Mit ‘Matthew Modine’ getaggte Beiträge

Henry Hill benötigt in GOOD FELLAS einen guten halben Film, bis er bemerkt, dass das geile Leben als Mafiosi vielleicht doch nicht so prall ist, THE SPORANO gönnte sich gar mehrere Jahre, um es zu entzaubern. In Jonathan Demmes MARRIED TO THE MOB hat Angela DeMarco (Michelle Pfeiffer), Gattin von Frank „The Cucumber“ DeMarco (Alec Baldwin), seines Zeichens Killer in Diensten von Boss Tony „The Tiger“ Russo (Dean Stockwell) schon in der ersten Szene die Schnauze voll. Die aufgebrezelten Ehefrauen der anderen Familienmitglieder gehen ihr mit ihrem oberflächlichen Gesülze auf die Nerven, und dass ihr Sohn seinen Freunden das Geld mit Taschenspielertricks aus der Tasche zieht oder gar mit des Vaters Bleispritze hantiert gefällt ihr genauso wenig wie die Tatsache, dass ihr Wohlstand mit blutigem Geld erkauft wurde. Doch ihren Wunsch nach Scheidung lacht der Gatte einfach so weg: Es scheint kein Entkommen vor der Familie zu geben. Das ändert sich, als Frank von Tony mit dessen Geliebter ertappt und erschossen wird: Angela verschenkt ihr Haus und zieht in eine Bruchbude nach Manhattan, Hauptsache weit weg. Dummerweise hat Tony Pläne mit ihr und das zieht sowohl den FBI-Agenten Mike Downey (Matthew Modine) an, der den Mobster hinter Gitter bringen will, als auch Tonys eifersüchtige Ehefrau Connie (Mercedes Ruehl).

Demme kommt das Verdienst zu, den Mafiafilm mit MARRIED TO THE MOB schon vor den weiter oben genannten, aber weitaus berühmteren Genrevertretern „entzaubert“ zu haben. Hinter dem Gerede von Ehre und Familie verbirgt sich bei ihm ein grotesker Intrigenstadl von oberflächlichen Menschen mit schlechtem Geschmack und noch schlechteren Manieren. Auch wenn mit dem großen Geld herumgeworfen wird und sich alle in feinen Zwirn kleiden: Im Grunde ist die italienische Mafiafamilie nichts anderes als das Zerrbild der amerikanischen Keimzelle mit ihrem Häuschen in der Vorstadt, dem verzogenen Rotzbalg und den kleinbürgerlichen Vorstellungen von Wohlstand. Die Frau darf in den eigenen vier Wänden die Herrin des Hauses spielen, aber eigentlich hat sie nichts zu melden, und schon gar keinen Anspruch darauf, die „Einzige“ zu sein. Angela ist das zu wenig: Sie hat andere Vorstellungen vom Leben und um die umzusetzen, nimmt sie gern auch eine vorläufige wirtschaftliche Verschlechterung in Kauf. Hautsache endlich etwas Echtes. Die Ironie besteht darin, dass sie die ausgerechnet in der Beziehung zu einem Mann findet, der ihr etwas vorspielt. Zwar entwickelt Mike schnell einen echten Crush für die charmante junge Frau – und wie könnte er das angesichts von Michelle Pfeiffer auf dem Gipfel ihrer Attraktivität auch nicht? -, aber gleichzeitig verschweigt er ihr etwas: seine wahre Identität und seine Beweggründe.

MARRIED TO THE MOB ist etwas weniger komplex als der meisterhafte SOMETHING WILD, aber trotzdem ein Fest. Erneut erweist sich Demme als großer Komödienregisseur, der seine Filme mit dem Schwung, Esprit und der Eloquenz der Screwball-Klassiker infiziert, und darüber hinaus als sehr genaue Beobachter. Grandios ist vor allem Mercedes Ruehl als eifersüchtige Connie, Anführerin der Ehefrauenclique, die sich gegen die abtrünnige Angela verschwören und ihr natürlich da auflauern, wo Frauen „unter sich“ sind: zwischen den Regalreihen des Supermarktes. Mit ihrem Zorn stellt sie ihren wild um sich schießenden Gatten durchaus in den Schatten: Hell hath no fury like a woman scorned, indeed. Wie im Vorgänger gibt es auch wieder eine wunderbare Tanzszene, die die ganze transzendentale Kraft von Musik und sich verausgabendem Tanz einfängt, und die für Demme typischen Gastauftritte und Regulars: Tracey Walter ist als schmieriger Restaurantbesitzer zu sehen, Charles Napier als schwuler Stylist, Chris Isaak als Killer und Todd Solondz als Reporter. Anders als SOMETHING WILD drängt sich MARRIED TO THE MOB nicht direkt auf, aber er macht einfach Freude und zeigt Klasse in seiner Homogenität. Leider gibt es so etwas heute gar nicht mehr.

 

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Glaubt man der Business Time, so kommt CUTTHROAT ISLAND die zweifelhafte Ehre zu, der größte Box-Office-Flop nach Inflationsbereinigung zu sein (der Film hatte sogar die Ehre, im Guinness Buch der Rekorde verzeichnet zu werden). Aber selbst wenn man mit solchen Rekord-Zuweisungen vorsichtig ist, ist das finanzielle Versagen dieses Films immens: Bei einem Budget von rund 100 Millionen Dollar spielte CUTTHROAT ISLAND weltweit gerade einmal 18 Millionen ein (andere Quellen sprechen von 11) und bedeutete somit einen weiteren Sargnagel für die eh schon verschuldete Produktionsgesellschaft Carolco, die danach Konkurs anmeldete (sie hatte neben Harlins Piratenfilm auch noch SHOWGIRLS zu verkraften). Die Produktionsgeschichte verlief von Anfang an problematisch: Der eigentlich als männlicher Hauptdarsteller vorgesehene Michael Douglas sprang noch vor Produktionsbeginn wieder ab, was auch Geena Davis, die damalige Ehefrau von Renny Harlin, verunsicherte. Als Hauptdarstellerin war sie eh eine problematische Wahl, da sie zuvor in erster Linie in Komödien auf sich aufmerksam gemacht hatte: Ihr letzter Erfolg lag mit A LEAGUE OF THEIR OWN zudem bereits mehrere Jahre zurück. Die Bemühungen Harlins, einen Ersatz für Douglas zu finden, gestalteten sich nicht nur als überaus schwierig – anscheinend wollte keiner von Hollywoods leading men an dem Film beteiligt sein, was den Produzenten eine Warnung hätte sein sollen. Mit Matthew Modine fand Harlin zwar doch noch einen willigen Schauspieler für die männliche Hauptrolle, doch einen, der über keinerlei Zug an der Kasse verfügte. Die verlängerte Suche führte indessen zu einem weiteren Problem: Der Kulissenbau musste in Harlins Abwesenheit fertig gestellt werden, und weil der Regisseur mit dem Ergebnis unzufireden war, wurden aufwändige Umbauarbeiten nötig, die das eh schon üppige Budget noch weiter in die Höhe trieben. Ähnliches gilt für das Drehbuch: Noch während der laufenden Dreharbeiten wurde es regelmäßig umgeschrieben.

Nun haben auch andere Filme solche Probleme, ohne dabei so unterzugehen wie CUTTHROAT ISLAND, und selbst vergleichbare Flops haben oft lediglich das Pech, zur falschen Zeit am falschen Ort gewesen zu sein. Vielleicht war die Zeit für eine Renaissance des Swashbucklers Mitte der Neunziger tatsächlich noch nicht bereit (wie immer wieder kolportiert wird), acht Jahre später sah das bei PIRATES OF THE CARIBBEAN schon ganz anders aus (auch wenn ich auf das Piratenfilm-Revival, das Verbinskis Film angeblich eingeleitet haben soll, von dessen eigenen Fortsetzungen einmal abgesehen, bislang noch vergeblich warte). Vielleicht war es wirklich nur die unglückliche, für die großen Zuschauermassen uninteressante Besetzung, die das Schiff zum Kentern brachte: Geena Davis war selbst in ihren erfolgreichen Filmen nicht die Hauptattraktion gewesen und Matthew Modine war als Typ zu intellektuell, um als Love Interest in einem Abenteuerfilm jene Zugkraft bei den Zuschauermassen zu entfalten, die CUTTHROAT ISLAND gebraucht hätte, um ihn zum Erfolg zu machen. Aber selbst wenn man von solchen eher schwammigen Mutmaßungen absieht, wird bei Ansicht des Films schnell klar, wo das große Problem liegt: Es gelingt Harlin einfach nicht, seinem Mammutunternehmen Leben und Liebe einzuhauchen. CUTTHROAT ISLAND sieht fantastisch aus, er hat große, spektakuläre Action-Set-Pieces, opulente Bauten, Schiffe, Requisiten und Kostüme, eine herausragende Kameraarbeit, atemberaubende Stunts und einen wunderbar epischen Score von John Debney (vielleicht das Beste am ganzen Film), und dennoch fragt man sich die ganze Zeit, warum der Funke einfach nicht überspringen will.

Es scheint, als habe Harlin – und alle anderen Beteiligten – ungemeine Akribie darauf verwendet, die technische Seite des Films hinzubekommen und dabei völlig vergessen, sich um seine Charaktere zu kümmern. Die Piratenbraut Morgan (Geena Davis) und ihr Sidekick William (Matthew Modine) bleiben holzschnittartige Schablonen und auch ihre Beziehung kann der Film nicht glaubwürdig anbahnen. CUTTHROAT ISLAND hetzt von einem bombastischen Set-Piece zum nächsten, ohne jemals innezuhalten, Bilder und Trümmer fliegen an einem vorbei und kaum hat man einen Blick auf eine atemberaubende Hafenkulisse geworfen, wird sie auch schon wieder dem Erdboden gleichgemacht. Man vermisst bei dieser atemlosen Hatz die spezifischen Details, die nötig sind, um die Gemachtheit des Ganzen zu vergessen und in dieser Welt versinken zu können, um Figuren von Skizzen zu Menschen aus Fleisch und Blut werden zu lassen. Das zeigt sich auch an den Dialogen oder generell den kläglichen Humorversuchen. Alles wirkt wie ein zweit- oder drittklassiger Abklatsch, viele Dialogzeilen klingen wie ungeschliffene Platzhalter, wie Blindtext, den man versäumt hat, rechtzeitig durch echte Gags zu ersetzen. Über allem schwebt die Idee großen Entertainments voller Action, Komik und Romantik, aber während alte Swashbuckler pure Hollywood-Magie verströmen, produzieren die Zahnräder und Kolben, die hier nur unzureichend vor dem Zuschauer verborgen wurden, unter lautem Quietschen, Ächzen und Dampfen lediglich ein klobiges Etwas ohne Seele.

Ich will nicht zu hart mit CUTTHROAT ISLAND umgehen, denn erstens ist seine Messe längst gelesen worden und zweitens ist er kein hassens-, sondern eher ein bemitleidenswerter Film. Man ahnt bei Betrachtung, was den Beteiligten vorschwebte und was sie für dieses Projekt begeisterte. Man sieht die Mühe und Arbeit, die sie investierten, riecht den Schweiß, den sie dabei vergossen. Aber am Ende steht eben ein Produkt, dem die Eleganz und Transzendenz, die solche überlebensgroßen Entertainment-Wunderwerke im Idealfall ausstrahlen, vollkommen abgeht. Die Technik, das Handwerk stimmen, aber die Inspiration wird schmerzlich vermisst. Ich vermute, dass Renny Harlin für diesen Stoff schlicht und ergreifend der falsche Mann war. Jedem der es hören will (und allen anderen auch), sage ich, dass ich ihn für unterschätzt halte, darüberhinaus für einen der besten Actionregisseure der späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahre, verteidige ihn gegen die in den letzten Jahren immer häufiger zu vernehmenden Schmähungen; aber sein Talent für bis auf das nackte Gerüst reduzierte Genrefilme, für Formula Movies, die immer ganz kurz davor stehen, den Schritt zur selbstrefenreziellen Dekonstruktion zu machen, ist bei einem Projekt wie CUTTHROAT ISLAND, das in allererster Linie eine gewisse Naivität benötigt, völlig fehl am Platze. Es hätte mithin genau das Gegenteil eines Renny Harlin bedurft: einen Regisseur, der Plotlinien und Erzählmechanismen nicht bloßlegt, sondern sie durch Anhäufen von ornamentalen Details kunstvoll verdeckt.

Die Nachwirkungen von CUTTHROAT ISLAND waren so verheerend, dass die nachfolgende Paarung von Harlin und Davis in Shane Blacks großartigem THE LONG KISS GOODNIGHT ebenfalls zum Scheitern verurteilt war (die beiden hatten den Vertrag noch vor der Fertigstellung von CUTTHROAT ISLAND unterzeichnet, vermutlich zum späteren Schrecken von Black). Harlin drehte drei Jahre später noch den von mir sehr geliebten DEEP BLUE SEA, den man je nach Präferenz als letztes Hurra oder als ersten Schritt auf der Leiter nach unten betrachten kann, bevor eine anhaltende Folge von (oft sehr liebenswerten) Flops ihn endgültig in DTV-Gefilde führte. Noch schlimmer erwischte es aber Geena Davis, deren Karriere als Leading Lady nach THE LONG KISS GOODNIGHT noch schneller vorbei war als ihre Ehe mit Harlin. Der größte Erfolg, den die IMDb für sie danach verzeichnet, ist der Kinderfilm STUART LITTLE. Schlimmer geht’s nimmer.

Bruce Wayne (Christian Bale) hat sich von seinen Geschäften zurückgezogen und mit ihm ist auch Batman verschwunden, nachdem er die Schuld an  Harvey Dents Verbrechen auf sich genommen hat. Doch seine Hilfe wird dringend benötigt, als der Terrorist Bane (Tom Hardy), ein ehemaliges Mitglied von Ra’s Al Ghuls (Liam Neeson) „League of Shadows“, der auch Bruce Wayne einst angehörte, mit einer Armee unterprivilegierter Helfer die Macht über Gotham City an sich reißt und droht, die Stadt mit einer Atombombe in die Luft zu jagen. Während Batman mit der Juwelendiebin Selina Kyle (Anne Hathaway), die nachts als Catwoman unterwegs ist, den Kampf gegen den Schurken aufnimmt, bemüht sich Commissioner Gordon (Gary Oldman) zusammen mit dem aufrechten Detective Blake (Joseph Gordon-Levitt) das Chaos einzudämmen. Was Wayne nicht weiß: Der Feind hat sich längst in die eigenen Reihen eingeschlichen  …

Die weltweite Enttäuschung über Nolans Abschluss der Batman-Trilogie und den Nachfolger des vielerortens zur Filmsensation hochgejazzten THE DARK KNIGHT ist groß: Es heißt, dass Nolan nicht nur nicht erneut einen draufsetzen konnte, sondern auch, dass der Film konfus wirke, die einzelnen Plotstränge sich nicht zu einem homogenen Ganzen fügten, Bane außerdem kein neuer Joker bzw. Tom Hardy kein neuer Heath Ledger sei, Batman zu wenig Screentime und der Film insgesamt zu wenig knallende Actionszenen habe. All das stimmt und trotzdem hat mir THE DARK KNIGHT RISES besser gefallen als THE DARK KNIGHT. Erwartungshaltung mag ein entscheidender Faktor gewesen sein: In den Vorgänger bin ich mit dem Wissen um die Euphorie gegangen, die er bereits ausgelöst hatte, den Stimmen im Hinterkopf, die ihn gar nicht schnell genug zum neuen „besten Film der Welt“ machen konnten. Am Ende überwog dann eine gewisse Ratlosigkeit. Nolan hatte eine eigene Vision des Superhelden auf die Leinwand gebracht, aber auch eine, die irgendwie unangenehm spaßfrei, nihilistisch und, ja, zynisch wirkte in seiner inszenatorischen Rigidität und dem unangenehm thesenhaft entwickelten Plot. Ich hatte unmittelbar nach der Sichtung geschrieben, dass der Film wahrscheinlich über das Potenzial verfüge, bei weiteren Sichtungen zu wachsen: Aber es sagt sehr viel über meine Beziehung zu ihm aus, dass ich die Lust für diese weiteren Sichtung von THE DARK KNIGHT bislang nicht aufgebracht habe.

Bei THE DARK KNIGHT RISES ist das anders und das liegt nicht nur daran, dass Bane in der Originalversion tatsächlich nicht immer gut zu verstehen ist und ich einzelne Szenen gern noch einmal untertitelt sehen würde. Zwar ist dieser etwas unangenehme Ernst, mit dem Nolan seine Geschichte erzählt und der sein Werk tatsächlich zu einem „bösen“ Film macht (so wie A CLOCKWORK ORANGE oder CANNIBAL HOLOCAUST „böse“ sind), immer noch da, die spaßtötende Rigidität weicht aber dem Eindruck, dass Nolan dieser Film entglitten ist, sich das Chaos, das er bloß abbilden wollte, sich vielmehr in seine Struktur eingeschrieben hat. THE DARK KNIGHT RISES ist, wie der Amerikaner sagen würde, „all over the place“: Bruce Waynes Seelenpein, neues Liebesglück und Rückkehr ins Leben, Alfreds Sorgen um das Wohl seines Schützlings, der wirtschaftliche Niedergang des Wayne-Imperiums, der Auftritt der Catwoman, die durch Blake personifizierte Sehnsucht der Stadt nach der Rückkehr des gefallenen Helden, der Plan Banes, Anarchie und bürgerkriegsähnliche Zustände in der Stadt, die an die Revolutionen rund um den Erdball erinnern, das Aufbegehren der schweigenden Mehrheit gegen die Herrschaft (des Kapitals), schließlich der Zirkelschluss zum Anfang der Trilogie und der Herkunft Batmans. Und irgendwie haben es die Nolan-Brüder auch noch geschafft, in diese übervolle Handlung eine Verbannung Waynes in ein kerkerähnliches Gefängnis im Nahen Osten (?), seine Flucht aus demselben und die rechtzeitige Rückkehr ins eigentlich von der Außenwelt abgeriegelte Gotham City unterzubringen. Dass sich Nolan mit diesm Drehbuch verhoben hat, bemerkt man vor allem, wenn man die vielen unerklärlichen Zeitsprünge betrachtet: Welche Zeitspanne der Film abdeckt, wird nie wirklich plausibel dargestellt, immer wieder schreckt man auf, wenn der Dialog verdeutlicht, dass von einer Szene zur nächsten viel mehr oder viel weniger Zeit vergangen ist, als man gedacht hat. Da kann Wayne drei Wochen, bevor die Bombe explodieren soll, aus dem Kerker mitten im persischen (?) Nirgendwo fliehen, ohne Geld, ohne Karte, ohne Irgendwas und steht dann nach einem Schnitt wohlgenährt und frisch rasiert in Gotham, genau einen Tag vor der bevorstehenden Katastrophe. Das nennt man dann Timing. Oder aber Plothole.

Mir hat das gefallen, weil es den Film wieder näher an seine popkulturelle Quelle führt, ihm seine grimme Seriosität nimmt und ihm eine gewisse Komik verleiht, die Nolan sonst bemüht ist, um jeden Preis zu vermeiden, stets so tut, als sei es das normalste von der Welt, dass ein Milliardär sich als Fledermaus verkleidet und auf Verbrecherjagd geht. Der Realismus, den Nolan ins Franchise gebracht hat – man vergleiche nur mal sein Gotham City mit dem von Burton – und der sich auch in den deutlichen Anspielungen an realpolitische Ereignisse niederschlägt, wird hier immer wieder wunderbar ausgehebelt. Und dann ist da noch Bane: Tom Hardy hat wohl eine der undankbarsten Hauptrollen der jüngeren Filmgeschichte abbekommen, vor allem im direkten Abgleich mit seinem Vorgänger, aber er bringt ein enormes physisches Drohpotenzial mit, eine brachiale Banalität, eine gewisse stumpfe, prosaische Arbeitermentalität, die den genial-teuflischen Supervillains sonst total abgeht. Seine Stimme ist eines der prägendsten Elemente des Films, sodass es fast egal ist, was er da eigentlich sagt. Sie ist die körperlose Verlängerung seiner monolithischen Gestalt: Jede Silbe ein luftraubender Schlag vor den Solar Plexus, zieht er förmlich die Luft aus dem Zuschauerraum und füllt ihn dafür mit verbalem Beton. Es ist schön, dass Nolan dieser Härte offensichtlich nichts mehr hinzuzufügen wusste. Wayne/Bale ist hier tatsächlich annähernd sympathisch und weil Batman so an den erzählerischen Rand gedrängt wird, können wieder einmal Commissioner Gordon – Oldman war ja schon im Film zuvor eine Schau – und Blake das emotionale Zentrum des Films bilden. Das Ende ist auf wundersame Weise uplifting. Hoffentlich bleibt Batman verschollen, damit Gotham endlich Frieden finden kann.

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

In einer Army-Baracke warten vier junge Männer angespannt darauf, den Marschbefehl nach Vietnam zu erhalten: der konservative und wortgewandte Billy (Matthew Modine), der zurückhaltende, sensible Afroamerikaner Roger (David Alan Grier), der intellektuelle, effiminierte Richie (Mitchell Lichtenstein) und Martin (Albert Macklin), der der Einberufung mit einem Selbstmordversuch entgeht. Die Jungen, die von den ständig besoffenen Korea-Veteranen Cokes (George Dzundza) und Rooney (Guy Boyd) beaufsichtigt und geneckt werden, unterhalten sich, scherzen und trinken miteinander und befassen sich unwillkürlich mit Fragen von Rasse, Klasse und Sexualität: Ist Richie wirklich homosexuell? Als der aggressive Ghetto-Schwarze Carlyle (Michael Wright) sich in die Diskussionen einmischt, eskaliert die Situation …

Ich wusste schon, warum ich keine Lust auf Altmans Filmadaption des Theaterstückes von David Rabe (das Mitte der Siebzigerjahre in einer Inszenierung von Mike Nichols uraufgeführt wurde) hatte. Und auch wenn das eigentlich keine ´Grundlage ist, auf der man einen Film fair bewerten kann, so muss ich doch sagen, dass STREAMERS alle meine Befürchtungen bestätigt hat. Um die folgende Kritik etwas abzumildern sei gesagt: Ich habe es nicht so mit Theater und STREAMERS verkörpert so ziemlich alles, was ich am Theater nicht mag. Auch wenn Altman bemüht ist, das Kammerspiel mithilfe der ihm zur Verfügung stehenden Technik in das Medium Film zu übertragen, so gelingt es ihm nicht, den ihm innewohnenden didaktisch-pädagogischen Mief auszutreiben. Was in einem Theaterstück, dessen „Gemachtheit“ ja viel deutlicher mitkommuniziert wird als in einem Film, noch funktionieren mag, das erscheint in einem Film einfach nur gestelzt und unglaubwürdig: Der Genickbruch für ein Werk, das kein Lieferant von Schauwerten sein, sondern den Zuschauern etwas auf den Weg mitgeben möchte. Thematisch ist STREAMERS, dessen Titel einen sich nicht öffnenden Fallschirm bezeichnet, der natürlich als Bild für den freien Fall der Protagonisten zu lesen ist, durchaus nicht uninteressant: Er erhebt das ängstliche Warten der jungen Soldaten im beengten Inneren der Baracke zum Gleichnis auf das menschliche Dasein generell. Der Druck, der auf den Männern lastet, ist der Druck der Existenz selbst, das nicht mehr als ein trostloses Leben zum Tode ist. Altman, unsentimentaler Realist, wenn nicht gar Zyniker,  versteht es meisterlich, diese Hoffnungslosigkeit einzufangen, die Außenwelt – Studiosettings, auf die man lediglich kurze Blicke durch die kleinen Fenster der Baracke werfen darf – weniger als realen Raum als vielmehr als utopisch verklärte Projektionsflächen darzustellen. Es sind vor allem die konkreten gesellschaftskritischen Untertöne, die in STREAMERS angeschlagen werden, die zumindest in Altmans Version merkwürdig unentschlossen und halbgar wirken. Das größte Problem des Films ist sicherlich, dass Richies Verhalten selbst zu Zeiten des Vietnamkriegs kaum jemanden vor Rätsel bezüglich seiner sexuellen Ausrichtung gestellt haben dürfte: Lichtenstein, der vor einigen Jahren die schöne Horrorkomödie TEETH inszenierte, stattet seine Figur mit so offenkundig klischierten, fast schon die Grenze zur Karikatur überschreitenden homosexuellen Merkmalen und Eigenschaften aus, dass die Ahnungslosigkeit seiner Kameraden wie auch die Erkenntniskrise, in die sie sein Geständnis schließlich stürzt, freundlich formuliert naiv und unglaubwürdig, weniger zurückhaltend jedoch schlicht lächerlich  wirken. Weil die Frage nach Richies sexuellen Präferenzen aber der Dreh- und Angelpunkt ist, um den sich alle weiteren Konflikte gruppieren, ist dieser Makel allein schon dazu geeignet, Altmans Film als Ganzes zu desavouieren. Der Konflikt, der schließlich eskaliert, als der Unterklassen-Schwarze Carlyle den sexuellen auch noch rassistische Schmähungen hinzufügt – er bezichtigt seinen „Bruder“ Roger, sich dem „weißen Mann“ anzubiedern -, wird genauso wenig „echt“ wie die Charaktere, die die hinter ihnen stehenden aufklärerischen Motive, deren Sprachrohr sie sind, nie verbergen können. Die Vorlage hätte sicher Stoff für einen interessanten Film hergegeben: Altmans STREAMERS ist keiner, sondern lediglich verfilmtes Theater, mit allen negativen Konnotationen. Nicht ganz so katastrophal daneben wie QUINTET, aber auf seine bieder-gutmenschelnd-durchschnittliche Art fast noch schlimmer.