIL setzt die Tradition des Crooked-Cop-Subgenres, das Lesern dieses Blogs vor kurzem mit dem sehr ähnlich lautenden MACON COUNTY LINE und vor etwas längerer Zeit mit SHALLOW GRAVE begegnete, fort, ohne jedoch an deren Qualität anknüpfen zu können: Michael Millers Film fehlen der Flow, um mit ersterem, und die Perfidität, um mit letzterem mithalten zu können. Nach seinem ersten Drittel, das sich des von Thrillmeister Hitchcock so geliebten Motivs des zu Unrecht Beschuldigten annimmt und dabei ziemlich effektiv ist – wen packt nicht der nackte Hass, wenn ignorante Staatsdiener unbescholtene Bürger aus bloßer Fauheit und Bequemlichkeit gängeln und die tatsächlich Schuldigen verschonen, weil sie mit ihnen in Kumpanei verbunden sind? –, verliert der Film leider genau in dem Moment an Fahrt, als seine Protagonisten ihre Flucht antreten. Die nun folgenden Episödchen wollen sich nicht so recht zu einem wirkungsvollen Ganzen zusammenfügen, sodass es an den beiden Hauptdarstellern allein ist, das Interesse wachzuhalten. Weil sie ihre Sache jedoch sehr gut machen – vor allem Jones lässt in einer gemessen an seinen späteren Filmen doch eher ungewöhnlichen Rolle sein Können aufblitzen – und JACKSON COUNTY JAIL mit seinen knapp 80 Minuten zudem nur wenig Raum für Leerlauf lässt, bleibt die ganz große Enttäuschung zum Glück aus. Dass Millers desillusionierter Blick auf ein Land, in dem sich die Mächtigen, die die Regeln bestimmen und diese bei Bedarf ändern, wie es ihnen beliebt, jede sonst unverzeihliche Charakterschwäche erlauben können, seinen Film über bloße Exploitation hinaushebt, darf man ihm zusätzlich anrechnen. Leider bleibt seine Kritik jedoch etwas unfokussiert: Die Konzentration der Auftaktsequenz, in der eine fassungslose Dinah sich von einem ihrer männlichen Kunden, einen verfetteten männlichen Ekelpaket, erklären lassen muss, was eine Frau denkt, vermisst man im Folgenden schmerzlich. Trotzdem hat JACKSON COUNTY JAIL das Herz auf dem rechten Fleck und das tragische Finale, das einem weder Triebabfuhr noch eine klare Auflösung gönnt, lässt so manche Drehbuchschwäche wieder vergessen. Miller sollte ein paar Jahre später den famosen Chuck-Norris-Sereinmörderfilm SILENT RAGE inszenieren und sich für weitere Großtaten empfehlen, die dann leider ausblieben. Wie seiner Protagonistin kamen ihm wahrscheinlich die „Powers that be“ in die Quere, die es besser wussten …

Candy Hope (Candice Rialson) kommt mit dem Ziel nach Hollywood, Filmschauspielerin zu werden. Der Agent Walter Paisley (Dick Miller) vermittelt sie an die kleine Produktionsfirma Miracle Pictures des Produzenten PG (Richard Doran), wo Candy unter der Regie des exzentrischen Erich von Leppe (Paul Bartel) und neben dem herrischen B-Movie-Star Mary McQueen (Mary Woronov) durch die harte Schule des Low-Budget-Exploitationkinos geschickt wird. Zu den „normalen“ Entbehrungen und Demütigungen gesellt sich bald eine noch existenziellere Bedrohung, als ihre Kolleginnen eine nach der anderen ermordet werden …

Joe Dantes mithilfe von Allan Arkush – dem Dante wiederum bei ROCK ‚N‘ ROLL HIGH SCHOOL unter die Arme griff – inszeniertes Debüt ist ein hübscher kleiner Filmfilm, der die Eigenheiten seines eigenen Dunstkreises lustvoll bloßstellt und gleichzeitig zelebriert. Schon auf dem Plakat wird HOLLYWOOD BOULEVARD mit seinen Primärreizen  Sex & Violence beworben, doch ist das auch nur ein Zeichen des Hintersinns, von dem der ganze Film durchzogen ist. So macht sich Dante über die verhinderten Künstler lustig, die in der B-Movie-Hölle gefangen und somit gezwungen sind, sich ihr Schaffen selbst schönzureden, zeichnet von Leppe als sich geradezu aristokratisch gerierenden deutschstämmigen Regisseur, der selbst die dämlichsten Szenen noch inszeniert wie wichtige künstlerische Statements, macht die schwierigen Produktionsbedingungen zu einem Ziel seiner Gags und verwendet nach bester Resteverwertermanier etliche Filmschnippsel aus dem Corman’schen Schaffen. Dennoch begnügt sich Dante nicht damit, sich bescheiden in die Reihen der zwar fleißigen, aber oft auch unambitionierten Grindhouse-Belieferer einzuordnen, sondern transzendiert die Eigenheiten des Exploitation-Kinos. HOLLYWOOD BOULEVARD ist in seinen Mitteln ungemein kreativ, sprüht vor Leben, öffnet den Raum für etliche weitere, sich anknüpfende Geschichten, hat zahlreiche liebenswerte Figuren aufzubieten und zeigt, was innerhalb der eng abgesteckten Grenzen des Low-Budget-Kinos filmisch möglich ist – nicht, dass man das einem Liebhaber des hier porträtierten Kinos wirklich noch hätte beweisen müssen. Dante lässt mit seinem Debüt schon erahnen, zu welchen Höhenflügen er in den Achtzigerjahren ansetzen sollte – und dass HOLLYWOOD BOULEVARD dabei nicht auf das breite Familienpublikum schielt, sondern die Regionen südlich der Gürtellinie anpeilt, macht ihn umso sympathischer. So richtig viel will mir nicht einfallen, weil sich HOLLYWOOD BOULEVARD eigentlich von selbst erschließt und eine Aufzählung seiner besten Ideen zum einen die Freude der Sichtung zerstören und außerdem eine ziemlich langweilige Lektüre darstellen würde. Also belasse ich es bei dem Hinweis, dass man HOLLYWOOD BOULEVARD idealerweise im Doppelpack mit Landis‘ KENTUCKY FRIED MOVIE oder auch SCHLOCK genießen sollte, die im Grunde Seelenverwandte sind.

Als Evelyn Togar (Mary Woronov) das Amt des Direktors der Vince Lombardi High School übernimmt, sagt sie allem Laster den Kampf an. Ganz oben auf ihrer Liste steht die böse Rockmusik, die ihre Schüler in destruktive Monster verwandelt. Doch da hat sie die Rechnung ohne die freche Riff Randell (P. J. Soles) gemacht, ihres Zeichens riesiger Ramones-Fan und von dem Wunsch beseelt, ihren Idolen den selbst geschriebenen Song „Rock ’n‘ Roll High School“ zu vermachen. Bei einem Konzert kann sie die Band davon überzeugen, an ihrer Schule aufzutreten. Zerstörung folgt …

Ein ewiger Klassiker, den man immer wieder sehen kann. Ich sage das aus eigener Erfahrung, weil ich jedes Mal aufs Neue begeistert bin von den vielen hübschen Einfällen, der locker-flockig-kurzweiligen Art, auf die der Film an einem vorbeisaust, ohne zu langweilen, aber auch ohne zu stark zu fordern. Ein Film zum Zurücklehnen, Mitwippen, Biertrinken. Die Story, die mit diversen putzigen Subplots angereichert ist – der schönste sicherlich der um den Verkupplungsexperten Eaglebaum (Clint Howard), der dem hoffnungslosen Quarterback Tom (Vincent Van Patten) Nachhilfe in Liebesdingen gibt –, ist kaum mehr als Vorwand, möglichst viele Ramones-Hits unterzubringen: Es gab schon schlechtere Gründe, einen Film zu drehen. Überhaupt muss man sagen, dass ROCK ‚N‘ ROLL HIGH SCHOOL ohne die Väter des Punkrocks absolut undenkbar wäre. Ursprünglich hatten Corman und Arkush wohl die damals angesagte Discomusik für den Film im Auge, was im Zusammenhang mit dem rebellischen Gestus des Films überhaupt nicht funktioniert hätte. Aber auch eine andere Rockband hätte nicht so gut gepasst, weil außer den Ramones niemand diese süchtig machende Mischung aus einschmeichelndem Pop, Kaugummi-Trivialität und ungebremster, unvermittelter Wildheit jemals so gut hinbekommen hat – jedenfalls nicht 1979. Ein Glücksfall für die Filmemacher und die Band, denen hier der ihnen gebührende Tribut gezollt wird. Meine Lieblingsszene ist die mit dem Papierflieger, aber eigentlich ist es unfair, einzelne Momente hervorzuheben, weil ROCK ‚N‘ ROLL HIGH SCHOOL voll von solchen ist. Gabba Gabba Hey!

Die Ankündigung eines zum ersten Mal seit Millionen Jahren an der Erde vorüberziehenden Kometen treibt weltweit Tausende Schaulustiger auf die Straßen. Nur die Teeniemädels Regina (Catherine Mary Stewart) und ihre Schwester Samantha (Kelli Maroney) sind verhindert. Sie entgehen damit, ohne es zu wissen, der Apokalypse, denn die Strahlung des Kometen verwandelt alle Menschen in ein Häuflein Asche – oder in hungrige Zombies. Im menschenleeren Los Angeles treffen sie auf den LKW-Fahrer Hector (Robert Beltran) und ziehen bald die Aufmerksamkeit einiger Wissenschaftler auf sich, die sich, um die Bedrohung wissend, rechtzeitig in einem Bunker verschanzt, diesen aber nicht richtig isoliert haben. Von den drei Survivors erhoffen sie sich Erkenntnisse für die Heilung ihrer Strahlenschäden …

Nach dem ausgezeichneten SOLE SURVIVOR, dem missing link zwischen CARNIVAL OF SOULS und FINAL DESTINATION, inszenierte Eberhardt diesen Versuch eines poppigen Endzeitfilms, dessen Ergebnis zwar nicht vollständig begeistert, aber für seine Originalität dennoch Aufmerksamkeit verdient. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob es Eberhardt wirklich gelungen ist, die gegensätzlichen Aspekte befriedigend zu vereinen: Die durchaus ernsten Untertöne schienen mir durch die vor allem optische Verortung im Teenie-Horror etwas unterwandert zu werden, für unschuldigen Fun ist NIGHT OF THE COMET ist wiederum zu ernst, gleichmäßig und ruhig. Doch viellleicht ist es gerade das, was Eberhardt wollte: Anstatt einen weiteren Popcornfilm zu inszenieren, der die etablierten Klischees bedient, lädt er diese stattdessen wieder mit Bedeutung auf. Dazu passt auch, dass sich auch die Zitatenfreude des Films nicht in öden Spot-the-Reference-Spielchen erschöpft, sondern vielmehr zeigt, wie hellsichtig gutes Genrekino sein kann: THE OMEGA MAN stand ebenso offensichtlich Pate wie Romeros DAWN OF THE DEAD bei einer Shopping-nach-der-Apokalypse-Sequenz referenziert wird. Dem Pessimismus des letzteren setzt Eberhardt aber ein Finale entgegen, das eher Romeros DAY OF THE DEAD vorwegnimmt: Die letzten Überlebenden gründen in der ausgestorbenen Metropole eine neue Zivilisation. Es muss ja irgendwie weitergehen.

Ich hatte ein bisschen was anderes erwartet, als ich NIGHT OF THE COMET einlegte, denn auch das DVD-Cover präsentiert den Film ziemlich irreführend als überdrehte Komödie, die er einfach nicht ist. Ich schätze, dass Eberhardts Film deshalb bei einer weiteren Sichtung, bei der ich dann weiß, was auf mich zukommt, deutlich zulegen wird. Ein schöner und eben wie gesagt origineller Film ist NIGHT OF THE COMET so oder so.

Im Jahr 2000 ist die größte Unterhaltung in den faschistischen USA ein Autorennen von Küste zu Küste, bei dem die Teilnehmer Punkte erzielen, indem sie innocent bystanders über den Haufen fahren. Frankenstein (David Carradine) ist der unangefochtene Champion und deshalb Ziel einer Widerstandsorganisation, die den Präsidenten (Sandy McCallum) umbringen und so das System stürzen will. Annie Smith (Simone Griffeth), ein Mitglied dieser Widerständler, wird als Frankensteins Navigator ins Rennen gemogelt und soll so bei der Vervollkommnung des Plans helfen. Doch Frankenstein kommt ihr während des Rennens auf die Schliche …  

Die xte Sichtung nach einigen Jahren der Abstinenz hat es wieder einmal bestätigt: DEATH RACE 2000 thront auf seinem Platz ganz weit oben im Olymp des Exploitationfilms, ist immens kurzweilig, enorm witzig, ziemlich böse und trotz seines nun doch schon recht hohen Alters immer noch erstaunlich zeitgemäß. In seiner überdrehten Medienkritik und der Strategie, immer wieder die Übertragungen und Berichterstattungen des Fernsehens ins Geschehen zu integrieren (wunderbar das dauergrinsende, haarsträubende Oneliner zum Besten gebende Moderatorenteam Don Steele – ein echter Radio-DJ – und Joyce Jameson), erkennt man in Paul Bartels Film einen frühenVorläufer von Verhoeven, dem es in ROBOCOP und STARSHIP TROOPERS außerdem ähnlich gut gelingt, Anspruch und Trash zu vereinen. Die Bildkompositionen von Tak Fujimoto und die im pseudofuturistischen Stil der Siebziger gehaltenen Settings fordern Vergleiche mit (national)sozialistischer Kunst und Architektur heraus, unterfüttern Bartels Gesellschaftskritik und verleihen dem Film zudem eine passende kalte Stimmung, die einen schönen Kontrast zur haarsträubenden Geschichte bildet. Schöne Drehbucheinfälle wie jener, dass die Mächtigen des Landes versuchen, die Sabotageakte den Franzosen in die Schuhe zu schieben, runden einen sowieso schon sehr detailreichen und -verliebten Film perfekt ab. Diese eher nüchterne Aufzählung positiver Eigenschaften ließe sich fortsetzen, geht aber am Kern der Sache komplett vorbei, weil DEATH RACE 2000 eigentlich enthusiastisches Abfeiern und ungebremste Begeisterung bei mir erzeugt, ich nicht das tolle Konzept loben will, sondern viel lieber die vielen kleinen Ideen, aus denen sich dieses Konzept zusammensetzt. Wenn Bartels Film läuft, werde ich zum großen Kind, dass sich an den herrlichen Mottos der Rennfahrer und den wunderbaren Autodesigns erfreut, während der Erwachsenen in mir die dreisten Dialogperlen beklatscht. Es ist diese Mischung aus ungebremster, aber im vollen Bewusstsein inszenierter Infantilie – schon über die Tatsache, dass der Held des Films „Frankenstein“ heißt, könnte ich ins Schwärmen geraten – und intellektueller Satire, die DEATH RACE 2000 so liebenswert und einzigartig macht. Gewalt, Splatter, Sex, Humor, Action, schnelle Autos, beknackte Kostüme, schöne Frauen, kernige Typen und handverlesene Geschmacklosigkeiten: DEATH RACE 2000 hat alles. Noch nie waren „blöde“ Kalauer zudem schöner und sinnhafter als hier: Großartig etwa, dass unter der Maske des entstellten Frankenstein einfach nur David Carradine zum Vorschein kommt. Und ich liebeliebeliebe den Handgranaten-Gag kurz vor Schluss, der nach nicht eben höhepunktarmen 70 Minuten ein dreifaches Ausrufezeichen markiert. Ein für mich absolut perfekter Film, den ich nicht genug bejubeln kann, weshalb ich meine kleine Lobeshymne hier auch beende, in dem Wissen, dass ich an dieser Stelle eh vor Bekehrten predigen und die armen Seelen, die dieses Wunderwerk noch nicht kennen, auch nicht mehr retten kann. (Auch wenn es jetzt endlich auch eine angemessen brillante DVD des Films gibt, die auf jeden Einkaufszettel gehört.)