Mit ‘Mia Farrow’ getaggte Beiträge

Beim Filmgeschäft mit der Katastrophe durfte Roger Corman mit seiner New World Pictures natürlich nicht fehlen. Erwartungsgemäß kann er mit dem Schaulaufen der Stars, das andere aufboten, nicht mithalten, aber sein Hauptdarstellertrio ist dennoch recht beachtlich. Rock Hudson war in jener Zeit wohl recht verzweifelt und bereit, bei allem mitzumachen – EMBRYO anyone? -, trotzdem reicht seine bloße Präsenz, AVALANCHE aufzuwerten.

Bevor ich auf den Film selbst eingehe, muss ich mich um die Tücken des Katastrophenfilms kümmern. Vor allem die Naturkatastrophen erweisen sich immer wieder als pain in the ass. Sie kommen, wann sie wollen, oft ohne erkenn- oder wenigstens beeinflussbare Ursache, brechen herein, ohne dass man viel dagegen tun kann, und sind dann wieder vorbei. Spannung? Fehlanzeige. Auch bei AVALANCHE ist das das größte Manko: Da kann der Fotograf und Umweltkenner Nick Thorne (Robert Forster) noch so sehr vor der Lawinengefahr warnen und die Bausünden von Davis Shelby (Rock Hudson) kritisieren, am Ende ist es ein durch menschliches Versagen verursachter Flugzeugabsturz, der die Lawine auslöst und jede Illusion von dramaturgischer Kausalität zerstört. Irgendwann muss der Schnee halt runterkrachen, der Anlass ist da fast egal und alles, was dem Spektakel vorausgeht, ist bloß Makulatur. Was wiederum gut zu New World Pictures passt: Es gibt ein bisschen Melodrama und Sex (natürlich ohne die Stars) und viel Wintersport, um die Zeit zu überbrücken, wobei es Regisseur Allen vor allem die haarsträubenden Stürze angetan haben, von denen es eine ganze Reihe gibt, die mitunter unweigerlich das Gesicht verziehen lassen.

Es dauert eine geschlagene Stunde, bevor die Lawine auftritt, viel Zerstörung anrichtet und Tote fordert – und dann ist sie – anders als der Film – auch schon wieder vorbei. Die letzten 15 Minuten widmen sich den diversen Rettungsaktionen, bei denen sich alle möglichst panisch und unorganisiert verhalten, damit noch der ein oder andere Autocrash dabei abfällt. Man spürt förmlich die Befreiung und die Lust an Action, Zerstörung und Verwüstung, nachdem zuvor krampfhaft 60 Minuten lang auf ernstes Drama gemacht und ein ernstes Gesicht aufgesetzt wurde. Das Ende ist auch hübsch, wie Hudsons Shelby da inmitten seines zerstörten Urlaubsparadieses steht, auch seine Ex-Frau Caroline (Mia Farrow) nicht zurückgewinnen konnte und einen Schluck aus der Chamapgnerbuddel nimmt. Wahrscheinlich ist es auch deshalb so schön, weil man solche Zurückhaltung hier beim besten Willen nicht erwarten konnte.

Richard Loncraine's Circle (1977) PosterFULL CIRCLE erzählt fast dieselbe Geschichte wie THE CHANGELING: Das Ehepaar Lofting – Julia (Mia Farrow) und Magnus (Keir Dullea) – verliert die gemeinsame Tochter, als diese beim Frühstück an einem Stück Apfel erstickt und Julia beherzt zum Messer greift. Nachdem sie von den posttraumatischen Depressionen einigermaßen genesen ist, verlässt sie als erstes ihren Mann, mit dem es sowieso nicht mehr so richtig lief, und kauft sich ein Haus in London. Dort erlebt sie schon bald die unerklärlichen Phänomene, die typisch für Spukhäuser sind: sich von allein ein und ausschaltende Heizkörper und komische Erscheinungen. Als dann das Medium bei einer Seance einen Anfall erleidet, scheint alles klar. Nur für Magnus nicht, der der festen Überzeugung ist, dass seine Frau in psychiatrische Behandlung gehört.

FULL CIRCLE (oder THE HAUNTING OF JULIA, wie er in den USA hieß), ein Geisterfilm nach einem Roman von Peter Straub, reißt sich nicht gerade ein Bein aus bei dem Versuch, auch nur ein bisschen anders zu sein, fügt sich stattdessen brav in die Masse des in den Siebzigern eine Renaissance erlebenden Subgenres. Er ist noch eine Ecke gediegener als man es von solchen Spukfilmen eh schon gewohnt ist, und an Grusel scheint ihm fast gar nicht gelegen, denn entsprechende Szenen lassen sich an einer Hand abzählen. Ich kann mir einfach beim besten Willen niemanden vorstellen, der sich von einer Heizung Angst einjagen lässt, und weil auch die Story nicht gerade außergewöhnlich ist, stellt sich recht bald gepflegte Langeweile ein. Natürlich gab es in Julias neuem Haus einst ein Verbrechen, das auf unheimliche Art und Weise mit dem Schicksal der neuen Besitzerin korrespondiert, wer hätte das gedacht? Ich muss ja sagen, dass mir das Finale – dem der Film auch seinen Titel verdankt – sehr gut gefallen hat: Es ist zwar nicht die Bohne überraschend, aber manchmal freut man sich ja auch darüber, dass ein Film das sich anbietende Ende verwendet und nicht mit irgendwelchen haarsträubenden Last-Minute-Wendungen um die Ecke kommt. Famos ist auch der Score von Colin Towns, der die herbstlichen, fragil-sentimentalen Pianoklänge, die zu solchen Mysterydramen am besten passen, mit den damals modernen Synthiesounds verbindet. Chopin meets Emerson oder so ähnlich. FULL CIRCLE ist nicht schlecht, vor allem dann nicht, wenn man berücksichtigt, dass der Geisterfilm sowieso eher konservativ ist und selten mit gewagten Experimenten aufwartet. Aber aufregend ist definitiv anders.

Dino Corelli (Desi Arnaz jr.), Sohn des italienischen Einwanderers Luigi (Vittorio Gassman) und seiner wohlhabenden Gattin Regina (Nina Van Pallandt), heiratet Muffin Brenner (Amy Stryker), ihrerseits Tochter des irischstämmigen Spediteurs Snooks Brenner (Paul Dooley). Die große Feier im stattlichen Herrenhaus der Corellis beginnt denkbar tragisch mit dem Tod von Nettie Sloan (Lillian Gish), Reginas altersschwacher Mutter, und mit zunehmender Dauer gesellen sich zur Toten noch weitere, wenn auch – bis zum Finale – nur metaphorische Leichen aus den Kellern der Beteiligten hinzu. Die Situation eskaliert endgültig, als herauskommt, dass Buffy Brenner (Mia Farrow) ein Kind vom frisch gebackenen Gatten ihrer Schwester erwartet …

A WEDDING war der vorläufige Schlusspunkt unter einer beispiellosen Serie künstlerischer Großtaten Altmans; wahrscheinlich sein letzter wirklich großer Film vor seinem viel beachteten Comeback mit THE PLAYER in den frühen Neunzigerjaren. (Ich werde diese Vermutung im weiteren Verlauf meiner Altman-Retro noch verifizieren oder falsifizieren.) In einer eigentlich kaum noch für möglich gehaltenen Steigerung verdoppelte Altman die Zahl der Protagonisten aus NASHVILLE auf satte 48, die er diesmal allerdings in einem wesentlich enger abgesteckten Setting beobachtete. Wie in seinem genannten Meisterwerk nutzt Altman die offene Prämisse einer Hochzeitsfeier für eine genuss-, aber durchaus auch liebevolle Sezierung der amerikanischen Oberklasse, die Kollision von „Old Money“ und „New Money“, wie er es im auf der DVD enthaltenen Interview bezeichnet. In A WEDDING hat nahezu jeder Charakter ein mehr oder weniger dunkles Geheimnis, das die mühsam aufrechterhaltene Fassade von Kultiviertheit und Anstand als eben solche enttarnt: Regina wird vom Hausarzt Dr. Meecham (Howard Duff) mit Drogen versorgt, Muffins Mutter Tulip (Carol Burnett) führt eine unglückliche Ehe mit ihrem Mann und wird von Reginas Schwager Mackenzie (Pat McCormick) leidenschaftlich hofiert, Sohn Dino und seine Kameraden von der Militärakademie sind alles andere als brav und vorbildlich und das Objekt ihrer Begierde Buffy, ihrerseits uneingeschränkter Liebling ihres Vaters, gibt nur vor, ein stilles Mäuschen zu sein, hat es vielmehr faustdick hinter den Ohren. Doch das ist alles nichts im Vergleich zu dem geheimen Abkommen, dass Luigi einst mit seiner Schwiegermutter getroffen hatte und das mit ihrem Tod nun seine Gültigkeit verloren hat.

Altman stellt die feine Gesellschaft als heuchlerisches und eitles Volk bloß, das den eigenen hohen Ansprüchen an Sitte, Moral und Anstand längst nicht mehr gerecht wird und sich über die emotionale Verarmung gnadenlos in Widersprüchen verstrickt. Die ach so mustergültigen Ehen und perfekten Familien existieren eigentlich nur auf dem Papier und im Fall Luigi Corellis stimmt noch nicht einmal der Name im Pass. Das Problem ist jedoch nicht die etwaige Verkommenheit dieser Menschen, sondern die absurden Vorstellungen darüber, was „richtiges“ Leben eigentlich bedeutet. Das, was sich die Angehörigen der Hochzeitsgesellschaft darunter vorstellen, erweist sich als schlicht nicht lebbar. So wird ausgerechnet die Hochzeitsfeier, ein von vorn bis hinten durchnormiertes und nach klaren Regeln und Konventionen ablaufendes Gesellschaftsritual und noch dazu eines, das das Ehepaar in die Schuld des wohl strengsten Richters überhaupt – Gott – stellt, der Anlass, zu dem alle Beteiligten ihr Korsett abstreifen, sich aus den Zwängen befreien und ein neues Leben in Betracht ziehen. Auch wenn es manchmal schmerzhaft ist, dem zuzuschauen – A WEDDING ist voll von peinlichen Enthüllungen und Entgleisungen –, inszeniert Altman dieses Schauspiel mit der dringend nötigen Leichtigkeit und lässt niemals einen Zweifel daran aufkommen, dass sich die Figuren mit all ihren Verfehlungen seiner Sympathie gewiss sein könnnen. A WEDDING ist tatsächlich einer der lustigsten Filme Altmans und es ist schlicht ein Vergnügen, sich als Zuschauer unter die Anwesenden zu mischen, mal hierhin und mal dorthin zu schlendern und Eindrücke zu sammeln, die sich manchmal zu einem Gesamtbild zusammenfügen, manchmal aber auch nicht. Altman enthüllt nämlich längst nicht alle Geheimnisse (zumindest nicht nach der Erstsichtung): Warum von den hunderten von geladenen Gästen tatsächlich nur einer gekommen ist, wird ebenso wenig beantwortet, wie etwa die Frage nach der unfreiwilligen Kinderlosigkeit der Hochzeitsplanerin (Geraldine Chaplin), die in einem der für Altman so typischen hingeworfenen Dialogsätze ein persönliches Drama offenbart, dem andere Regisseure einen ganzen Film gewidmet hätten, ohne jedoch dieselbe Durchschlagskraft zu erzielen.

Zwei Szenen spiegeln das breite Spektrum des Films am besten wieder: So versammelt sich etwa in der Mitte des Films die gesamte Hochzeitsgesellschaft in Luigis Kellerbar, um vor einem heraufziehenden – reinigenden? – Sturm Schutz zu suchen und werden von Regina spontan zu einer gemeinsamen, ausgelassenen Gesangseinlage angespornt. Auf einmal sind alle gärenden Konflikte vergessen und alle sind einfach nur da, aufgelöst in einem Moment von unbeschreiblicher Magie. Demgegenüber steht das Ende, das den Seelenfrieden der beiden Kernfamilien mit dem Tod zweier Nebenfiguren erkauft: Hier ist dann doch wieder der Zyniker Altman am Werk, der seine Zuschauer einfach nicht entlassen kann, ohne ihnen einen Nasenstüber zu verpassen. Aber so ist das Leben: Trauer und Glück liegen eng beieinander und bedingen sich oftmals sogar. Alles hat seine zwei Seiten und manchmal muss man diese Dialektik einfach hinnehmen, ohne sie auflösen zu können.

Die junge Sarah (Mia Farrow) ist nach einem Reitunfall erblindet. Nach der Therapie kehrt sie zurück in das Landhaus ihres Onkels und ihrer Tante, wo sie sich langsam an den neuen Alltag gewöhnen soll. Doch dazu kommt es nicht: Ein Killer hat Sarahs Familie als neue Opfer auserkoren und bringt sie um, als Sarah gerade bei ihrem Freund Steve weilt. Als sie nach Hause zurückkehrt und feststellt, dass sie von Leichen umgeben ist, ist auch der Killer wieder unterwegs zum Tatort, wo er etwas verloren hat …

Für seinen etwas an den vier Jahre vorher unter der Regie von Terence Young entstandenen WAIT UNTIL DARK erinnernden Thriller bemüht Fleischer einen Ansatz, den man bösartig als gimmicky bezeichnen könnte, der ihm aber als Basis für eine sagenhafte Spannungsinszenierung auf höchstem formalen Niveau dient. Vom Killer zeigt er nämlich von Beginn an nur dessen prägnanten Cowboystiefel: Doch anstatt damit lediglich dessen Identität geheimzuhalten, nutzt er das Stilmittel des pars pro toto, um den Mörder gleichzeitig zu charakterisieren wie zu entpersonalisieren und ihn somit zu einer gesichtslosen Naturgewalt zu stilisieren. Schon in der Creditsequenz, wenn die Kamera den Gang des Killers durch nächtliche Straßen verfolgt, ist der Tod in Form von Plakaten, Toneinspielungen und Fernsehbildern im Bildhintergrund sein ständiger Begleiter (hier zeugt der malerische deutsche Verleihtitel „Stiefel, die den Tod bedeuten“ also von ungewohnter Hellsicht): Die Stiefel gehören dem Tod persönlich. Auch die Abwesenheit eines Motivs unterstreicht das Schicksalhafte der Begegnung mit ihm. Es ist wohl der Konvention geschuldet, dass Fleischer diese Metaphorik nicht durchhält und zum Ende die Identität des Mörders auflösen muss: Diese Auflösung ist dann auch der einzige verzeihliche Schwachpunkt eines Films, der vor allem in seiner Bildkomposition eindrucksvoll ist.

Fleischer engt den Bildkader mithilfe einer ausgeklügelten Kameraarbeit soweit ein, dass der Zuschauer das unangenehme Gefühl bekommt, ihm würde die Perspektive beschnitten – ähnlich wie der Protagonistin Sarah. Übersicht spendende und das Geschehen kontextualisierende Totalen gibt es fast überhaupt nicht, und wenn doch, dann bieten sie nicht die gewünschte Information. Stück für Stück nur enthüllt Fleischer seine Geheimnisse: Wir ahnen zwar, dass Sarahs Familie tot ist, doch erst nach und nach liefert uns Fleischer bildliche Beweise für diesen Verdacht. Und wenn Sarah am Schluss auf der Flucht einen Abhang herunterstürzt, ist der Zuschauer kaum weniger überrascht als sie, weil Fleischer vorher darauf verzichtet hat, den Raum zu erklären. So gelingt ihm ein immens spannender und nervenzerrender Thriller, der die panische Angst seiner Protagonistin lückenlos auf den Zuschauer überträgt.

Fleischer ist einer der großen Hollywood-Routiniers, deren Erbe nicht zuletzt durch die Umwälzungen des New Hollywood nivelliert wurde, das sie zu unkreativen Befehlsempfängern stempelte. Als Regisseur von solchen „anspruchslosen“ Studiofilmen wie THE VIKINGS, 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA oder FANTASTIC VOYAGE hatte Fleischer zudem das Pech, auch nicht die höheren Weihen der Rezeption durch die Köpfe der Nouvelle Vague zu erfahren, die etwa seinen Landsmann Robert Aldrich für eine intellektuelle Beschäftigung mit ihm retteten. Doch Fleischers Filme der späten Sechziger- und Siebzigerjahre – etwa THE BOSTON STRANGLER, 10 RILLINGTON PLACE, THE LAST RUN, SOYLENT GREEN, MANDINGO – zeigen, dass hier durchaus ein Künstler mit einer sehr eigenen Vision und einem ausgesprochenen technischen Verständnis am Werk war. Für SEE NO EVIL wurde er adäquat unterstützt vom englischen Drehbuchautoren Brian Clemens, der für etliche britische Serien sowie einige der späteren Hammer-Filme verantwortlich zeichnete und ohne den das britische Genrekino kaum denkbar wäre.