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timthumb.php„Faschokino.“ – Das war die Reaktion von Hasko Baumann, seines Zeichens Regisseur der viel gelobten arte-Serie „Durch die Nacht mit“, Redakteur der Seite Das Manifest und liebenswerter Facebook-Rüpel, als ich dort erwähnte, dass ich mir 13 HOURS ansehe. Ich weiß natürlich, woher die Aussage kommt: Michael Bays Film feierte seine Premiere bei einer Open-Air-Vorführung in einem texanischen Footballstadion und die Einnahmen kamen dem „Shadow Warriors Project“ zugute, das sich Privatpersonen im Dienste der Armee widmet. Außerdem zielte das Marketing der Paramount speziell auf Konservative ab (wie zuvor erfolgreich bei LONE SURVIVOR und AMERICAN SNIPER praktiziert) und wurde in einer Spezialvorführung vor Mitgliedern der Republikaner gezeigt. Das Ende des Films würdigt den Einsatz der im Film porträtierten CIA-Operatives mit Fotos der realen Vorbilder und einem Blick auf das Memorial, das auch die bei den Auseinandersetzungen in Bengasi gefallenen ehrt. Und er betreibt hier und da Geschichtsklitterung, damit die Protagonisten noch heldenhafter, die sesselpupsenden Beamten – und die Politiker Obama und Clinton hinter ihnen – hinter ihnen feige, falsch und unamerikanisch rüberkommen. Das Star-Spangled-Banner weht sparsam während des Films, wird dann am Ende aber in einer geradezu herzzerreißenden Aufnahme zerrissen und verkohlt in einem mit Müll, Trümmern und Blut besudelten Pool schwimmend gezeigt. Es wäre verblendet, wenn man nicht die politische Stoßrichtung hinter dem Film sehen würde. Aber mindert das zum einen seine Wirkung als Kriegs- und Actionfilm? Vermittelt er darüber hinaus eine besonders verachtenswerte Gesinnung? Ich meine zu beiden Punkten: Nein.

Am 11. September 2012 kam es im lybischen Bengasi, einer Stadt, die nach dem Tod Muammar al-Gaddafis in einem tosenden Bürgerkrieg steckte, zum Angriff libyscher Milizen auf das amerikanische Konsulat, in dessen Folge der amerikanische Botschafter J. Christopher Stevens ums Leben sowie der Informatiker Sean Smith ums Leben kamen. Es war der erste gewaltsame Tod eines US-amerikanischen Diplomaten auf remdem Boden seit 1979. Wenig später setzten sich die Kampfhandlungen in einem nicht weit entfernten Gebäudekomplex des CIA fort: Mehrere hundert libysche Milizen stürmten das Gelände, auf dem neben sechs kampferprobten Männern vor allem Geheimdienstler und Staatsbeamte untergebracht waren. Nach einer mehrere Stunden währenden Schlacht waren auf amerikanischer Seite zwei, auf libyscher Seite mehrere hundert Tote zu beklagen. Im Anschluss wurde der Komplex aufgegeben, die Amerikaner traten den Rückzug an. Als Ursache für den Angriff wird ein anti-islamisches Youtube-Video amerikanischen Ursprungs angesehen, der Angriff demnach nicht als geplanter Terrorakt, sondern als spontane Gewalteskalation. Obama und Clinton wurden von konservativen Kräften für ihr Missmanagement hart kritisiert und für den Angriff mitverantwortlich gemacht. Die Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz im Ausland tätiger US-Diplomaten danach stark verschärft.

Bays Film basiert auf dem gleichnamigen Buch von Mitchell Zuckoff, das sich den Vorfällen widmet und dem Film auch die Perspektive diktiert: Die politische Situation in Libyen wird zu Beginn in einigen Text- und Bildeinblendungen erklärt, danach konzentriert sich Bay ganz auf seine Protagonisten, sechs private „Contractors“, die es immer wieder an Krisenherde verschlägt, wenn es gilt, die Leben amerikanischer Staatsbeamten und Geheimdienstler zu schützen. Im Mittelpunkt steht Jack Silva (John Krasinski), der eine Frau und drei Töchter zu Hause zurücklässt, um in Bengasi seinem Freund „Rone“ (James Badge Dale) zu helfen, der dort eine Gruppe von Männern anführt, die einen (nicht mehr ganz so) geheimen CIA-Compound. Bengasi wird als „einer der gefährlichsten Orte der Welt“ und als infernalisch-chaotischer Moloch gezeichnet, wo Jack schon kurz nach seiner Ankunft in die erste lebensbedrohliche Situation gerät und nur ein riskantes „Alles oder Nichts“-Manöver sein und Rones Leben rettet. Wie auch in Ridley Scotts ähnlichem BLACK HAWK DOWN besteht die Bedrohung nicht zuletzt in der „Fremdheit“ des Gegners: Wer da Verbündete und wer Gegner sind, weiß keiner so genau, genausowenig, wofür die einzelnen Splittergruppen und Milizen eigentlich kämpfen. Bengasi ist ein Pulverfass mit glimmender Lunte. Die Besichtigung des Konsulats im Vorfeld des Besuchs des Botschafters ist ernüchternd: Wenn es zum Angriff kommen sollte, ist das von ein paar libyschen Partisanen bewachte Gelände, auf dem nur drei amerikanische Sicherheitsbeamte mit leichten Schusswaffen stationiert sind, nicht zu halten. Eine echte Verteidigungsstrategie gibt es nicht, dafür aber viele Möglichkeiten, sich von außen gewaltsam Zugang zu verschaffen.

Gerade in der ersten Hälfte schafft Bay eine sehr fiebrige Atmosphäre, die etwas an die alten Katastrophenfilme erinnert: Zahlreiche Indizien machen im Vorfeld mehr als deutlich, das hier zahlreiche Menschenleben geradezu fahrlässig riskiert werden, es eigentlich nur eine Frage der Zeit ist, wann das große Sterben beginnen wird. Immer wieder fängt die Kamera bedrohlich dreinblickende Libyer ein, die die Amerikaner aus sicherer Distanz beäugen und dann verschwinden, Fotos machen und abdrehen, anhalten und dann weitergehen. Es ist klar, dass sich die Protagonisten auf einem massiv feindlich gesonnenen Terrain bewegen, die Sicherheit bislang eigentlich nur deshalb gewährleistet war, weil es die Gegenseite bei Drohgebärden belassen hat. Wenn sich dieses Drohpotenzial dann im Angriff auf das Konsulat manifestiert, entfaltet Bay das Szenario in all seiner albtraumhaften Wucht. Ja, man kann (wie das auch im genannten BLACK HAWK DOWN getan wurde) durchaus kritisieren, dass die Libyer als gesichtslose Horde vorzivilisierter Barbaren gezeichnet wird: Allerdings befürchte ich, dass jeder „Westler“, der sich in einer ähnlichen Situation wiederfände, sie genauso betrachten würde. (Die westliche Angst vor islamischem Terror fußt m. E. zu nicht unerheblichen Teilen darauf, dass einem diese Menschen und ihr Glauben fremd sind, dass sie anders aussehen und einer Kultur angehören, an der die von uns so hoch gehaltene Aufklärung vorbeigegangen ist. Die für unsere Ohren hart klingenden Sprache, die bärtigen Gesichter, das alles trägt zu dieser Fremdheit bei.) Die Situation, mit der die Protagonisten konfrontiert sind, ist nicht durchschaubar, genauso wenig wie die Taktik, die hinter den Angriffswellen steckt. Mehrfach in dem Film stellt sich die Frage, welcher Seite die Einheimischen angehören: Hat man es nun mit Verbündeten oder mit Feinden zu tun? Und im Schlussgefecht, wenn die Contractors den Stützpunkt von den Dächern der quadratisch angeordneten Gebäude verteidigen, wird immer wieder die Albtraumhaftigkeit und Fremdartigkeit der Situation betont.

In seiner Actioninszenierung setzt Bay Maßstäbe, gerade auch weil er sich nicht jener Überbietungslogik verschreibt, die das Hollywood-Eventkino in Beschlag genommen hat. „Authentizität“ kann ich natürlich nur unterstellen, weder war ich in Bengasi noch überhaupt jemals in Kriegshandlungen verwickelt (Gott sei dank), aber 13 HOURS fühlt sich realistisch an. Und es ist gut, dass dieser Realismus nicht mithilfe von Shakycam, Schnittgewitter und Fragmentchaos erreicht wird, sondern darin, wie der Kampf choreografiert und inszeniert ist, dass bei aller Hektik dennoch die Übersicht gewährleistet ist. Bay weiß, was er tut, und es wäre schön, wenn man das endlich einmal auf breiter Ebene zur Kenntnis nehmen würde: Wie er den ihm zur Verfügung stehenden Raum nutzt und erkundet, ist bisweilen atemberaubend – und eine deutliche Weiterentwicklung zu seinem frühen, oft zu Recht kritisierten Augenkleister. Toll auch, wie er das Chaos immer wieder mit Ruhepausen unterbricht, die Protagonisten sich sammeln und austauschen lässt: Da erinnert 13 HOURS durchaus an alte Westernklassiker, erscheinen die vollbärtigen, kampferprobten, ausgehöhlten Helden durchaus an Wiedergänger der furchigen Existenzialisten, die Peckinpah in THE WILD BUNCH in die Schlacht warf. Mit der Ausnahme natürlich, dass die für den Staat nur noch ein müdes Lächeln übrig hatten.

Sauer aufstoßen muss einem gewiss, wie die vier Toten auf amerikanischer Seite betrauert werden, die vielen libyschen Opfer aber – immerhin – nur einen kursorischen Blick wert sind. Mehrfach mahnen Staatsdiener, dass hier Amerikaner zu sterben drohen, als sei das völlig undenkbar. Ohne Frage war der Angriff auf das Konsulat ein grausamer Anschlag, wurde damit ein Tabu gebrochen, aber das Späne fallen, wo gehobelt wird, ist nun einmal ein ungeschriebenes Gesetz, das auch und besonders für den Aufenthalt in Krisengebieten gilt. 13 HOURS entwickelt kein echtes kontextuelles Problembewusstsein: Er bemerkt, dass es absurd ist, dass da Amerikaner in Konflikten sterben, mit denen sie rein gar nichts zu tun haben, aber da diese Konflikte immerhin auch Gelegenheit für echten amerikanischen Heroismus bieten, ist es auch wieder ganz OK. Andererseits ist es vielleicht auch ein bisschen viel verlangt, von einem amerikanischen Film über ein gerade mal vier Jahre zurückliegendes Ereignis, bei dem Amerikaner starben, diese Differenzierung und Kritik zu erwarten. Vielleicht wäre es besser, man würde auf die filmische Dramatisierung solcher Fälle verzichten. Warum man es nicht tut, ist indes einleuchtend. In diesem Fall hat es nicht funktioniert, 13 HOURS war Bays „lowest grossing“ Film bisher, aber sicherlich war er nicht der letzte Vertreter seiner Art. Man muss sich damit auseinandersetzen. Und 13 HOURS lädt auch Gegner wie ich finde dazu ein, statt ihnen volles Programm vor den Koffer zu scheißen.

 

„Entitlement“. Das englische Wort, für das es im Deutschen keine Entsprechung gibt, bezeichnet eine Haltung des Egoismus, des Neids und der Gier. Jemand, der sich „entitled“ fühlt, ist der Meinung, dass ihm bestimmte Dinge zustehen, ganz gleich, ob es sich dabei um materielle oder ideelle Güter handelt, und er vertritt diesen Glauben mit einer gewissen passiven Aggressivität: Er fordert lautstark ein, dass man ihm das, was er meint, sich verdient zu haben – qua bloßer Existenz oder besonderer Leistungen –, zukommen lässt. Leistet man dieser Forderung nicht folge, kann es ungemütlich werden. Das besondere Problem am Entitlement ist, dass jemand dieser Haltung meint, es sei gar nicht nötig, seinen besonderen Anspruch überhaupt zu begründen: Schon die bloße Nachfrage ist eigentlich ein Affront, weil das Entitlement bedingungslos ist. Es versetzt sein Subjekt in eine absolute Position, die gleichermaßen Ursache wie Folge seines Status ist. Entitlement ist ein Zirkelschluss: Man ist entitled, weil man entitled ist. Und jemand, der das anzweifelt, der zweifelt den Menschen, der der Meinung ist, dass ihm etwas zusteht, total an. Entitlement ist aber schon per se nicht zu befriedigen: Denn wer A bekommen hat, dem steht natürlich auch B zwangsläufig zu.

In PAIN & GAIN, einer auf wahren Begebenheiten aus den Neunzigerjahren basierenden Geschichte dreier Bodybuilder, die in Verfolgung des amerikanischen Traums zu Kidnappern, Betrügern und schließlich zu mehrfachen Mördern werden, zeigt Bay, wie der Turbokapitalismus die Haltung des Entitlement begünstigt, wenn nicht gar fördert, und zwar genau in jenen Menschen, die denkbar weit davon entfernt sind, überhaupt etwas einfordern zu dürfen. Wie nur wenige Filmemacher der letzten Jahre entzaubert er den außer Kontrolle geratenen US-amerikanischen Materialismus und Warenfetischismus, zeigt die Gefahren, die die Verheißungen des Tellerwäscher-Mythos bereithalten und was sie mit den weniger intelligenten Menschen anstellen, ohne dabei jedoch in plumpen Agit-Prop oder selbstgefälligen Zynismus zu verfallen: Bay versteht den Sexappeal von Reichtum und Affluenz, kleidet ihn in verlockende Bilder aus dem Hochglanz-Werbeprospekt, macht die Getriebenheit seiner Protagonisten nachvollziehbar und zeichnet sie weniger als ruchlose Kriminelle, denn als bemitleidenswerte Dummköpfe, die den Suggestionen der Medien und der Werbung hilflos ausgeliefert sind (durchaus im Kontrast zu den „echten“ Verbrechern übrigens, wie man hier nachlesen kann). PAIN & GAIN ist schreiend komisch, macht jedoch auch nicht den Fehler, seine fehlgeleiteten Helden zu verherrlichen oder zu entschuldigen: Wie sie mit der Logik von Cartoonfiguren in wilden Slapstickchoreografien immer tiefer in die Katastrophe schlittern, wie aus einer Schnapsidee fast übergangslos ein brutales Kapitalverbrechen wird, dessen Kaltschnäuzigkeit einem die Kinnlade herunterfallen lässt, ist zutiefst verstörend und furchteinflößend. In dieser gleichzeitigen Auslösung völlig unterschiedlicher, ja sogar gegensätzlicher Affekte – und natürlich in seiner neonbunten, sonnendurchfluteten und von hedonistischen Freuden frönender Popmusik durchzogenen äußeren Erscheinung – gäbe PAIN & GAIN zusammen mit Harmony Korines monströsem SPRING BREAKERS ein ideales Double Feature ab. Danach fühlte man sich wahrscheinlich wie auf Koks und Ecstasy, vollkommen euphorisiert und mit dem Duft von Sonnenöl in der Nase.

Daniel Lugo (Mark Wahlberg) ist Bodybuilder und Personal Trainer, von seinem eigenen Körper und seiner Fitness berauscht, von allem Schönen angezogen, während er sich von Hässlichem abgestoßen, ja geradezu beleidigt fühlt. „I believe in fitness“, lautet sein Credo und er sagt es auf, als seien darin die Antworten auf alle unbeantworteten Fragen enthalten. Doch sein Leben steht in inakzeptablem Kontrast zur selbst diagnostizierten Herrlichkeit und Überlegenheit: Bildung und Qualifikation reichen nicht aus, um sich den Lebensstil, den er zu verdienen meint, leisten zu können. Vom Ermächtigungssülz eines Selbstverwirklichungsgurus (Ken Jeong) berauscht, schmiedet er einen Plan, ans das große Geld zu kommen, das ihm das Schicksal verweigert: Er will seinen Kunden, den halbjüdischen Millionär Victor Kershaw (Tony Shalhoub), selbst mit halbseidenen Methoden zu Reichtum gekommen, entführen und ihn dann unter Androhung von Konsequenzen dazu bringen, ihm sein gesamtes Vermögen zu überschreiben. Bei der Verwirklichung seines „genialen“ Plans sollen ihm zwei Bodybuildung-Kumpels helfen: Paul Doyle (Dwayne Johnson), ein gläubiger Ex-Sträfling mit zu großem Herzen, und Adrian Doorbal (Anthony Mackie), der vom hemmungslosen Steroidgebrauch impotent geworden ist. Es ist die geballte Dummheit und Einfalt, gepaart mit dem unerschütterlichen Glauben an das eigene Genie, das den idiotischen Plan schon während der ersten Etappe scheitern lässt: Lugo bemüht zwar einen von seinem Idol Tony Montana abgeschauten Akzent, verwendet aber nach wie vor dasselbe unverwechselbare Parfüm. Somit ist klar, dass man sich des überaus hartnäckigen Opfers, das nach erfolreicher Transaktion eigentlich unversehrt entlassen werden sollte, entledigen muss. Doch auch als Mörder sind Lugo und Co. schlicht zu dämlich. Kershaw überlebt schwer verletzt und aller Habseligkeiten beraubt, seiner haarsträubenden Geschichte mag jedoch keiner der ermittelnden Beamten Glauben schenken. So setzt er den Privatdetektiv Ed DuBois (Ed Harris) auf die Peiniger an, die mit dem neu erworbenen Reichtümern nicht wirklich umzugehen wissen und daher bald finanziellen Nachschub brauchen …

PAIN & GAIN ist ein einziger Rausch, schießt dem Betrachter in die Birne wie eine gute Droge oder pures Adrenalin, benebelt die Sinne mit synthetischer Musik und leuchtenden Bildern des Urlausbparadieses Miami, einer Oase materieller Affluenz und geistiger Armut. Es ist der ideale Nährboden für die größenwahnsinnigen Ideen seiner Hauptfigur, der umgeben von modellierter Schönheit und geschmacklosem Luxus bald schon nicht mehr zufrieden ist mit dem, was das Leben für ihn vorgesehen hat. Es ist aber auch schwer zu verstehen, warum man sich tagtäglich damit herumschlagen muss, hässliche alte Frauen fitzumachen, nur um dann abends in sein verramschtes Apartment zurückzukehren, wenn die Helden aus Film und Fernsehen durch pure Chuzpe zur ganz großen Kohle kommen. Dass es weder mit Tony Montana noch mit dem Corleone-Clan ein nacheifernswertes Ende nimmt, ist ein zu vernachlässigendes Detail, zumal Lugo sich eh für intelligenter als die Vorbilder hält. Mark Wahlberg, dessen Erfolg ich nur schwer nachvollziehbar finde, brilliert als verblödeter Einfaltspinsel mit Omnipotenzfantasien in einer Rolle, die an seinen Durchbruch mit BOOGIE NIGHTS erinnert. Wie er sich zum Anführer und Mastermind seines traurigen Trios emporschwingt, ruft die grandiose Brock-Landers-Sequenz besagten Films ins Gedächtnis: In ihm verschmilzen oben beschriebenes Entitlement, Dummheit, Konsumwahn und ein mit der Realität verwechseltes Filmwissen zu einer hochexplosiven Mischung, die von seinem stets etwas farblosen Gesicht und der regungslosen Mine zu großem komischen Effekt kontrastiert wird. Dwayne Johnson zeigt als Kind im Körper eines Bären ungeahntes Potenzial und frisst sich gegen Ende, vom Koks in andere Stratosphären des Bewusstseins gepeitscht, mit seinen strahlend weißen Zähnen durch den Film, dass einem Hören und Sehen vergeht. Aber make no mistake, den Löwenanteil am grandiosen Gelingen dieses Films trägt Michael Bay auf seinen schmalen Nerdschultern und er straft hier all jene Lügen, die ihn immer nur für einen Durchlauferhitzer schwachbrüstiger Ideen, als handwerklichen Dünnbrettbohrer oder das filmische Äquivalent eines Dampfplauderers gehalten haben. Sein visuelles Gespür konnte man ihm schon vorher nur mit äußerster Böswilligkeit absprechen (was die meisten nicht davon abgehalten hat), aber hier zeigt er auch, dass er sich zu zügeln versteht. Die streitbaren Schnitteskapaden sucht man vergebens, und auch wenn PAIN & GAIN von seiner Anlage her bestimmt nicht der Film ist, den man als „gezügelt“ bezeichnen sollte, so zeigt Bay doch, dass er in der Lage ist hochökonomisch und pointiert zu arbeiten. Ihm hilft ein Drehbuch, dessen beste Dialogzeilen reine, wenngleich bitterböse Poesie sind und die Gesellschafts- und Konsumkritik in treffsichere Aphorismen packen: „I don’t just want anything. I want you not to have it!“

Es ist wahrscheinlich schwer vermittelbar, aber Michael Bay hat mit PAIN & GAIN genau das kritische amerikanische Meisterwerk geschaffen, das sonst mit größter Vorhersagbarkeit P. T. Anderson und Konsorten zugeschrieben wird. Und Armond Whites Review ist spot on.

new-transformers-revenge-of-the-fallen-posterIch bin froh, kein Anhänger des Intentionalismus zu sein: Was ein Künstler bei der Erschaffung seines Kunstwerkes denkt, interessiert mich erst in zweiter oder dritter Instanz, wenn überhaupt. Wäre mein Gefallen oder Missfallen bei einem Film davon abhängig, inwiefern sich das, was ich in ihm gesehen habe, mit dem deckt, was sein Urheber erzählen wollte, hätte ich jetzt nämlich ausgesrochen schlechte Karten: Alles, was ich über TRANSFORMERS positiv hervorgehoben habe, wird im Sequel vollkommen ad absurdum geführt. Hatte ich das Gefühl, Michael Bay mit meiner TRANSFORMERS-Rezeption für mich „gerettet“ zu haben, muss ich nun eingestehen: Nein, er ist immer noch derselbe impertinente Typ, der ARMAGEDDON und PEARL HARBOR zu verantworten hat.

In gewisser Weise verhält sich TRANSFORMERS: REVENGE OF THE FALLEN zu seinem Vorgänger wie dessen Negativ. Hatte ich als Paradigma für dessen erzählerisches Geschick noch den Allspark angeführt, der sich von der Größe eines Hauses auf die eines Schuhkartons zusammenfalten lässt und der mithin extrem verdichtet wird, so ist das Sequel ein Luftballon, dessen schlaffe, dünne Haut unter Zuhilfenahme von viel Luft aufgeblasen wird, bis es dem Zuschauer irgendwann mit einem lauten Knall um die Ohren fliegt. Michael Bay ist ein denkbar schlechter Regisseur für ein Sequel, weil er nur eine Strategie kennt: Mehr ist Mehr. Und weil schon TRANSFORMERS nicht gerade ein Ausbund an Ökonomie war, verkommt REVENGE OF THE FALLEN zu einer ermüdenden und geradezu nervtötenden Hatz, die das Abstraktionsvermögen des ersten Teils durch langweilige Konkretion ersetzt, aber dem Vorgänger rein gar nichts hinzuzufügen weiß. Die Spielberg-Elemente (Familien- und Beziehungskrisen) werden ausgebaut und offenbaren Bays Oberflächlichkeit: Seine Menschen sind reine Stichwortgeber, Konflikte kaum mehr als Drehbuchkniffe. Der Slapstick- und Furzwitzanteil steigt und offenbart Bays Einfalt: Über weite Strecken ist das Sequel eine Komödie auf dem Niveau eines drittklassigen SCARY MOVIE-Nachziehers und lässt am Geisteszustand des Urhebers zweifeln. Die Anthropomorphisierung der Transformers wird verstärkt und offenbart Bays Rassismus: Gab es in TRANSFORMERS mit Jazz noch einen per Diktion auf afroamerikanisch getrimmten Roboter, so gibt es nun derer zwei, die als unerträglich chauvinistisches Comic Relief durch den Film gaukeln und längst verdrängte Erinnerungen an Jar-Jar Binks evozieren.

Die Epik, die in TRANSFORMERS fast ausschließlich durch die Gestalt der Roboter etabliert wurde, versucht Bay hier – sein größter Fehler – mit seinem unzureichenden erzählerischen Talent zu erzielen: REVENGE OF THE FALLEN ist grotesk umständlich konstruiert, umspannt unzählige Handlungsorte und erinnert mit seiner episodischen Struktur phasenweise eher an die INDIANA JONES-Reihe als an einen Actionfilm, dessen oberstes Prinzip ja die Einfachheit ist. In der Mitte des mit 150 Minuten viel zu lang geratenen Films hängt REVENGE OF THE FALLEN vollkommen durch und die titelgebenden Transformers werden zu Randfiguren degradiert, teilweise gar vollkommen der Lächerlichkeit preisgegeben. Da nutzen dann auch die noch einmal verbesserten Tricksequenzen nichts mehr. Und die in diesem Tohuwabohu deplatziert wirkenden emotionalen Ausbrüche am Schluss schaffen keine Zuschauerbindung, sondern bloß Fremdscham.

Schade – nicht nur, weil Bay damit wieder einmal alle Kritiker bestätigt, die ihn für einen minderbemittelten Technokraten halten, sondern vor allem, weil zwischendruch immer wieder Ansätze aufblitzen, die zeigen, was hätte sein können. Die Kämpfe der Roboter sind deutlich grafischer ausgefallen, sodass man beinahe von Maschinensplatter sprechen kann, eine lange Actionsequenz spielt in einem idyllischen Gebirgswald, der einen wunderbaren Kontrast zum Zusammenprall der Riesenroboter bietet. Letztlich kann das diesen Rohrkrepierer aber auch nicht vor dem Absaufen retten. Dem Publikum, mit dem ich diesen Film in einer als Double Feature angelegten Vorpremiere gesehen habe, konnte sich aber, besoffen am eigenen Vergnügungswillen (der schließlich blind macht), kaum noch auf den Sitzen halten. Bays Konto wird weiter anschwillen, die Bankrotterklärung ist eine rein künstlerische. Er wird damit leben können.

transformers-pAls 1995 BAD BOYS erschien, ein auch rückblickend doch erstaunlich blasses und beinahe anachronistisches Vehikel, ahnte man noch nicht, dass dessen Regisseur Michael Bay in den kommenden 15 Jahren Gegenstand ausgesprochen hitziger Diskussionen sein würde. Sein Debüt schien weder große Zuneigung noch echte Abneigung zu rechtfertigen: Es war eigentlich herzlich egal. Doch mit seinem in den Folgefilmen „perfektionierten“ aufdringlichen Inszenierungsstil, der die viel beschrieene Videoclip-Ästhetik in ein kaum noch für möglich gehaltenes Extrem trieb, seinen plump entwickelten Geschichten und Charakteren, die selten mehr als bloß Anlass und notwendiges Übel für die Auswüchse des auf Spektakel setzenden Eventkinos sind und den politisch-ideologisch zumindest streitbaren Aussagen seiner Filme machte sich Bay schnell zur Zielscheibe für die Kritik einer eher puristischen Filmkritik. Demgegenüber gab es aber immer auch die (wenigen) Apologeten, die Bay für missverstanden hielten, seine Filme für geradezu subversiv, seine Ästhetik für maßgeblich und modern statt derivativ. Zwischen genau diesen Extremen ist auch TRANSFORMERS anzusiedeln. Die Verfilmung einer Spielzeugreihe und Trickfilmserie aus den Achtzigerjahren vereint alles, was Bay je nach Perspektive entweder hassenswert oder aber grandios macht. Mehr noch: Er scheint diesen Zweispalt selbst anzugreifen.

Die infantile Geschichte um zwei außerirdische Rassen von gigantischen Superrobotern, die auf der Erde die Schlacht um das Schöpfungsinstrument „Allspark“ austragen, und um einen Jungen, der in diese Schlacht mit hineingerät und darüber zum Mann wird, erfordert vom Zuschauer völlige suspension of disbelief, totale Hin- und Selbstaufgabe. Wenn man diese Leistung nicht erbringt, dann ist TRANSFORMERS schon in den ersten Minuten gescheitert. Erleichtert werden soll diese Hingabe durch Bays liebstes erzählerisches Werkzeug: die Überrumpelung durch Akkumulation. TRANSFORMERS ist formal wie inhaltlich ein Film mit einer kaum zu leugnenden Technikobsession, egal, ob das nun die Roboter selbst oder die gigantomanischen Effektsequenzen sind, mit denen sie zum Leben erweckt werden, die ständigen Ausflüge in Computer-, Überwachungs- und Waffentechnologie oder die Liebe der jugendlichen Hauptfigur Sam (Shia LaBeouf) zu seinem Auto (ebenfalls ein Transformer). Bezeichnenderweise wird selbst das menschliche Objekt seiner Begierde, Mikaela (Megan Fox), mit demselben voyeuristischen Blick umgarnt wie die glänzende Karosserie seines Sportwagens – oder umgekehrt.

Aber es ist genau diese Direktheit des Films, die ihn zum besten Werk Bays macht. Die Transformers sind die Verkörperung einer Kleine-Jungs-Fantasie, die kaum noch einen narrativen Rahmen braucht. In TRANSFORMERS geht es um riesige Maschinen, um Stahl und Waffen – das war’s. Im das menschliche Auge und die Aufnahmefähigkeit vollkommen überfordernden Showdown kommt das am deutlichsten zum Ausdruck: Dort erreicht Bay einen Abstraktionsgrad, der bemerkenswert ist. Es geht nicht mehr um Konflikte, nur noch um Bewegung. Genausogut könnte man sich einen seitenlangen Binärcode oder aber Vektoren anschauen. Wollte man Bays Film jedoch auf dieses Spektakel reduzieren, täte man ihm Unrecht: Es steckt nämlich trotz allem unheimlich viel Inhalt hinter dieser Story, die auf einem Bierfilz notiert immer noch reichlich Platz ließe; ein absolutes Paradoxon, und genau das macht TRANSFORMERS so sehens- und bemerkenswert. Paradigmatisch für den Film ist der „Allspark“: ein gigantischer Würfel, der die Fähigkeit hat, unbelebte Materie zum Leben zu erwecken (Bays persönliche Muse?). In einer Szene wird ein Mechanismus in Gang gesetzt, der dazu führt, dass dieser wolkenkratzergroße Würfel sich selbst auf eine handliche Größe zusammenfaltet. So funktioniert der ganze Film: Würde man sich die Mühe machen, könnte man ihn immer weiter auseinanderfalten. Die Roboter sind Katalysatoren, um allerhand Diskurse anzustoßen und diese immer wieder umzuwandeln. Vom Kriegsfilm mit Nahostbezug verwandelt sich TRANSFORMERS in einen Coming-of-Age-Film mit Spielberg-Anleihen und dann schließlich in ein Fantasyspektakel, nur um zum Ende hin die Kurve in Richtung eines apokalptischen Kriegsfilms zu nehmen. Von unvermeidlichen Alienverschwörungstheorien über 9/11-Anspielungen und Rassendiskursen bis hin zu typischen Americana – ein Junge und sein erstes Auto/seine erste Freundin – wird hier ein enorm weites Feld abgedeckt, ohne dass es überkonstruiert wirken würde. Selbst der Bay-typische plumpe Pennälerhumor scheint hier stets mit der tongue in cheek inszeniert zu sein.

Mit den TRANSFORMERS scheint Bay also genau das Mittel gefunden zu haben, dass alle seine sonstigen Verfehlungen in Tugenden transformiert. Oder doch nicht?

PS. Weil mir bei Betrachtung der Blogstatistiken aufgefallen ist, dass dieser Text wie wild angeklickt wird (es ist der meistgelesene in meinem Blog), während mein Beitrag zum Sequel so gut wie gar keine Hits bekommt – was mir einfach nicht ganz einleuchten mag –, poste ich hier nochmal für alle möglicherweise Interessierten den Link zu ebenjenem. Viel Vergnügen!