Mit ‘Melodram’ getaggte Beiträge

traviata_53-484934336-largeMit Cottafavis TRAVIATA ’53 gab es im Rahmen des Terza Visione zum ersten Mal ein Melodram zu sehen. Das Schlucken mancher Besucher, die unter dem Begriff „Genrekino“ vor allem Western, Horror-, Action-, Science-Fiction- oder Abenteuerfilme verstehen, vielleicht noch erweitert um Komödien, belegte die auch von Christoph Huber vom Filmmuseum Wien in seiner Einführung vertretene These, dass das Melodram heute als eines der vergessenen oder gar geringgeschätzten, jedenfalls nicht mehr Ernst genommenen Genres gelten darf. Wenn sich Gefühlsausbrüche in wüsten Schießereien oder Fausthieben äußern, ist das eine Abstraktionsstufe, die vielen offensichtlich einfach besser reinläuft, als wenn zu anschwillender Geigenmusik ungehemmt die Tränen kullern. Wie TRAVIATA ’53 insgesamt in der Gunst des Publikums abgeschnitten hat, kann ich nicht sagen, aber immerhin war es während der gesamten Vorstellung angemessen still im Saal, es wurde also keineswegs „durchgelacht“ wie das Christophs Ausführungen zufolge selbst in den Tempeln der vermeintlichen Hochkultur heute bei Melodramen üblich ist. Und die Hofbauer-Kongress-Erprobten waren sich am Ende sowieso einig, mit TRAVIATA ’53 einen Höhepunkt des Festivals gesehen zu haben. Kein Wunder, galt Cottafavi in den Fünfzigern vielen europäischen Cinephilen doch nicht nur als italienischer Meisterregisseur, sondern gar als einer der größten überhaupt, bevor er dann in Vergessenheit geriet.

TRAVIATA ’53 ist, wie der Name unschwer erkennen lässt, eine Adaption von Alexandre Dumas‘ d. J. Roman „Die Kameliendame“, dessen Geschichte ins Jahr 1953 verlegt und mit einigen kleinen, aber durchaus gewichtigen Veränderungen erzählt wird: Stammt der männliche Liebhaber der Prostituierten Marguerite bei Dumas aus vornehmen, wohlhabenden Kreisen und ist es sein Vater, der in die für unschicklich gehaltene Beziehung seines Sohnes zu der Lebedame eingreift, ist es in Cottafavis Version der etwas biedere, mittelständische Ingenieur Carlo (Armando Francioli), der von den Freunden der in den höchsten Zirkeln der Mailänder Gesellschaft verkehrenden Rita (Barbara Laage) als ihrer Liebe nicht würdig angesehen wird. Zwar sind die Folgen dieselben – Rita verlässt Carlo ohne Angabe von Gründen (und keinesfalls aus freien Stücken, wie er fälschlicherweise glaubt), er kann Jahre später nur noch ihren Tod betrauern – doch der Stoff bekommt eine völlig andere Gewichtung.

Cottafavis Film beginnt damit, dass Carlo während der Feierlichkeiten um die Taufe seines ersten Kindes ein Telegramm erhält, das ihn über den Verbleib Ritas aufklärt, die er seit drei Jahren nicht mehr gesehen hat, und ihm mitteilt, dass sie im Sterben liegt. Sofort bricht er auf, lässt sich vor seiner Gattin und den anderen Gästen verleugnen, und rast in Richtung der Alpen, wo sich das Sanatorium befindet, in dem Rita den Tod erwartet. Die nun folgende Rückblende, die zeigt, wie Carlo und Rita sich kennenlernten, unter welch schwierigen Bedingungen sie schließlich zum Paar wurden und wie es zu ihrer Trennung kam, dauert fast den gesamten Film. An seinem Ziel angekommen, erfährt Carlo nur noch vom Tod Ritas, was die Beweggründe für ihre Trennung waren und was in den Jahren danach mit ihr geschah. Auch von ihrem Leichnam kann sich Carlo nicht mehr verabschieden, nur noch dabei zusehen, wie ihr Sarg versiegelt und abtransportiert wird. Dann endet der Film.

TRAVIATA ’53 handelt sehr konsequent von einem Mann, der immer zu spät kommt bzw. nie „in der Gegenwart ist“, da, wo das Leben passiert. Schon der „Anlass“ des Films macht das ja sehr deutlich: Carlo verlässt die Taufe seines Kindes und seine Familie, um einer Frau nachzureisen, die er seit Jahren nicht mehr gesehen hat, und verbringt einen Großteil der folgenden 90 Minuten im Past Tense seiner Erinnerungen. Aber auch in der Rückblende inszeniert Cottafavi diesen Carlo als Zuschauer in seinem eigenen Leben, lässt ihn still, teilnahmslos und unsicher am Rand stehen. Gegenüber der Angebeteten verwandelt er sich in einen devoten Schuljungen, der wie ein trauriger Hund dreinblickt, wenn er wiederholt von ihr versetzt wird. Einmal besucht er mit ihr ein Casino, steht vom Roulettetisch auf und geht weg. Die Kamera fängt ihn zunächst dabei ein, wie er den Tisch verlässt und links aus dem Bild läuft, folgt ihm dann aber nicht, sondern verharrt in einer statischen Einstellung ohne echtes Zentrum, bis er nach einigen Sekunden wieder auftaucht. Es ist, als habe sie das Interesse an ihm verloren, weil er ihr zu unscheinbar ist. Er wirkt zum Teil wie ein Geist, völlig unfähig, Fakten zu schaffen, Verantwortung zu übernehmen und Entscheidungen zu treffen. Auch wenn er sich spontan dazu entscheidet, der eben kennengelernten Rita ins Nachtleben zu folgen, wirkt er dabei wie jemand, der einem Ruf folgt, nicht wie einer, der die Initiative ergreift. Und was ist eigentlich mit seiner Verlobten? Er erwähnt sie genau einmal, danach nie wieder, der Zuschauer bekommt sie nie zu Gesicht. Hat er sie einfach sitzenlassen? Oder führt er an der Seite Ritas ein Doppelleben? Vielleicht hat er sie wirklich einfach vergessen, es würde zu ihm passen.

Rita scheint zunächst anders und wahrscheinlich ist das auch der Grund dafür, dass sich Carlo zu ihr hingezogen fühlt: Sie kommandiert das Interesse, bildet immer sofort ein Zentrum, sogar dann, wenn sie nicht da ist. Auf der Party, wo Carlo sie eigentlich treffen wollte, ist sie dann doch nicht und natürlich ist die Veranstaltung demzufolge: langweilig. Als er sie nach Hause bringt und sie ihn hineinbittet, wirkt er wie der Schüler, der sich plötzlich im Haus der erotischen Lehrerin wiederfindet. Wenn ich mich recht erinnere, spricht sie ihn sogar mit „mein Kleiner“, „Liebling“, „Junge“ oder einer ähnlich verniedlichenden Formel an. Und sie setzt sich vor ihm auf den Boden und überragt ihn dennoch. Sie wirkt ihm gegenüber deutlich älter und reifer, was nicht zuletzt an seiner klassenbedingten Scham ihr gegenüber liegt. Doch wie sich herausstellt, ist Rita auch nur ein Produkt sowohl der reichen Männer, die sich mit ihr schmücken und sie ausstatten, als auch der Gesellschaftsdame Signora Zoe (Gabrielle Dorziat), die das aus einfachen Verhältnissen stammende Straßenmädchen einst unter ihre Fittiche nahm und nun sehr ungehalten darauf reagiert, dass Rita all den Wohlstand aufgeben will, um sich mit einem kleinen Angestellten zu vermählen. All die Souveränität, die sie ausstrahlte, ist plötzlich weg, verschwunden mit den Kostbarkeiten, die ihr dargeboten wurden, der Aufmerksamkeit, die ihr auf Parties und Empfängen zuflog. Sie ist mit einem Mal ein Niemand, entkernt.

Cottafavis Film kennt kein Aufbrausen und Wallen der Gefühle. Selbst die dramatischen Momente wirken ungemein gehemmt, die Liebe von Carlo und Rita überträgt sich nicht, sie entzündet nichts im Betrachter. Es gibt eine kurze Montagesequenz, die die beiden glücklich zusammen zeigt, ergänzt durch einen Voice-over Carlos, der davon spricht, wie glücklich die beiden waren, aber so richtig überzeugend klingt das nicht. Man weiß ganz unabhängig vom Wissen über den Ausgang der Vorlage, dass diese beiden eigentlich nicht zusammenpassen. TRAVIATA ’53 ist insofern auch ein sehr moderner Film, weil er deutlich macht, dass das Gefühl nicht immer ausreicht, um eine Beziehung zu führen, eine Partnerschaft zu bilden. Es gehört mehr dazu, eine Gemeinsamkeit in den Überzeugungen, der Lebensanschauung, der Handlung, ein verbindender Rapport, auch Kraft. Deswegen scheint es mir auch so bezeichnend, dass Carlo erst drei Jahre später begreift, warum sie ihn einst verlassen hatte, und dass der Grund ihrer Abreise unmittelbar mit einem wie aus dem Nichts gewährten Kredit für seinen Vater zusammenhing. Carlo ist ein fürchterlicher Träumer, ein ziemlicher Weichling und in handfesten Dingen sehr ungeschickt. Dass er Ingenieur sein soll, ist auch so ein Witz, den sich das Drehbuch mit ihm erlaubt. Trotzdem fühlt man am Ende mit ihm: Das Finale ist ein Runterzieher erster Güte und Cottafavi scheint es fast zu genießen, den Schmerz seines Protagonisten in langen Einstellungen ins Unermessliche zu steigern. Es ist so als wollte er ihm eine Lektion erteilen. Ich hoffe, Carlo hat sie gelernt und ist nach dieser Reise in die Vergangenheit schleunigst zurück in die Gegenwart und zur Taufe seiner Tochter zurückgefahren.

bacBLUE ANGEL CAFE war nicht der beste Film des Kongresses. Aber irgendwas hat er, was ihn mir total eingebrannt hat. Es gab viele denkwürdige Filme in den letzten vier Tagen, aber an keinen davon erinnere ich mich so gern zurück wie an Joe D’Amatos Interpretation von Heinrich Manns „Professor Unrat“, so etwas wie seine große Sirk-Huldigung.

Der Film erzählt von der Liebesaffäre zwischen dem ambitionierten – und darüber hinaus verheirateten – Politiker Raymond Derek (Richard Brown) und der Nactclubsängerin Angie (Tara Buckman). Er verlässt vor flammender Leidenschaft die etwas öde Gattin und ehelicht den „blauen Engel“, was ihn die Karriere kostet und in eine tiefe Krise stürzt, in der auch die Gefühle zu Angie schwinden. Am Ende kehrt er wie ein geprügelter Hund zu seiner Frau zurück und Angie singt wieder in ihrem Nachtclub: „I still dream of you/Don’t you ask me why I feel/dreams come true“. Manche Dinge sollen einfach nicht sein, aber das Leid schreibt eh die besseren Songs.

Es ist ziemlich leicht, sich über BLUE ANGEL CAFE lustig zu machen: Der bekannten Geschichte saugt D’Amatos Inszenierung jede handelsübliche Glaubwürdigkeit und die viel beschworene Authentizität ab, es regieren Eighties-Schwulst, rammdösige Dialoge, hölzerne Akteure und immer wieder Szenen wie jene, in der Angie mit kindlichem Überschwang Möwen am Hafen füttert, nur um das letzte Stück Brot ihrem neuen Lover in den Mund zu schieben. Liebe, du bist wahrlich ein albernes Stück Scheiße! Erwartet man von einem Film, dass er sich in der Zeichnung seiner Charaktere und ihrer Lebenssituation der Realität möglichst weit annähert, dann bleibt einem der Zutritt zum BLUE ANGEL CAFE verwehrt. Man muss dem Film bedingungslos glauben, sich ganz auf diese Welt einlassen, in der vieles, an dem wir uns regelmäßig die Zähne ausbeißen, wie von selbst zu gehen scheint, anderes dagegen so kompliziert ist, dass man fast verrückt werden könnte. Innerhalb weniger Szenen vollziehen die beiden Protagonisten die Entwicklung vom ersten Treffen bis hin zur festen Beziehung, der Vollzug der Scheidung Raymonds ist D’Amato eine lächerliche Szene wert und das „Fernsehstudio“, in dem der angehende Politstar interviewt zu Beginn wird, sieht aus wie eine abgehängte Studentenbude, der Moderator muss sich fast den Hals ausrenken, um in die Kamera schauen zu können. Das große, magische Liebesglück aus dem Märchen, das – wenn überhaupt nur in dieser Welt möglich scheint – währt dann aber doch nicht so lang: Raymonds politische Karriere ist logischerweise beendet, doch starten andere Politiker dann erst richtig durch, gehen in die Wirtschaft und lassen sich fürstlich für fragwürdige Beraterjobs entlohnen, reicht es beim ehemaligen Beinahe-Gouverneur nur noch zur Praktikantentätigkeit, die ihn dann auch von jetzt auf gleich in die Alkoholsucht stürzt und ihn die Geliebte mit zunehmend wüster werdenden Beschimpfungen überziehen lässt.

Bei D’Amato spielt sich das ganze Drama in den Bildern ab, die Haltung ist hier entscheidend, nicht das „Was“, sondern das „Wie“. Hinter der vermeintlichen Naivität der Erzählung kommt die totale Unfähigkeit der Protagonisten zum Vorschein, die richtigen Entscheidungen zu treffen, das Leben überhaupt irgendwie zu steuern. Sie leben es so, wie D’Amato inszeniert: Immer auf die größtmögliche Befriedigung aus, aber ohne die Geduld, dafür auch einen Umweg in Kauf zu nehmen. Das ist eine typische Achtzigerjahre-Haltung: Alles, alles für mich, alles jetzt, alles auf einmal und nichts weniger. Aber wer sich so ins Leben wirft, muss sich auch für die große Verletzung wappnen. Nicht nur daran hapert es aber. Douglas Sirks THERE’S ALWAYS TOMORROW erzählt von einer aufgefrischten Jugendliebe, für die im Leben seiner beiden bereits erwachsenen Protagonisten leider kein Platz mehr ist. Die Liebe scheitert überaus bitter nicht an einem Mangel an Zuneigung, sondern an den ökonomischen Zwängen, denen die beiden Liebenden unterliegen. Vordergründig sind es bei D’Amato Klassenunterschiede, die das Ende der heißen Affäre zwischen dem Politiker und der Sängerin besiegeln, aber eigentlich wird gar nichts wirklich erklärt oder begründet. Die Liebe scheitert einfach, an den äußeren Umständen, an Dummheit und Eitelkeit, an einer Kombination aus unterschiedlichsten Faktoren, die für sich genommen bedeutungslos sind. Vielleicht ist es auch einfach dieser alberne Streifenpullover, den Raymond so gern trägt, obwohl er darin aussieht wie ein 13-Jähriger, der von der Mama zum Kommunionsunterricht gebracht wird. Oder dieses unglaubliche Licht, das in der Abenddämmerung so fantastische Schatten wirft, die für einen Film über das große Glück einfach verschenkt wären. Vielleicht passiert das alles auch nur, weil Angie am Anfang dieses tolle Lied singt, dessen Text den Ausgang des Films vorwegnimmt und das man am Ende noch einmal hören will, mit dem neu aufgestauten Leid und der neuen Lebenserfahrung in der Darbietung ihres Lebens.

barbarawi-1348170283-49314Die Gottverlassenheit und Enge des Städtchens Tórshavn auf den Färöer Inseln ist der ideale Nährboden für Gerüchte und Intrigen.  Jeder weiß über jeden Bescheid, hat darüber hinaus viel, viel Zeit, sich über den anderen Gedanken zu machen und seine Meinung über ihn unters jeden Tratsch begierig aufsaugende Völkchen zu streuen. Als einmal ein spanisches Schiff im Hafen anlegt, freuen sich alle über die willkommene Abwechslung, die die neuen Gesichter bedeuten und bereiten sich aufgeregt auf ein großes rauschhaftes Fest vor. Doch während da die Frauen mit den dunkelhäutigen Spaniern tanzen, die so ganz anders sind als ihre knarzigen Männer, da tut sich bereits wieder diese unüberbrückbare Kluft zwischen den Geschlechtern auf. Argwöhnisch beäugen die Männer das Treiben der Damen, genau darauf achtend, ob ihr Verhalten in Zukunft als Druckmittel gegen sie ins Feld geführt werden kann. Und wie da so manche Jungfer mit ihrem stolzen Seemann im dunklen Hinterzimmer landet, ahnt man, dass der Gesprächsstoff für die nächsten Wochen gesichert ist. Am nächsten Morgen hängt demzufolge Katerstimmung in der Luft: Die Spanier haben schon wieder abgelegt,die Erinnerung an sie beginnt bereits zu verblassen.  Die Pastorsgattin plagen heftige Kopfschmerzen, die ihr strenger Mann mit Genugtuung zur Kenntnis nimmt. Doch sie ist noch gut weggekommen: Denn eine andere Frau hat ein weitaus schwerwiegenderes Andenken behalten. Und ihr Chef, der fiese Kaufmann Gabriel (Herbert Fleischmann), spricht heute schon von den „spanischen Bastarden“, die in neun Monaten zur Inselpopulation gehören werden.

Der junge Arzt Paul (Helmut Griem) übernimmt auf den Färöer Inseln die Praxis seines verstorbenen Vorgängers, der auch die Witwe Barbara (Harriet Andersson) hinterlassen hat. Über Barbara zerreißt man sich in ganz Tórshavn das Maul: Sie habe keine Moral, sei ein rechtes Luder, das mit jedem ins Bett springe und so wahrscheinlich auch ihren armen Gatten in den Tod getrieben habe. Paul lauscht diesen Vorträgen mit souveräner Distanz: Als Wissenschaftler hält er nichts von solchen Moralpredigten, erkennt außerdem schnell, dass der Feuereifer der Männer nicht zuletzt daher rührt, dass eben längst nicht jeder bei Barbara landen konnte. Und außerdem hat er eh nicht vor, sich zu verlieben. Doch natürlich kommt es anders: Den sinnlichen Reizen der selbstbewussten jungen Frau erlegen, hält er schon nach kurzer Zeit um ihre Hand an. Kaum verheiratet, beginnt der Ärger: Ihr macht ein alter Schulfreund aus Kopenhagen den Hof und Paul beginnt, an ihrer Treue zweifelnd, seinen Besitzanspruch geltend zu machen, nicht merkend, dass er sie nur umso stärker zu ihrem Verehrer drängt …

Für mich der beste Film des Hofbauer Kongresses, schickt Frank Wisbars BARBARA – WILD WIE DAS MEER den Zuschauer über eine echte Gefühlsachterbahn. Das Lachen über die Piefigkeit der Figurenschar, deren tosender Zorn über die „Lasterhaftigkeit“ der Titelheldin nie wirklich manifest wird, weil alle viel zu feige sind, über diese brummende Gemütlichkeit, mit der jeder Anlass genutzt wird, einen „guten Tropfen“ zu sich zu nehmen, und die Diskrepanz zwischen der behaupteten Tugendhaftigkeit und der Triebgesteuertheit nahezu aller Bewohner, weicht immer wieder der Fassungslosigkeit angesichts des steinernen Chauvinismus und der skrupellosen Abgezocktheit mancher Figur. Herbert Fleischmanns intriganter Kaufmann Gabriel evoziert, mit mephistophelischem Bärtchen ausgestattet, wahre Hassgefühle, wie er sich als großer Menschenfreund und Moralist inszeniert, obwohl er nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist und dafür auch über Leichen geht. Er ist aber nur die extremste Verkörperung einer generell ungemein steifen und beengten Geisteshaltung, die sich auf irgendwelche arbiträren moralischen Regeln beruft, damit aber letztlich bloß bestehende Machtpositionen festigt und die eigene geistige Inflexibilität rechtfertigt. Auf dem einsamen, schroffen Felsen mitten im peitschenden Atlantik wirkt diese Rigidität wie ein schlechter Scherz: Als wäre das Leben nicht schon hart und entbehrungsreich genug. Eine Person wie Barbara muss in dieser feinen Gesellschaft Probleme bekommen. Sie ist durch und durch Impuls, wo andere unfähig sind, ihre Regeln selbst zu machen. Wisbar erzählt auch davon, wie eine repressive, patriarchalisch geregelte Gesellschaft Frauen fast zwangsläufig ins Abseits oder, um im Duktus des Films zu bleiben, in die „Sünde“ drängt: Wer sich, wie Barbara, nicht damit begnügt, das brave Weibchen zu spielen, der muss damit rechnen, von der feinen Gesellschaft geächtet zu werden. Die gegenläufige Entwicklung nimmt Paul: Der eigentlich recht aufgeklärt und liberal scheinende Mann wird zum Ebenbild jener Chauvinisten, die ihre Frauen am liebsten einsperren würden, damit diese nie bemerken, was sie für Versager geheiratet haben. So hat die Ehe zwischen den beiden von Anfang an keine Chance. Er ist nicht in der Lage, ihr gewisse Freiheiten zuzugestehen, weil sein Vertrauen durch die vielen Geschichten, die ihm zu Ohren gekommen sind, beschädigt ist, ihr bleibt kaum eine andere Wahl, als seine eh bestehende Meinung zu bestätigen und sich ihrer Jugendliebe (mit einem scheußlichen Angorapulli ausgestattet, dessen Fasern vor sexueller Spannung zu Berge stehen) an den Hals zu werfen. Das Ende ist dann dramatisch: Wir erfahren bei der Ankunft des neuen Arztes, dass sich Paul – nach der Scheidung tief gekränkt – nach Grönland  hat versetzen lassen. Barbara ist geblieben, doch der neue Arzt schließt eine Liebesbeziehung kategorisch aus. Wenn wir danach die sinnliche Barbara sehen, wie sie hinaus aufs Meer blickt, den Wind in den roten Harren, ahnen wir, dass sich die Geschichte wiederholen wird.

Dass BARBARA – WILD WIE DAS MEER endet wie ein Horrorfilm, zeigt auch, dass es 1961 noch zu früh war für einen Film, in dem eine Frau sexuell selbstbestimmt lebt, ohne dass man sie auch als dämonische Verführerin inszeniert. Wisbar fällt somit am Schluss hinter seine eigenen Erkenntnisse zurück, denn über weite Strecken wird sehr deutlich, dass das eigentliche Übel in der repressiven Sexualmoral liegt, die Frauen allenfalls eine passive Rolle zubilligt. Dem Vergnügen an seinem Film tut dieser finale Bruch aber keinen Abbruch. BARBARA – WILD WIE DAS MEER bietet einen absolut faszinierenden Einblick in die deutsche Gesellschaft vor rund 50 Jahren, ist dabei durchweg rasant und humorvoll erzählt, perfekt besetzt und gespielt. Das unverbrauchte Setting der kargen Inselwelt im Nordatlantik trägt seinen Teil zum Gelingen bei und ist der perfekte Schauplatz für diese Geschichte, die von unvereinbaren, aber dennoch stets miteinander verbundenen Gegensätzen handelt. Die Färöer Inseln stehen gleichermaßen für die absolute, wilde Freiheit wie für die größtmögliche Enge, vor der es kein Entrinnen gibt. Und dann ist da Harriet Andersson. Die spätere Bergman-Darstellerin ist brillant als unverstellter Lustmensch, ganz vibrierende Lippen, bebende Nasenflügel und brennende Augen. Ja, es ist durchaus verständlich, dass die männliche Inselbewohnerschar bei ihrem Anblick unter kollektivem Samenstau leidet. Ein Film, den ich am liebsten jeden Tag sehen würde, weil er einen mit Haut und Haaren in diese nach Holz und Salzwasser riechende Welt zieht, in der eine Flasche Schnaps und das Feuer im Kamin nie zu weit weg sind, aber schon ein unschuldiger Kuss einen alles vernichtenden Orkan heraufbeschwören kann. Mein Gott, was hält die deutsche Filmgeschichte wohl noch für Schätze bereit, wenn ein solches Meisterwerk in den Archiven vor sich hinmodert?

 

 

Millicent Wetherby (Joan Crawford) hat sich fast damit abgefunden, ohne einen Mann in ihrem Leben alt zu werden. Mit ihrer Arbeit versucht sie sich von ihrer Einsamkeit abzulenken so gut es geht, doch immer wieder wird sie von dem Gefühl eingeholt, dass etwas fehlt. Als ihr der attraktive und deutlich jüngere Burt Hanson (Cliff Robertson) begegnet und ihr sofort Avancen macht, reagiert Millicent schon aus Gewohnheit misstrauisch. Doch nach anfänglicher Skepsis lässt sie sich von seinem Enthusiasmus anstecken, wirft dann schließlich alle Zweifel über Bord und nimmt seinen Heiratsantrag an. Das Liebesglück scheint perfekt, bis plötzlich eine Dame (Vera Miles) vor Millicents Tür steht und sich als Ex-Frau Burts ausgibt. Bei Millicents Gatten handelt es sich angeblich um einen pathologischen Lügner. Millicent steht nach dieser Offenbarung kurz vor dem Zusammenbruch …

Aldrich wird meist als typischer Männerregisseur wahrgenommen. Tatsächlich kommen viele seiner Filme ohne starke Frauenfiguren aus, wohl nicht zuletzt, weil er oft in „Männergenres“ wie Kriegs-, Crime- oder Westernfilmen gearbeitet hat. Ein Film wie AUTUMN LEAVES belegt, dass das weniger auf eine persönliche Vorliebe (resp. Abneigung) zurückzuführen ist, sondern eben darauf, dass Aldrich sehr genau um die spezifischen Anforderungen verschiedener Genres wusste. In dieser „classy soap opera“, wie Aldrich den Film selbst beschrieb, steht demzufolge eine Frau im Mittelpunkt des Interesses und in ihrer charakterlichen Disposotion zeigt sich, dass Aldrich sie als Protagonisten genauso ernst nimmt wie seine männlichen Helden. Die zu Beginn labile Millicent reift im Verlauf zur eigentlichen starken Persönlichkeit des Films heran, die nicht nur ihre eigenen Ängste besiegt, sondern auch ihren Mann gegen alle Widerstände und Zweifel wieder aufrichtet. Dabei kommen ihr gerade jene Eigenschaften zugute, die der Zuschauer zu Beginn als ihre Schwächen ausgemacht zu haben glaubt. Oder vielmehr: Sie wendet diese Schwächen und interpretiert sie zu Stärken um. Ihre mangelnde Flexibilität, ihr Unwillen, Risiken einzugehen, die Angst, enttäuscht zu werden, haben sie stets davon abgehalten, sich zu verlieben. Doch anstatt die Brocken nach dem Besuch von Burts Ex-Frau hinzuschmeißen und in ihre Rolle als alte Jungfer zurückzukehren, beschließt sie, ebenso hartnäckig an ihrem Glück festzuhalten wie zuvor an ihrer Einsamkeit. In ihrem anfänglichen Misstrauen gegenüber Burt fühlt sie sich nicht etwa bestätigt, sie zwingt sich stattdessen, seiner ehemaligen Gattin gegenüber skeptisch zu sein, ihrem Mann den benefit of the doubt zu gewähren. Und sie wird dafür belohnt, überwindet die Einsamkeit, in die sie zu Beginn des Films doch immer mehr hineinzuwachsen schien.

Aber AUTUMN LEAVES ist noch viel mehr als nur ein Film über den Triumph einer Liebe gegen jede Wahrscheinlichkeit: Im letzten Drittel verwandelt er sich dazu noch in ein ergreifendes und niederschmetterndes Psychodrama, mit dem Aldrich ein wichtiges Plädoyer für die in den Fünfzigerjahren noch mit allerlei Vorurteilen behaftete Psychotherapie und gegen die Wahrnehmung psychisch Kranker als „Irre“ und „Wahnsinnige“ ablegt. Denn Burt, der selbstsichere junge Mann, ist nur halb so stark wie es zunächst den Anschein hatte. Seine Probleme – über die ich hier nichts weiter sagen werde – weiten sich zu einer handfesten psychischen Krankheit aus, der nur noch medizinisch beigekommen werden kann. Millicent entscheidet sich gegen die herrschende Wahrnehmung für eine Behandlung ihres Mannes, nicht wissend, ob der danach noch derselbe sein wird. Und diese finalen Szenen wirken nach dem insgesamt doch eher ruhigen Film wie ein beherzter Schlag in die Magengrube. Aldrichs Talent für die grafische, nahegehende und beinahe schmerzhafte Darstellung körperlicher und seelischer Pein findet sehr unerwarteten Ausdruck. Wenn man AUTUMN LEAVES überhaupt einen Vorwurf machen möchte, dann den, dass das abschließende Happy-End nach den vorangegangenen, heftigen Minuten etwas plötzlich kommt und in dieser Form nicht ganz glaubwürdig ist. Aber man muss Aldrichs Film wohl als Diskurs-Starter begreifen, dem zur Erreichung seines hehren Ziels auch eine Abkürzung recht war. AUTUMN LEAVES ist ein überaus bemerkenswerter Film und hinsichtlich seiner Hauptdarstellerin außerdem ein interessanter Teaser für Aldrichs späteren großen Erfolg mit WHATEVER HAPPENED TO BABY JANE?

Samuel Fuller geht bei mir eigentlich immer. Weshalb ich meine vor rund zwei Jahren begangene Quasi-Werkschau im Rahmen meiner Qualitätsoffensive jetzt gut fortsetzen kann. Fuller-Kenner werden wissen, dass es sich bei SHOCKPROOF nicht um eine seiner Regiearbeiten handelt, sondern um den sechsten US-Film von Douglas Sirk (den siebten, wenn man THE STRANGE WOMAN mitzählt, der eigentlich Edgar G. Ulmer zugeschrieben wird), zu dem Fuller gemeinsam mit Helen Deutsch das Drehbuch verfasste. Wenig später inszenierte Fuller seinen ersten eigenen Film, das Western-Masterpiece I SHOT JESSE JAMES, Douglas Sirk hingegen zog sich kurzzeitig wieder nach Europa zurück, weil sowohl Dreh als auch Rezeption von SHOCKPROOF mehr als enttäuschend für ihn verlaufen waren. Das von Fuller geschriebene Ende wurde auf Geheiß des Studios durch ein reichlich abruptes und wenig glaubwürdiges (aber irgendwie auch sehr süßes) Happy End ersetzt und natürlich floppte der solchermaßen verunstaltete Film bei Kritik und Publikum. Erst 2007 wurde er zum ersten Mal in New York im Kino gezeigt. (Der Artikel, der zu diesem Anlass in der New York Times veröffentlicht wurde, ist sehr lesenswert und beantwortet einige Fragen, auf die auch ich gern eingegangen wäre, nun aber keinen Grund mehr dafür sehe.)

Der Bewährungshelfer Griff Marat (Cornel Wilde) bekommt die nach fünf Jahren aus der Haft entlassene Mörderin Jenny Marsh (Patricia Knight) zugeteilt. Mit großem Ehrgeiz und auffälligem persönlichen Interesse beginnt er, sich um die Resozialisierung der Frau zu kümmern, die den Mord vor allem beging, um ihren Liebhaber, den zwielichtigen Harry Wesson (John Baragrey), zu schützen. Der will seine Jenny natürlich zurück, doch Griff ist unerbittlich: Um sie genau im Auge zu behalten, stellt er sie gar als Pflegerin für seine blinde Mutter ein. Als zwischen Griff und Jenny die Liebe aufkeimt, beschließen die beiden zu heiraten, was einen wissentlichen Verstoß gegen ihre Bewährungsauflagen bedeutet, der auch Griff teuer zu stehen kommen kann. Wesson ist verständlicherweise wenig erfreut und will einen Keil zwischen die Liebenden treiben: Das bezahlt er mit einer von Jenny abgefeuerten Kugel. Von nun an sind Griff und Jenny auf der Flucht. Doch schnell geht ihnen das Geld aus …

Der Meister des Melodrams und der Meister des pointierten Pulps scheinen auf dem Papier kaum zusammenzupassen. Aber vielleicht funktioniert SHOCKPROOF gerade wegen dieser unwahrscheinlichen Konstellation so gut. Griff Marat und Jenny Marsh sind typische Fuller-Helden: Er entschlossen, kernig, rechtschaffen und straight, sie innerlich zerrissen, attraktiv – und eine handvoll Ärger für jeden Mann. Klassischer Noir-Stoff, der vor allem in der ersten Hälfte von dezenten Sirkismen unterlaufen wird. Ein so bürgerliches Leben, wie es Griff führt, komplett mit blinder Mama und keckem, gut 20 Jahre jüngerem Bruder, ist in Fullers Werk eher die Ausnahme. Im Ausbruch des Protagonisten-Paares aus den gesellschaftlichen Regeln findet sich interessanterweise die Schnittmenge zwischen den beiden Autoren. Sirks Helden sehen sich bei der Verwirklichung ihres Lebenstraums immer dem Dünkel der Masse gegenüber, die sie in eine Außenseiterrolle drängt, obwohl sie doch einfach nur dazugehören möchten. Fullers Charaktere sind da weniger harmoniebedürftig: Sie gehen unbeirrt ihren Weg, ganz egal, wo er sie letztlich hinführt. Tragischerweise werden sowohl Sirk als auch Fuller vom Happy End um einen adäquaten Ausgang ihrer Geschichte betrogen. Der Deus ex Machina kommt herabgestiegen und löst den Konflikt in Luft auf.

Sehenswert ist SHOCKPROOF trotzdem, längst nicht nur als Kuriosität oder als gemeinsamer Baustein im Werk zweier großer Filmemacher. Die Geschichte ist auf eine schwer zu benennende Art und Weise kinky und abseitig, die Dialoge knallen ebenso Wham-Bang wie die tolle Oldschool-Prügelei zwischen Griff und Harry. Dazu kommt die Fotografie von Charles Lawton jr. (u. a. THE LADY FROM SHANGHAI, 3:10 TO YUMA oder John Fords TWO RODE TOGETHER): enorm spannungsreich und voller dräuender Schatten, vor allem in den Szenen in Griffs Haus und im fast schon surrealen Finale. Völlig pleite und ohne Ausweg heuert Griff als Arbeiter an einer Ölförderanlage an. Im Schatten der unentwegt pumpenden Türme bewohnt er mit seiner Jenny eine winzige, schäbige Holzbaracke. Ihr Fall ist so tief, dass er beinahe wie eine Karikatur scheint. Zu ihrem Glück werden die beiden von einem gutmütigen Drehbuch-„Doktor“ gerettet. Dabei war ihr Fall doch so schön anzusehen. Leidende Liebende haben etwas enorm Vereinnahmendes. Aber ich gönne ihnen das Happy End von Herzen. Ist schon OK.

Am seltsamsten an LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING – einem jener tragisch verlaufenden, gleichermaßen von Herzschmerz und Liebesglück zerrissenen Cinemascope-Melodramen, die man sofort in den Fünfzigerjahren verorten kann –, ist dass man ihn überhaupt seltsam findet. Üblicherweise lassen diese Filme keine Fragen offen – und wenn doch, dann kennt man auch diese offenen Fragen bereits, weil sie zum Genre dazugehören. In Henry Kings Film hingegen werden viele Themen angerissen und ausgeführt und am Ende ist doch alles hinfällig. Wenn die Protagonistin zum Schluss den Tod ihres Geliebten betrauern muss, scheint sein Schicksal nicht nur als unerwartete, harte Zäsur in ihrem Leben, sondern auch im Film selbst, der plötzlich enden muss, obwohl er doch noch so viel zu erzählen hatte.

Auf einer Party in Hongkong lernen sich die Ärztin Dr. Han Suyin (Jennifer Jones) und der Journalist Mark Elliott (William Holden) kennen. Er verliebt sich sofort in sie und beginnt ihr im Folgenden den Hof zu machen. Zwar genießt Suyin die Aufmerksamkeit des höflichen Mannes, doch allzu große Hoffnungen möchte sie ihm nicht machen. Dem Liebesglück steht zunächst vor allem ihr Status als „Eurasierin“ im Weg: Die Tochter eines chinesischen Soldaten und einer Engländerin fühlt sich ihrem kulturellen Erbe, ihrem Heimatland, in dem gerade die kommunistische Revolution tobt, ihrem Volk und den strengen Traditionen ihrer Familie immer noch stark verbunden, will diese Verbindung nicht einfach aufgeben. Zwar setzt sich die Liebe schließlich gegen alle Widerstände durch, doch dann wird Mark als Kriegsberichterstatter nach Südkorea gerufen …

LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING ist einer von zahlreichen US-amerikanischen Filmen, die sich seit dem Zweiten Weltkrieg mit dem Fernen Osten auseinandergesetzt haben, in einer Mischung aus Faszination und Respekt, aber auch einer gewissen Befremdung für eine von tiefer Spiritualität und Begriffen wie „Ehre“, „Tugend“ und „Tradition“ geprägte Kultur. Ein gewisser, mal mehr, mal weniger ausgeprägter (und nicht immer böser) Rassismus war dabei selten von der Hand zu weisen. Das ist hier nicht anders. Suyins Zweifel und Befürchtungen werden für den Zuschauer kaum nachvollziehbar: Auf Mark – den Verbündeten des Zuschauers – wirken sie immer mehr frustrierend und unverständlich, als stünde sich die Frau bei ihrem Glück selbst im Weg. Und dass die Chinesin von Jennifer Jones, einer amerikanischen Schauspielerin (heute fast vergessen, aber in den Vierziger- und Fünfzigerjahren mehrfach Oscar-nominiert und 1949 für THE SONG OF BERNADETTE mit der Trophäe ausgezeichnet), verkörpert wird, mindert die Probleme kaum. Ihre doch ganz realen Probleme scheinen im Film auch und nicht zuletzt Ausdruck einer „typisch“ asiatischen Entrücktheit und Askese, einer exotischen Mystik, die der Frau – immerhin Ärztin und durchaus mitten im Leben stehend – einen Teil ihrer erotischen Anziehungskraft verleihen soll. Als Suyin und Mark sich zum ersten Mal näherkommen, trennen zwei Zigarettenlängen ihre Lippen voneinander: Ihr erster „Kuss“ dient dazu, ihre Zigarette an seiner anzuzünden.

Doch die Erwartungen, die der Zuschauer an diese Konstellation knüpft, werden von Henry King nur teilweise erfüllt. Mehrfach wird der Aberglaube der Chinesen thematisiert, aber keine der zahlreichen Weissagungen erfüllt sich. Die chinesische Familie Suyins heißt ihre Entscheidung, einen Ausländer zu heiraten, zwar nicht gut, aber sie stellen sich ihr auch nicht in den Weg. Und auch die gesellschaftlichen Widerstände sind kein dauerhaftes Hindernis für Mark und Suyin. Letztlich kommt der Liebe der beiden Protagonisten das Schicksal in Form eines Zufalls in die Quere. Der Kriegsberichterstatter Mark wird bei einem Bombenangriff der Nordkoreaner getötet, für Suyin bleibt nur noch, sich der Zeit mit ihm zu erinnern. Es gibt keinen Fehler, den sie beklagen könnte, kein Versäumnis, das sie zu bedauern hätte, keinen Wendepunkt, an dem das Glück in Unglück umgeschlagen wäre, keinen schurkischen Widersacher, dem sie die Schuld geben könnte. Das Schicksal schlägt auf geradezu grotesk-banale Weise zu. William Holden stirbt einen absurd unheldischen Tod, so als wäre sein Mark nur eine Nebenfigur dieses Films und nicht ihr Protagonist.

Es bleibt ein Film voller betörend-schöner Momente – auf dem Hügel hoch über Hongkong, gemeinsam am Strand – die sich nur schwerlich zu einem großen Ganzen zusammenfügen wollen. Das ist gar nicht negativ gemeint. Kings LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING bleibt wunderbar ziellos, im positiven Sinne pointless, ganz anders als es diese Filme sonst zu sein pflegen. Es gibt keine große Erkenntnis zu gewinnen. Am Ende bleiben Eindrücke aus dem Leben zweier Menschen, die ein kurzes Stück Wegstrecke gemeinsam gegangen sind. Einige davon werden hängenbleiben, andere irgendwann weggespült werden.

„Lat“ Evans (Don Murray) kommt mittellos nach Montana, um sich dort eine Existenz als Rancher aufzubauen. Das Startkapital bekommt er von der Prostituierten Callie (Lee Remick), in die er sich verliebt, sein Partner ist Tom (Stuart Whitman) mit dem er sich während seiner Zeit als Cowboy anfreundet. Doch Liebe und Freundschaft währen nicht lang: Als er sich bei der Bank um einen weiteren Kredit bewirbt und dabei Joyce (Patricia Owens), die Tochter des Bänkers,  kennenlernt, spürt er, wie weit ihn sein Ehrgeiz tatsächlich bringen könnte, wenn er ein paar alte Zöpfe abschneidet: Er verprellt Tom, als er dessen zukünftige Gattin, die Prostituierte Jen, als „tramp“ bezeichnet – damit auch seine eigene Geliebte diffamierend –, und trennt sich von Callie, um Joyce zu heiraten. Lat steigt bis zum Senator auf, doch als er von dem schmierigen Rancher Jehu (Richard Evans) dazu erpresst wird, sich an dem Lynchmord an  Tom (Stuart Whitman) zu beteiligen, merkt er, dass er sich auf dem Holzweg befindet …

Ende der Fünfzigerjahre hatte der Western schon viele Zyklen durchlaufen, in denen er sich von der einfachen Räuberpistole in ein hochgradig ausdifferenziertes, vielseitiges Genre verwandelt hatte. Seine einzelnen Elemente – Figuren, wiederkehrende Plotelemente oder eine auf den ersten Blick erkennbare Ikonografie – waren bereits etabliert und mit reicher Bedeutung aufgeladen: Ambitionierte Filmemacher fanden ein bereits bestelltes Feld vor, das ihnen alle kreativen Möglichkeiten bot. Die Wurzeln der späteren pessimistischen Bestandsaufnahmen, der Abgesänge des Spätwesterns, finden sich in dieser Zeit und auch Fleischers bemerkenswerter THESE THOUSAND HILLS gehört zu jenen Filmen, die den klassischen Westernhelden einer neuen Betrachtung unterziehen.

Die Inhaltsangabe oben klingt sofort bekannt, ließe sich für jeden einigermaßen versierten Film- und Westernseher mit Leichtigkeit zu Ende erzählen: Es ist die Geschichte von Aufstieg, Verrat und Läuterung, von Klassenunterschieden und dem Wunsch nach sozialem Aufstieg sowie den aus diesem Wunsch erwachsenden bitteren Konsequenzen. Aber es ist erstaunlich, was Fleischer in seiner typischen Art daraus macht: Er verweigert eine allzu klare Steuerung der Sympathie (was sich visuell in dem weitgehenden Verzicht auf Nahaufnamen widerspiegelt), hält Distanz zu den Figuren, von denen keine eindimensional „gut“ oder „böse“ ist, und endet auf einer Note, in der gleichzeitig Bedauern, Reue und schmerzhafte Selbsterkenntnis, aber auch die Hoffnung auf Selbsterfüllung, Erlösung der inneren Konflikte und das Erreichen eines inneren Friedens anklingen.

Lat, vom Start weg als Protagonist markiert, ist ein Getriebener, der einen nie gelösten Konflikt mit seinem Vater mit sich herumschleppt. Sein Wunsch, erfolgreicher Rancher zu werden, enstpringt dem Misserfolg des Vaters, seine puritanischen Moralvorstellungen wiederum einem Erlebnis in der Jugend, als der Vater ihn mit einem Mädchen beim Liebesspiel im Heu erwischte und beide mit der Peitsche traktierte. Diese Disposition löst die zentralen Konflikte aus, lässt ihn zum einen unnachgiebig dem Erfolg hinterherjagen – er vergiftet dazu sogar Wölfe, deren Felle viel Geld einbringen, wozu sich sogar der sonst wenig empfindliche Tom zu schade ist – und erfüllt ihn zum anderen mit Scham gegenüber der Prostituierten Callie, deren Liebe er nicht erwidern kann und der er sich in gewisser Hinsicht unterlegen fühlt. Einer Aufarbeitung seiner sexuellen Neurose, die für eine funktionierende Beziehung zu Callie nötig wäre, versperrt er sich aber bzw. findet er mit seinem Puritanismus einen Spiegel in Joyce, die für ihn zudem der Schlüssel zum finanziellen Wohlstand wie auch Tür in ihm sonst versperrte gesellschaftliche Gefilde ist. Er zieht gewissermaßen die charakterliche Stagnation der sozialen vor. Die Läuterung, die er später erfährt, führt aber keineswegs zu einer 180-Grad-Wendung und einer tränenreichen Wiedervereinigung mit der verschmähten Liebe: Eine Beziehung zu Callie ist ihm unmöglich, aber er hat reinen Tisch gemacht, um eine gute Ehe mit seiner Gattin Joyce führen zu können. Er hat Einsicht in seine Fehler bekommen, ein tieferes Verständnis seiner selbst und der Regeln des menschlichen Zusammenseins gewonnen.

THESE THOUSAND HILLS ist ein ungewöhnlicher Film: Vordergründig ein melodramatischer Western in breitem CinemaScope, mit satten Farben und vor der ehrfurchtgebietenden Naturkulisse Colorados, überfällt er den Zuschauer nicht mit großen Gefühlswallungen und dröhnendem Pathos, vielmehr schleicht er sich ganz behutsam an, wirkt dafür aber umso stärker nach. Es ist ein warmherziger, aber niemals gefühlsduseliger, sondern im Gegenteil sehr realistischer Film, der den Menschen mit allen seinen Schwächen abbildet, ohne ein moralisch endgültiges Urteil über ihn zu fällen. Eine Eigenschaft, die ihn ebenso zu einem typischen Fleischer-Film macht wie seine Meisterschaft über das Breitwand-Format.

Wer einen ausführlichen Essay über  THESE THOUSAND HILLS lesen will, dem lege ich wärmstens diesen Text von Westernspezialist Blake Lucas ans Herz, der mir geholfen hat, ein paar Gedanken zu sortieren und in Worte zu fassen.