Mit ‘Melvyn Douglas’ getaggte Beiträge

8d26df_684fbbb066174b5994c7315c9f487449Die Szene mit dem Gummiball, die meines Wissens auch die berühmteste dieses Films ist, hatte mir bei meiner Erstbegegnung mit Peter Medaks THE CHANGELING noch eine ordentliche Gänsehaut beschert: Vielleicht kann so etwas beim zweiten Mal einfach nicht mehr so funktionieren. Aber das ist ja auch das Handicap, das alle dieser Mystery-Grusler und Haunted-House-Filme haben: In irgendeiner Variation hat man das alles schon einmal gesehen. Bei mir, der sich beim nächtlichen Knarzen der Dielen eher vor einem möglichen Einbrecher oder Psychopathen fürchtet, als vor einem Gespenst, hinterlassen diese Filme möglicherweise auch deshalb meist kaum noch eine Wirkung.

THE CHANGELING ist trotzdem einer der besseren Vertreter seiner Zunft: George C. Scott lässt sich vom Treiben seines Hauses zwar genausowenig aus der Ruhe bringen wie ich mich von Medaks Film, aber er ist gerade wegen dieser maskulinen Autorität, die er auch noch als sanftmütiger Komponist ausstrahlt, eine Schau. Die Kameraarbeit ist herausragend, verzeichnet das enge Treppenhaus zum Escher’schen Labyrinth, der Score unterstreicht die für Filme auf der Schwelle zwischen Siebziger- und Achtzigerjahren so typische Atmosphäre: kalt, aber nicht unterkühlt, sondern eher melancholisch und sentimental, und von einer tiefen, untröstlichen Trauer bestimmt. THE CHANGELING ist ein Herbstfilm, der einem feucht in den Nacken kriecht, vom Tod kündet, ohne jedoch schon Vollzug zu melden. Erstaunlich auch, wie viele Gemeinsamkeiten dieser doch sehr konservative Film zur J-Horror-Sternstunde RINGU aufweist: das tote Kind, das Grauen am Fuße eines verborgenen Brunnenschachts …  Dass THE CHANGELING aber nicht annähernd so sehr verstört wie Nakatas Schocker, liegt auch daran, dass der unruhige Geist eher freundlicher Natur ist und die vierte Wand nie durchbricht.

Der nächste Teil meines unbeabsichtigten Themenspecials „Mieten, Kaufen, Wohnen“ nach BURNT OFFERINGS befasst sich weniger mit der Bausubstanz – obwohl die hier auch ziemlich fragwürdig ist -, als vielmehr mit den Menschen, die sie bewohnen. In LE LOCATAIRE wird viel über Wohnungen gesprochen, darüber wie rar sie sind und was sie kosten, und über die Nachbarn, wie man mit ihnen umgehen muss und was man im Gegenzug zu ertragen hat. Das Leben auf engstem Raum unter teilweise ausbeuterischen Verhältnissen mit Menschen, die sich unter diesen Umständen gegeneinander wenden, anstatt gemeinsam gegen erpresserische Vermieter aufzubegehren, wird in Polanskis Film zum kafkaesken Horrorszenario. Die Gesellschaft will keine Individuen, sie will fleißige Ameisen, die am Ende des Tages müde ins Bett, aber unter gar keinen Umständen aus der Rolle fallen. Alphamännchen wie der laut polternde Scope (Bernard Fresson) kommen damit gut zurecht, weil sie selbst keine Rücksicht kennen, aber ein eh schon neurotischer Schüchterling wie Trelkovsky, der immer wieder zu spüren bekommt, dass er trotz seines französischen Passes ein Fremder ist, zerbrechen unter dem Druck.

LE LOCATAIRE wird gemeinhin als Abschluss von Polanskis „Appartement-Trilogie“ bezeichnet, zu der auch REPULSION und ROSEMARYS BABY gehören, dabei sollte die Verfilmung des Topor-Romans „Le locataire chimerique“ eigentlich von Jack Clayton besorgt werden, dem das Projekt dann aber unter unglücklichen Umständen abgenommen wurde. Polanski drückt dem Stoff seinen unverwechselbaren Stempel auf, vermischt übersinnliche, psychologische und gesellschaftskritische Elemente, sodass sie nicht mehr sauber voneinander getrennt werden können, sich vielmehr gegenseitig reflektieren und verstärken. LE LOCATAIRE wird so zu einem faszinierenden Kunstwerk, das umso fremdartiger und singulärer wirkt, je mehr man Themen, Motive und Interpretationsansätze wiedererkennt und feststellt, dass sich der Film nicht in ihnen erschöpft. Schon die Welt, in der die Geschichte angesiedelt ist, ist seltsam. LE LOCATAIRE spielt im Paris des Jahres 1976, aber irgendwas stimmt nicht. Das Haus, in dem Trelkovsky seine Wohnung findet, scheint sich in einer völlig anderen Epoche zu befinden, und die Art, wie er sich in Paris bewegt, wie er redet, erweckt den Eindruck, er sei soeben aus einer Zeitmaschine gestiegen. Das passt auch zu der kafkaesken Erzählstrategie, totale Lappalien zum unverzeihlichen Sündenfall aufzublasen. Trelkovsky hat bloß ein paar Freunde zu Besuch, schon wird er von seinen Nachbarn behandelt, als hätte er eine mehrstündige Orgie mit Minderjährigen gefeiert. Das kulminiert in einer späteren Szene, in der er erfährt, dass man sogar schon bei der Polizei über seine „Vergehen“ informiert ist. Und wie bei dem Prager Autoren weiß man als Zuschauer oft nicht, ob das Gebotenen nun absurd komisch oder furchtbar tragisch ist. In den meisten Fällen ist es tatsächlich beides. Das spiegelt sich wohl am deutlichsten im FInale wider, in dem sich Trelkovsky in Frauenkleidern aus seinem Appartement stürzt, überlebt, und es deshalb gleich ein zweites Mal versucht.

Ein kurzer Blick auf den informativen Wikipedia-Eintrag zum Film offenbart zahlreiche hoch interessante Lesarten. LE LOCATAIRE als persönliche Aufarbeitung von Polanskis Erfahrungen im Dritten Reich zu betrachten, als Blick in eine traumatisierte Seele, scheint mir am griffigsten. Der Film ist einerseits von tiefem Misstrauen gegenüber den Mitmenschen geprägt, von der Angst, der nächste könne sich als Mörder oder Verräter erweisen, andererseits von der Verunsicherung, die daher rührt, ein Verfolgter zu sein. Trelkovsky kann sich nirgendwo zu Hause fühlen. Nicht mal in seinem eigenen Körper.

hud (martin ritt, usa 1963)

Veröffentlicht: März 24, 2011 in Film
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Irgendwo in Texas: Hud Bannon (Paul Newman) ist ein Zyniker vor dem Herrn, der säuft, sich prügelt, rumhurt und seine Mitmenschen ausnahmslos mit kaltschnäuziger Herablassung behandelt. Sein Vater, der Rinderfarmer Homer (Melvyn Douglas), hat seinen missratenen Sohn schon lange abgeschrieben, spätestens seit dieser bei einer nächtlichen Alkoholfahrt einen Unfall verursachte, bei dem sein älterer Bruder ums Leben kam. Nun gilt seine Hoffnung dem Enkelsohn Lonnie (Brandon de Wilde), der an dem ungezügelten Onkel jedoch mehr und mehr Gefallen findet. Als Homers Rinderherde wie aus dem Nichts von einer gefährlichen Seuche befallen wird und er vor den Trümmern seiner Existenz steht, kommt es zur Konfrontation zwischen ihm und seinem Sohn … 

Martin Ritts erster wirklich großer Film baut auf einem Familienunglück auf, dem schon sein Debüt EDGE OF THE CITY einen handfesten Vater-Sohn-Konflikt zu verdanken hatte, den er nun aber vor der endlosen kargen Weite der texanischen Wüste ausbreitet, die der Zuschauer sofort mit dem Western assoziiert. Kamen Ritts vorangegangene Filme noch etwas pädagogisch daher, weil es ihm noch nicht recht gelungen war, seine gesellschaftskritischen Beobachtungen in die Handlung zu integrieren, er seine Protagonisten stattdessen in Dialogszenen zu aus dem homogenen Gesamtbild herausfallenden Reden anheben ließ, so löst in HUD allein die fantastische (und Oscar-prämierte) Kamerarbeit von James Wong Howe all die Assoziationen aus, die Worte nahezu überflüssig machen.

HUD ist ein Spät-Spätwestern, ein Zivilisationswestern, dessen einsamer Cowboy Homer die Welt um ihn herum, deren unnachgiebigster Vertreter sein eigener Sohn ist, nicht mehr versteht. Die Maul- und Klauenseuche, die seine Herde – darunter auch zwei der selten gewordenen Longhorns – befällt und ihre Tötung unumgänglich macht, ist ja nur ein ganz besonders teuflischer Bote des Niedergangs, der sich sowieso überall abzeichnet und dem sich auch ein alter Haudegen wie Homer nicht mehr länger entziehen kann. Billig aus Mexiko eingekaufte Rinder sind Schuld daran, dass er sein Hab und Gut verliert; ein Hab und Gut, auf dass auch Hud berechtigte Hoffnungen hatte und deshalb – ganz im Kapitalismus angekommen – versucht, seine Besitztümer zu wahren. Erst, indem er den Vater versucht, davon zu überzeugen, die kranken Rinder an nichtsahnende Bauern zu verscherbeln, die Verbreitung der Seuche billigend in Kauf nehmend, dann, als der Bankrott unabwendbar ist, indem er droht. den Vater für unmündig erklären zu lassen und dessen Land an eine Ölfirma zu verkaufen. Hud weiß, dass das unmoralisch ist: Aber er hat sich damit abgefunden, dass es einen Paradigmenwechsel gegeben hat. Richtig ist nicht mehr, was gut ist, sondern was Gewinn einbringt. Keine Zeit für falsche Sentimentalitäten.

Hud ist ein gebrochener Mann; nicht, weil ihn die Schuld am Tod seines Bruders zermürbt hätte, sondern weil seine Verdrängungs- und Rationalisierungsprozesse im Gegenteil viel zu gut funktioniert haben. Er ist ein Mann ohne Ideale, für die er sich einsetzen würde, ohne Träume, auf deren Erfüllung er hinarbeiten könnte. Er nimmt sich, was er will, und was er nicht bekommen kann, interessiert ihn nicht mehr. Die Auswirkungen seiner Taten sind ihm egal, weil er weiß: „Nobody gets out of life alive.“ Aber diese brutale Nüchternheit, so zweckmäßig sei sein mag, sie isoliert ihn: „You live just for yourself. And that makes you not fit to live with.“, wie es Homer sagt. Und dann wird auch klar, dass dieses Land, das sich von Horizont bis Horizont in unerbittlicher Kargheit erstreckt und die Menschen einst dazu inspirierte, eine Zivilisation aufzubauen, in den Bildern von James Wong Howe eine andere Qualität erhält: Es ist die Seelenlandschaft eines Mannes, der alle vertrieben hat, dem die Sensibilität für Zwischentöne abhanden gekommen ist, der nur die Erde unter seinen Füßen und den Himmel über seinem Kopf als gegeben annimmt.

Das Ende ist niederschmetternd: Nachdem Homer gestorben ist und Lonnie seinem Onkel enttäuscht und angewidert den Rücken zugekehrt hat, betritt Hud das Haus, das nun ihm allein gehört. Er nimmt sich eine Dose Bier aus dem Kühlschrank, trinkt einen Schluck, tritt an das Fenster und blickt seinem Neffen nach. Man meint für einen Augenblick, nun müsse die Selbsterkenntnis Einzug halten und wenn schon nicht zu einem Umdenken, so doch wenigstens zu einem sichtbaren Ausdruck des Bedauerns führen. Doch dann lacht Hud in sich hinein und wischt diesen Gedanken mit einer wegwerfenden Geste weg, als sei er von einem hoffnungslosen Träumer erdacht worden und nicht eine Sekunde seiner kostbaren Zeit wert. Hud wird seinen Weg machen. Aber wir müssen ihm dabei zum Glück nicht mehr zusehen.