Mit ‘Metafilm’ getaggte Beiträge

Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …

THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die „Schuld“ nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.

THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens „The Player“ nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.

So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.

Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.

Candy Hope (Candice Rialson) kommt mit dem Ziel nach Hollywood, Filmschauspielerin zu werden. Der Agent Walter Paisley (Dick Miller) vermittelt sie an die kleine Produktionsfirma Miracle Pictures des Produzenten PG (Richard Doran), wo Candy unter der Regie des exzentrischen Erich von Leppe (Paul Bartel) und neben dem herrischen B-Movie-Star Mary McQueen (Mary Woronov) durch die harte Schule des Low-Budget-Exploitationkinos geschickt wird. Zu den „normalen“ Entbehrungen und Demütigungen gesellt sich bald eine noch existenziellere Bedrohung, als ihre Kolleginnen eine nach der anderen ermordet werden …

Joe Dantes mithilfe von Allan Arkush – dem Dante wiederum bei ROCK ‚N‘ ROLL HIGH SCHOOL unter die Arme griff – inszeniertes Debüt ist ein hübscher kleiner Filmfilm, der die Eigenheiten seines eigenen Dunstkreises lustvoll bloßstellt und gleichzeitig zelebriert. Schon auf dem Plakat wird HOLLYWOOD BOULEVARD mit seinen Primärreizen  Sex & Violence beworben, doch ist das auch nur ein Zeichen des Hintersinns, von dem der ganze Film durchzogen ist. So macht sich Dante über die verhinderten Künstler lustig, die in der B-Movie-Hölle gefangen und somit gezwungen sind, sich ihr Schaffen selbst schönzureden, zeichnet von Leppe als sich geradezu aristokratisch gerierenden deutschstämmigen Regisseur, der selbst die dämlichsten Szenen noch inszeniert wie wichtige künstlerische Statements, macht die schwierigen Produktionsbedingungen zu einem Ziel seiner Gags und verwendet nach bester Resteverwertermanier etliche Filmschnippsel aus dem Corman’schen Schaffen. Dennoch begnügt sich Dante nicht damit, sich bescheiden in die Reihen der zwar fleißigen, aber oft auch unambitionierten Grindhouse-Belieferer einzuordnen, sondern transzendiert die Eigenheiten des Exploitation-Kinos. HOLLYWOOD BOULEVARD ist in seinen Mitteln ungemein kreativ, sprüht vor Leben, öffnet den Raum für etliche weitere, sich anknüpfende Geschichten, hat zahlreiche liebenswerte Figuren aufzubieten und zeigt, was innerhalb der eng abgesteckten Grenzen des Low-Budget-Kinos filmisch möglich ist – nicht, dass man das einem Liebhaber des hier porträtierten Kinos wirklich noch hätte beweisen müssen. Dante lässt mit seinem Debüt schon erahnen, zu welchen Höhenflügen er in den Achtzigerjahren ansetzen sollte – und dass HOLLYWOOD BOULEVARD dabei nicht auf das breite Familienpublikum schielt, sondern die Regionen südlich der Gürtellinie anpeilt, macht ihn umso sympathischer. So richtig viel will mir nicht einfallen, weil sich HOLLYWOOD BOULEVARD eigentlich von selbst erschließt und eine Aufzählung seiner besten Ideen zum einen die Freude der Sichtung zerstören und außerdem eine ziemlich langweilige Lektüre darstellen würde. Also belasse ich es bei dem Hinweis, dass man HOLLYWOOD BOULEVARD idealerweise im Doppelpack mit Landis‘ KENTUCKY FRIED MOVIE oder auch SCHLOCK genießen sollte, die im Grunde Seelenverwandte sind.

matinee (joe dante, usa 1993)

Veröffentlicht: Februar 21, 2011 in Film
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1962: Während die Kubakrise sich zum Dritten Weltkrieg auszuweiten droht, fiebern ein paar Kinder auf Key West dem Besuch Lawrence Woolseys (John Goodman) entgegen, einem berühmten Horrorfilmregisseur, der im örtlichen Kino die effektgespickte Aufführung seines neuen Films „Mant“ überwachen soll. Unter den Kindern ist auch Gene (Simon Fenton), ein echter Filmnerd, dessen Vater als Navy-Soldat aktiv an der Seeblockade teilnimmt. Bei der heiß ersehnten Vorführung des Schockers um einen Mann, der unter dem Einfluss radioaktiver Strahlung zur Riesenameise mutiert, kommt es schließlich zur Massenpanik, weil die Zuschauer Woolseys Gimmicks als Wirkung einer Atombombenexplosion interpretieren …

MATINEE kann man nach dem doch etwas ausufernden GREMLINS 2: THE NEW BATCH durchaus als inszenatorisches Heilfasten von Regisseur Dante beschreiben. Statt eines wilden, gaggespickten Effektfeuerwerks um kleine Knuddelmonster wirft er mit MATINEE einen sehr persönlich geprägten Blick zurück in die Vergangenheit und auf eine kurze aber dramatische Phase, in der die Zerstörung der Welt plötzlich kein Science-Fiction-Stoff mehr war, sondern ein ganz realistisches Szenario. Man kann sich das als jemand, der damals noch nicht lebte, kaum vorstellen und Dante tut gut daran, sich bei der Wahl der Mittel zur Horizontannäherung  zurückzunehmen. Es gibt keine pathetischen Monologe und Selbstoffenbarungen der Protagonisten, vielmehr sind es die schmerzhafte Abwesenheit des Vaters, die wie eine Wunde klafft, der Blick Genes, der für seinen kleinen Bruder irgendwie die Contenance bewahren muss, obwohl er fast starr vor Angst ist, die stets präsenten Radio- und Nachrichtenmeldungen und die bemitleidenswerten Versuche der Menschen, in einem Moment totaler innerer Auflösung irgendwie die Ordnung zu wahren, die den empathiebegabten Betrachter in die Lage versetzen, das Gefühl, das sich damals tief in den Magengruben eingenistet hatte, nachzuvollziehen. Aber MATINEE ist als Joe-Dante-Film natürlich auch und vor allem ein Film über das Kino ganz allgemein, die gesellschaftliche Relevanz von Horrorfilmen und die kathartische Erfahrung des kollektiven Kinobesuchs im Besonderen. Lawrence Woolsey – der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass er von der B-Movie-Legende William Castle inspiriert ist – bietet mit seinen Filmen aber längst nicht nur die oft herbeizitierte Möglichkeit, der tristen Realität zu entfliehen, diese Einschätzung greift nämlich viel zu kurz: Er gibt den realen Ängsten überhaupt erst eine Gestalt und erlaubt es seinen Zuschauern so, diese auszuleben. Die Atombombe, an die alle Besucher von „Mant“ denken, und die Explosion, die sie auslöst, sind abstrakte Gebilde, körperlose und deshalb nicht greifbare Vorstellungen, mit denen sich kaum produktiv umgehen lässt. Der Ameisenmann hingegen lauert nicht nur auf der Leinwand, er läuft in den Inszenierungen Woolseys auch im Kinosaal herum: Man kann ihn an- und wegschreien, anfassen und wenn man will sogar verprügeln. Dass die Vorführung von „Mant“ fast selbst zur Katastrophe ausartet, ist zwar nicht beabsichtigt, spielt Woolsey aber trotzdem in die Karten; den Kids, die sich den Weltuntergang gar nicht vorstellen können, hat er einen Testlauf ermöglicht.

MATINEE markiert in Dantes Schaffen wohl so etwas wie den Scheitelpunkt seiner Laufbahn. Auf GREMLINS 2: THE NEW BATCH noch einen draufzusetzen, wäre für ihn wohl kaum noch befriedigend gewesen, die Entscheidung, einen Film über die Filme zu drehen, die er so liebt und denen er in jedem seiner Filme Tribut zollte, war mithin goldrichtig. Aber MATINEE ist eben leider nicht aus dem Stoff, mit dem sich die Massen mobilisieren lassen, und unterbrach somit eine eindrucksvolle Reihe von künstlerisch wie auch finanziell erfolgreichen Filmen. Die Rückkehr zum bunten Genrekino mit SMALL SOLDIERS konnte die Talfahrt von Joe Dante danach nicht mehr aufhalten. Auch wenn MATINEE vielleicht der ideale Film gewesen wäre, eine dem B-Film und Exploitationkino gewidmete Karriere zu beenden, hoffe ich, dass Joe Dante dem Kino noch eine Weile erhalten bleibt und sich die Leute vielleicht wieder daran erinnern, warum sie in den Achtzigerjahren in Schare in seine Filme gerannt sind: nicht für die knuffigen Gremlins, sondern für das, was diese Gremlins ihnen zu verstehen halfen.

Als Augenzeugen von Werwolf-Sichtungen in der Sowjetunion berichten, wird Prof. Harry Beckmeyer (Barry Otto), ein Anthropologe, dessen Großvater um die Jahrhundertwende bereits Bekanntschaft mit Lykanthropen gemacht hatte,  von der US-Regierung beauftragt, Nachforschungen anzustellen. Gleichzeitig läuft Donny (Leigh Biolos) in Australien der bildhübschen Jerboa (Imogen Annesley) über den Weg, die er überredet, am Werwolffilm des Horrorregisseur Jack Citron (Frank Thring) mitzuwirken, für den auch er arbeitet. Doch Jerboa ist auf der Flucht, denn sie gehört einem australischen Stamm von Werwolf-Beuteltieren an, der über die Jahrhunderte von feindseligen Menschen fast komplett ausgerottet worden ist …

Die miserablen Wertungen auf IMDb und OFDb zerreißen mir das Herz. Sind die Menschen wirklich so dermaßen blind, blöd, bequem und fantasielos, dass sie nicht in der Lage sind, zu erkennen, dass Moras HOWLING III: THE MARSUPIALS einer der originellsten, gewagtesten, unkonventionellsten, fordernsten, witzigsten und anspruchsvollsten Horrorfilme seines Jahrzehnts ist? Was hier inhaltlich wie formal aufgefahren wird, ist erstaunlich: Der Film beginnt mit einigen ziemlich überraschenden (und damals noch absolut wegweisenden) Found-Footage-Elementen und verblüffenden Authentifizierungsstrategien (eine der Figuren blickt völlig unvermittelt in die Kamera und fragt eine andere, seit wann „hier“ denn alles mitgefilmt würde), dann erinnert der Horrorfilmregisseur den Zuschauer noch einmal daran, dass Pop- und Hochkultur seit Warhol nicht mehr zu trennen seien, als ob er damit für Toleranz für das, was da auf den Zuschauer noch zukommen wird, werben wolle. Und das ist durchaus angebracht (aber, siehe die genannten Bewertungen, auch hoffnungslos), denn HOWLING III: THE MARSUPIALS geht wirklich niemals den Weg, der sich abzuzeichnen scheint, sondern schlägt immer, wenn man gerade meint zu ahnen, wie es weitergeht, eine komplett neue Richtung ein. Das ist alles andere als einfach, weil diese Strategie einer herkömmlichen Spannungsdramaturgie diametral entgegensteht: Man weiß als Zuschauer bald schon nicht mehr, was man erwarten soll. Wenn man sich darauf einlassen kann, ist Moras Film hochgradig faszinierend, reich und wunderschön. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass er wie nur wenige B-Filme beweist, welche schöpferische Kraft dem vermeintlichen Trivialkino tatsächlich innewohnt. Mora weigert sich konsequent, bloße Dienstleistung zu betreiben, seine Zuschauer zu Konsumenten zu degradieren, der Meute also bloß zu geben, was sie braucht. Er fordert im Gegenteil die totale Offenheit, das Zurückstellen des bequemen Anspruchsdenkens. Spätestens am Schluss, wenn sich HOWLING III: THE MARSUPIALS von der Geschichte einer Person in ein weltumspannendes Drama, vom harmlosen Werwolftrash in einen Film über menschliche Hybris und Toleranz verwandelt und in 15 Minuten Filmzeit 30 Jahre abdeckt, muss man den Kniefall proben. Wenn HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF Moras CITIZEN KANE des Werwolffilms ist, dann ist HOWLING III: THE MARSUPIALS sein TOUCH OF EVIL.

Als ihr Ehemann Keefe (Brad Rijn) in Manhattan eintrifft, um die Mutter seines Sohnes und Ehefrau Andrea (Zoe Tamerlis) – eine Möchtegernschauspielerin, die ihr Geld damit verdient, für lüsterne Fotografen zu posieren – nach Hause zu holen, flüchtet diese sich in die Arme des ausgebrannten Regisseurs Christopher Neville (Eric Bogosian), der in Hollywood soeben zur Persona non grata erklärt worden ist und an seinem Comeback feilt. Er bringt sie beim Sex um, filmt diesen Mord, trennt sich von der Leiche und eilt wenig später dem verzweifelten Keefe mit Geld und Anwalt zur Hilfe, als der von der Polizei wegen des Mordes verdächtigt wird. Dahinter steckt aber mitnichten Reue, sondern der Plan, den Ehemann zur Mitarbeit an seinem neuestem Projekt zu erpressen: ein Dokudrama über die tragische Geschichte des Ehepaars, das die Grenzen zwischen Film und Realität engültig verwischen soll. Nun fehlt Neville nur noch eine Schauspielerin für den Part der Andrea. Bis Keefe auf Elaine (Zoe Tamerlis) trifft, die seiner Frau aufs Haar gleicht …

Nach dem Troma-Dilettantismus wieder den Übergang zu respektableren Filmen zu finden, ist gar nicht so einfach, wenn man eine harte Zäsur vermeiden will. Zum Glück gibt es Larry Cohen, der sich zwar vordergründig Exploitation-Themen annimmt, diese aber mit Sensibilität, Intelligenz und inszenatorischer Klasse versieht, die man sonst von anerkannten Regiegrößen der Filmgeschichte erwartet. SPECIAL EFFECTS, nach dem wunderbaren Q entstanden, ist ein großer kleiner Film, ein verwegener, konzeptionell aufregender Thriller, der nicht nur in seinen offenen Hitchcock-Referenzen Assoziationen zum Kino Brian De Palmas (und logischerweise Hitchcocks) evoziert, sondern auch in seinen philosophisch angehauchten Reflexionen über Film, Realität und das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden. Von Beginn an – schon während eines Dialogs, der als Offkommentar die Anfangscredits begleitet – wird Neville als Regisseur etabliert, der sich nicht länger damit begnügen will, Fiktion zu machen. Er will, dass seine Filme ebenso real sind wie Realität, dass sie Realität nicht mehr nur abbilden, sondern dies tatsächlich selbst werden. Zu diesem Zweck hat er seinen letzten Film mit teuren Spezialeffekten überfrachtet und wurde vom Set seines neuesten Werks kurzerhand gefeuert, als er das Budget schon wieder weit zu überdehnen drohte. Sein großes Vorbild, so bekennt er, ist Abraham Zapruder, der Hobbyfilmer, der das Attentat auf John F. Kennedy aufzeichnete; später sieht man Neville, wie er sich wieder und wieder die Aufnahmen von Jack Rubys Mord an Lee Harvey Oswald ansieht, um den Indikator zu finden, der signalisiert, dass es sich nicht um inszeniertes Material, sondern um aufgezeichnete Realität handelt. Díesen künstlerischen Ambitionen, hinter denen sich ein ausgewachsener Gottkomplex kaum noch verstecken kann, steht die naive Träumerei von Andrea und Det. Phillip Delroy (Kevon O’Connor) gegenüber, die bereit sind, ihr Leben komplett aufzugeben, um in der Sphäre des Films groß rauszukommen. Der Konflikt des Films besteht auch darin: dass der eine die Transition von Fiktion zu Realität schaffen will (die doch unmöglich ist), während andere ihre reale Existenz zu gern gegen ein ideelles Dasein auf dem Silver Screen eintauschen würden.

Vor diesem Hintergrund entfaltet Cohen seinen Thrillerplot um einen Regular John – Protagonist Keefe kommt aus dem ländlichen Oklahoma in die Metropole (und bringt Filmaufnahmen (!) von seinem kleinen Sohn mit, die Andrea zur Rückkehr bewegen sollen) -, der nicht in der Lage ist, den teuflischen Plan Nevilles erkennen. Dessen Film soll nämlich zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen: seine Karriere reanimieren und gleichzeitig den engültigen Beweis für Keefes Schuld erbringen, indem er seine privaten Aufnahmen vom Mord an Andrea und das neu gedrehte Material mit Keefe verbindet und so die Lücken schließt, die in der Beweisführung der Polizei noch klaffen. In der Besetzung der Andrea-Figur mit Doppelgängerin Elaine findet Cohens Hitchcock-Hommage aber seinen deutlichsten Ausdruck: Zoe Tamerlis spielt beide Rollen, erinnert damit sowohl an Kim Novak in VERTIGO als auch an Melanie Griffith in De Palmas BODY DOUBLE (der seinerseits eine VERTIGO-Hommage war) und fügt der spielerischen Meditation über Realität/Schein bzw. Kopie/Original eine weitere Ebene hinzu. Doch Larry Cohen ist da noch längst nicht am Ende: Zwischentitel, die wie die Notizen eines Filmemachers folgende Szenen in einen größeren Kontext einbetten und der abschließende Regiecredit „Det. Phillip Delroy“ suggerieren einen mephistophelischen Strippenzieher hinter dem Film, der den Zuschauer die ganze Zeit genarrt hat, und schieben eine federführende Instanz zwischen Zuschauer und Film, die das Geschehen noch weiter abstrahiert.

SPECIAL EFFECTS zählt meines Wissens zu den unbekannteren Filmen eines Regisseurs, der zwar einen über den Kreis der Expoitationliebhaber hinausgehenden Ruf genießt (als Drehbuchautor versorgt er Hollywood regelmäßig mit neuen Stoffen), aber doch vor allem für seine im weitesten Sinne als Horrorfilme zu bezeichnenden Werke bekannt ist (IT’S ALIVE, Q, THE STUFF, GOD TOLD ME TO). SPECIAL EFFECTS knüpft an sein brillantes, aber ungleich schwierigeres satirisches Frühwerk BONE an und ist für mich sein bester Film. Ebenso an- wie aufregend, hervorragend gespielt und inszeniert, und definitiv Stoff für mehrere Sichtungen. Pflichtprogramm also, zumal es eine ausgezeichnete US-DVD gibt.