Mit ‘Michael Caine’ getaggte Beiträge

Keine Ahnung, ob es wirklich stimmt, aber ich habe gelesen, dass das Ende von THE POSEIDON ADVENTURE eigentlich ganz anders geplant war: Die letzte Einstellung sollte zeigen, wie das Schiff kurz nach der Rettung der Protagonisten im Meer versinkt. Doch die Einstellung wollte einfach nicht gelingen und so guckte der Arsch der Poseidon auch dann noch aus dem Wasser, als schon die Credits liefen. Man könnte sagen, dass das sieben Jahre später entstandene Sequel also nur einer Panne geschuldet ist, aber das ist noch zu wenig: BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE enstand aufgrund einer Panne und der Unbelehrbarkeit Irwin Allens. Dass dem nach THE SWARM noch jemand Geld in die Hand gab, darf man allerdings als klassisches enabling verstehen. Alle Seiten hätten es besser wissen müssen, es sei denn, es war ihr Ziel, nach dem Bienenfilm zum zweiten Mal haarsträubenden, stargespickten, ästhetisch fragwürdigen, den tot am Boden liegenden gesunden Menschenverstand auch noch mit den Füßen tretenden Unfug zu produzieren. Wenn dem so war, dann herzlichen Glückwunsch, Mission in allen Punkten erfüllt. War Allens unmittelbar folgendes Karriereende velleicht gar ein freiwillig gewählter Ruhestand nach dem künstlerischen Magnum opus? Ich scherze.

BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE ist eines dieser Sequels, die einem rückwirkend das Original versauen oder einen zumindest in Erklärungsnotstand bringen. Alles, was an Neames Film gut war, ist hier scheiße. Genau eine Sache macht der Film richtig: Er knüpft unmittelbar an den Vorgänger an und erzeugt damit eine schöne Kontinuität. Das war wahrscheinlich auch nötig, denn der Katastrophenfilm war anno 1979 eigentlich toter als tot und es ist fraglich, ob sich überhaupt noch jemand an den ersten Teil von 1972 erinnerte. Ich bin trotzdem bereit, Allen diese eine Idee gutzuschreiben. Seine Liste des Versagens ist danach immer noch lang genug. BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE lässt die beiden mittellosen Schipperkahnfahrer Mike (Michael Caine) und Wilbur (Karl Malden) unmittelbar nach der erfolgten Rettungsaktion über das Wrack der Poseidon „stolpern“. Mit dabei haben sie Wilburs Protegé Celeste (Sally Field), nicht nur einen der nervtötendsten Charaktere der Filmgeschichte, sondern auch ein frappierendes Beispiel für Altherrensexismus: Sie kann nichts, stellt sich dämlich an, fängt im unpassendsten Moment an zu heulen und wird daraufhin von Mike freundlich „monkey“ genannt (am Ende darf er sie trotzdem vor einem romantischen Sonnenuntergang küssen, weil alle anderen Frauen zu alt oder schon vergeben sind). Sofort kommen sie auf die Idee, das Innere nach eventuellen Reichtümern zu durchsuchen, die es ihnen ermöglichen sollen, ihre Schulden zu bezahlen. Eine absolut hirnrissige Idee, die es im Folgenden völlig unmöglich macht, irgendwelche Sympathie für Mike und Wilbur zu entwickeln, die nicht nur ihr eigenes Leben aufs Spiel setzen, sondern auch noch die dumme Celeste mitschleppen, die einzige, die erkennt, wie lebensmüde die ganze Aktion ist. Kurz bevor sie in das Schiff einsteigen kommt Stefan Svevo (Telly Savalas) des Weges, einer jener Filmbösewichte, die keinen Grund brauchen, um böse zu sein. Er behauptet, Überlebende suchen zu wollen, doch in Wahrheit geht es ihm um ein Fass Plutonium, dass sich – wie auch eine ganze Ladung Waffen – an Bord des Schiffes befindet. Warum? Egal.

So geht es weiter. Die beiden Teams klettern in das Schiff und durchlaufen in umgekehrter Reihenfolge die Räume, die schon im Vorgänger durchquert wurden, was eine hübsche Idee wäre, wenn in Allens Inszenierung nicht alles grauenhaft billig und fernsehmäßig aussähe. Und weil ein Katastrophenfilm natürlich den bunt zusammengewürfelten Haufen von Protagonisten braucht, taucht gleich eine ganze Reihe von weiteren Überlebenden auf, die Pfarrer Scott im ersten Teil anscheinend alle übersehen hat. Da ist der cholerische Frank Mazetti (Peter Boyle), der seine Tochter sucht und vor allem dazu da ist, Mike immer mal wieder Contra zu geben, damit der es nicht zu leicht hat. Slim Pickens spielt Tex, einen armen Tropf, der sich als Ölmillionär ausgibt, weil ihn keiner mag, Jack Warner den blinden Meredith, der in einem der idiotischen Spannungsmomente zu doof ist, eine Leiter hochzusteigen, Shierley Knight seine Ehefrau, die dann wirklich bei einem Leitersturz ums Leben kommt. Scheint ein Familenschicksal zu sein. Shirley Jones spielt die gutmütige Schiffkrankenschwester, Veronica Hamel Svevos Geliebte, die von ihm hinterrücks erschossen wird, Mark Harmon den Lover von Mazettis Tochter (Angela Cartwright). Am Ende gelingt die Flucht aus dem Kahn, der immer genau dann, wenn man droht einzupennen, mit einer neuen Explosion ins Wackeln gerät, ohne das freilich etwas Schwerwiegendes passiert. Ich war ehrlich erleichtert, als ich es hinter mir hatte. Was ging in Michael Caine vor, der sich schon in THE SWARM zum Horst gemacht hatte?

Schade um das tolle Posterartwork.

 

Ich bin gar kein Nolan-Hater. MEMENTO hat mich damals so tief beeindruckt, dass ich ihn binnen kürzester Zeit bestimmt fünf- oder sechsmal gesehen habe. THE PRESTIGE mochte ich auch sehr und mit seinen drei BatmanFilmen habe ich mittlerweile ebenfalls meinen Frieden gemacht: Wenn ich sie auch nicht für die Offenbarung halte, die viele in ihnen sehen wollen, so finde ich sie doch immerhin recht interessant und eigenständig. Nolan hat einen Stil, der ihn derzeit zu dem vielleicht polarisierendsten Hollywood-Regisseur überhaupt macht: Seine Filme sind akribisch gefertigte Puzzlespiele, in denen er große philosophische Fragestellungen mit dem Ernst des Asketen beackert. Sie sind meist grau oder stahlblau und haben etwas entschieden Maschinelles, Anorganisches an sich, das die Protagonisten zu verschlingen droht und den Zuschauer tief in den Sitz drückt. Es gibt wenig leeren Raum und Luft zum Atmen in Nolans Filmen: Jede Sekunde, jeder Millimeter ist mit Exposition oder Bedeutung zugestellt, man bekommt keine Zeit, den Blick einfach nur mal schweifen zu lassen, nichts ist Zierrat oder gar überflüssig. Man sieht den Ernst, mit dem Nolan seine Welten baut, vermisst aber die Freude. Es scheint, als betrachte er das Filmemachen so wie der INCEPTION-Protagonist Cobb (Leonardo DiCaprio), der der Traumarchitektin bei der Schöpfung beeindruckender Traumwelten begleitet, sie aber immer dann, wenn sie zu viel Enthusiasmus an den Tag legt, zur Disziplin ermahnt und an die Regeln erinnert. In diesem Sinne ist INCEPTION vielleicht der ultimative Nolan-Film. Und ich mochte ihn überhaupt nicht.

Sollte es unter meinen Lesern tatsächlich solche geben, die ihn noch nicht kennen (ich glaube eigentlich, dass ich der letzte bin, der ihn noch nicht kannte), dann sei kurz gesagt, dass Cobb und seine Leute – Arthur (Joseph Gordon-Levitt, Ariadne (Ellen Page) und Eames (Tom Hardy) – ihr Geld damit verdienen, Träume zu bauen, die sie dann dazu nutzen, dem Träumenden Geheiminformationen zu stehlen. Cobb ist ein Meister in der Traumarchitektur, kann diesem „Job“ aber nicht mehr nachgehen, weil sein Unterbewusstsein von der Erinnerung an seine verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard) gestört wird. Ihr Selbstmord zwang den Gatten einst dazu, seine Kinder in den USA zurückzulassen, um einer Mordanklage zu entgehen. In INCEPTION geht es nun um einen Auftrag, mit dem Cobb sein altes Leben zurückkaufen kann: Er soll eine Information nicht extrahieren, sondern im Gegenteil im Unterbewusstsein des jungen Millardenerbes Fischer (Cillian Murphy) implementieren und ihn so dazu zu bringen, Firmenanteile zu verkaufen. Im Zuge dieses Auftrags steht Cobb aber auch vor der noch größeren Aufgabe, endlich seine Schuldgefühle zu besiegen.

INCEPTION ist zunächst einmal fürchterlich umständlich und unelegant: Es dauert geschlagene 90 Minuten, bis die Regeln der Traumarchitektur, auf denen die Handlung fußt, vollständig erklärt sind, und danach ist Nolan eigentlich nur noch damit beschäftigt, den Plot abzuwickeln – was, ganz im Gegensatz zur „träumerischen“ Handlung, in einer brachialen Ballerei geschieht. Am Ende folgt die bahnbrechende Erkenntnis, dass wir unsere eigene Realität konstituieren. Nicht nur stehen Aufwand und Ertrag in Nolans Film in beträchtlichem Missverhältnis: „Effizienz“ ist so ziemlich das letzte, was ich INCEPTION zugutehalten würde, was viel über Nolans Kunstverständnis aussagt. Und dafür, dass es nicht zuletzt um Schöpfung und Fantasie geht, ist er erschreckend farb-, freud- und fantasielos. Das geht bei der monochromen Farbpalette los, setzt sich bei bei Hans Zimmers dräuendem Dröhnscore fort, der an die Todesseufzer eines an Verstopfung verendenden Buckelwals denken lässt, und endet in der stets ganz und gar zweckgerichteten Traum-Architektur, die so aussieht wie alle Nolan-Filme aussehen. Baute Nolan Häuser, alles wäre grauer Sichtbeton, Stahl oder Glas, es gäbe keinerlei runde Formen und das oberste Paradigma wäre Funktionalität. Design, in dem man nicht leben kann. Es gibt in INCEPTION nichts, was nicht in irgendeiner Form bedeutsam wäre, alles ist dem großen Ganzen unterworfen, fügt sich nahtlos in den Gesamtentwurf ein. Der Film funktioniert wie ein filigranes Räderwerk, dessen Konstruktion einem durchaus einen gewissen Respekt abnötigt, aber es produziert reinen Selbstzweck. So sind auch seine Figuren: Reine Diener des Plots, darf keine eine Eigenschaft entwickeln, die nicht im Dienste der Geschichte stünde. Cobbs Trauma ist leer, weil sich Nolan gerade so weit dafür interessiert, wie es in sein Konstrukt passt. Diese Haltung greift aber das Fundament des dem Film zugrundeliegenden Gleichnisses an. So, wie sich Nolan Träume – geradlinig, logisch, geordnet – vorstellt, träumt kein Mensch. Es geht mir bei dieser Kritik nicht um Logik, nichts läge mir ferner als das. Aber INCEPTION frisst seine eigene Prämisse. Nolan war bei der lückenlosen Konstruktion so vertieft, dass er gar nicht bemerkt hat, dass sein Film einem nichts, rein gar nichts mehr über den Menschen sagt (das ist etwa bei MEMENTO, einem auch hochgradig konstruierten Film, vollkommen anders), nur noch darüber, wie er sie sieht: als leere Kästen, in die man etwas reinlegt, das man wieder rausholt, wenn man es braucht. Ich will das nicht unnötig politisieren, aber INCEPTION hat etwas Faschistoides, Tyrannisches, Unmenschliches.

the-eagle-has-landed-movie-poster-1977-1020195891John Sturges letzter Film – er zog sich danach aus dem Filmgeschäft zurück, was er schon nach seiner Erfahrung mit LE MANS in Erwägung gezogen hatte – ist eine kleine Kuriosität, weil er über weite Strecken die Nazis und damit die eigentlichen Schurken in den Mittelpunkt seiner Handlung rückt. Ausgerechnet der für Filmseher meiner Generation wie kein anderer „den Briten“ verkörpernde Michael Caine spielt den Oberst Steiner, der den wahnwitzigen Auftrag erhält, Winston Churchill zu entführen. Um das für den Zuschauer etwas goutierbarer zu machen, wird Steiner aber natürlich als „guter“ Nazi dargestellt: Als er mit seinem Fallschirmspringer-Battalion die Deportation von Juden durch die SS beobachtet, versucht er ein junges Mädchen zu retten, legt sich daraufhin mit dem Befehlshaber an und wird schließlich vor dem Kriegsgericht degradiert. Geradezu ikonische Nazi-Darstellungen legen Robert Duvall als Oberst Radl mit Augenklappe und lederbehandschuhter Prothesenhand und Donald Pleasence als grienender Himmler hin: Viel besser geht es eigentlich nicht, zumal auch Donald Sutherland als verräterischer IRA-Terrorist Devlin eine Glanzleistung abliefert und auch die Nebenrollen perfekt besetzt sind.

Die Plotentwicklung ist gleichermaßen raffiniert: Hitler hat sich – inspiriert von der gelungenen Befreiung Mussolinis – in einer seiner Launen in den Kopf gesetzt, Churchill zu kidnappen, um die Alliierten zu Friedensverhandlungen zu zwingen und dem verlorenen Krieg noch einmal eine entscheidende Wendung zu geben. Admiral Canaris (Anthony Quayle) hält die ganze Idee für vollkommen irrsinnig und beauftragt nun Radl damit, eine Machbarkeitsanalyse zu erstellen, die aber zu einem negativen Ergebnis kommen soll. Wie es der Zufall will, hat der deutsche Geheimdienst just zu diesem Zeitpunkt erfahren, dass Churchill in kurzer Zeit ein Wochenende in einem kleinen Dorf einer wenig bevölkerten Küstenregion verbringen wolle. Plötzlich scheint die Entführung gar nicht mehr unmöglich. Zum Entsetzen von Canaris wird die Mission eingeleitet und das Schicksal nimmt seinen Lauf …

Von der Jung’schen „Synchronizität der Ereignisse“ spricht Radl einmal, damit Bezug nehmend auf die Koinzidenz von Hitlers Idee und der Nachricht über Churchills Urlaub, die schicksalhaft zusammentreffen. Radl ahnt zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass diese Synchronizität nicht immer nur zum eigenen Vorteil gereicht. Und so sind es letzten Endes vor allem kleine Zufälle und menschliches Versagen, die zum Scheitern einer Mission führen, die eigentlich große Erfolgschancen hatte. Devlin verliebt sich in Molly (Jenny Agutter), ein einheimisches Mädchen, der Wunsch der Fallschirmjäger, deutsche Uniformen unter ihrer Tarnung zu tragen (damit sie nicht als Spione angesehen und hingerichtet werden), führt zu ihrer Entdeckung, der wenige Meilen entfernt stationierte amerikanische Colonel Pitts (Larry Hagman) brennt geradezu darauf, in die Kriegshandlungen eingreifen zu können, weil er bereits die Abberufung erhalten hat. So werden die Deutschen besiegt, noch bevor Churchill überhaupt an seinem Ziel eingetroffen ist.

Zunächst fand ich diesen Ausgang der Geschichte etwas enttäuschend, aber wenn ich jetzt so darüber nachdenke, ist es genau das, was THE EAGLE HAS LANDED sein Alleinstellungsmerkmal verleiht. Der Krieg ist bei Sturges eben nicht das von hinten bis vorn planbare Schachspiel, sondern ein ungeordnetes Zusammentreffen unterschiedlichster Menschen, Beweggründe, Emotionen und Motivationen. Nichts kommt in THE EAGLE HAS LANDED so, wie es der Zuschauer oder die Protagonisten erwartet haben. Ein schöner Film und ein mehr als würdiger Ausklang für eine bemerkenswerte Regielaufbahn.

JAWS: THE REVENGE hat auf der IMDb einen Durchschnittswert von 2,8 kläglichen Sternen, auf Rotten Tomatoes einen „Freshness“-Wert von fetten 0 % und ist beliebte Zielscheibe für schadenfrohen Spott. Er gilt als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten (als köne man das so eindeutig festlegen), auf Youtube kann man sich zahlreiche „Reviews“ mit Titeln wie „How bad is JAWS: THE REVENGE“ ansehen und das Video des nicht verwendeten, ungekürzten Endes wird von So-bad-it’s-good-Connaisseuren immer wieder als Beweis für die legendär miese Qualität des Films herangezogen. Schauspieler Michael Caine gestand, sich den Film niemals angesehen zu haben, Roy Scheider weigerte sich mit Händen und Füßen dagegen, mitzuwirken. Sargents vierter Teil spielte von allen JAWS-Filmen am wenigsten ein (erwirtschaftete aber immer noch rund das Doppelte seines Budgets), wurde ausnahmslos verrissen und für sieben Goldene Himbeeren nominiert (unter anderem für die schlechtesten visuelle Effekte); er bedeutete den Sargnagel in das Franchise, das mit bloß durchschnittlicher Ware wahrscheinlich bis zum St.-Nimmerleins-Tag profitable Fortsetzungen abgeworfen hätte. Als Hai-, Horror- oder generell als Genrefilm ist er tatsächlich nicht weniger als eine Katastrophe: Der Hai sieht furchtbar pappig und leblos aus und ist stets viel zu lang im Bild zu sehen, seine Attacken sind ohne jeden Zug und Tempo inszeniert. Seltsam, da Veteran Sargent doch immerhin mit den veritablen Hochspannungsthriller THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und den Vollgasfilm WHITE LIGHTNING auf dem Kerbholz hat und wenn auch nicht als Auteur, so doch als versierter Routienier angesehen werden darf. Möglicherweise waren es logistische Probleme, mit denen er zu kämpfen hatte – JAWS: THE REVENGE wurde innerhalb von nur neun Monaten produziert und als Sargent, gelockt von dem Versprechen, inszenieren und produzieren zu dürfen, an Bord ging, existierte noch gar kein Drehbuch, wohl aber der Wunsch, den Film schnellstmöglich auf den Markt zu bringen –, jedenfalls funktioniert sein Film als bizarres Familien-Psychodrama um Längen besser als als actionreiche Achterbahnfahrt. Und wenn es dem Betrachter gelingt, seine Erwartungshaltung zu justieren, sich entsprechend auf das Werk einzustellen, dann wird er seine vermeintlichen „Fehler“ vielleicht als singuläre Idiosynkrasien zu schätzen lernen. Jedenfalls war das bei mir gestern so.

JAWS: THE REVENGE knüpft wieder stärker an die ersten beiden Filme an als Alves‘ dritter Teil, kehrt zurück nach Amity, zu Ellen Brody (Lorraine Gary), die mittlerweile Witwe ist, seit ihr Mann von einem Herzanfall hinweggerafft wurde, und ihrem jüngsten Sohn Sean (Mitchell Anderson), der mittlerweile in die Fußstapfen seines Vaters getreten ist und bei der Polizei arbeitet. Als er an Heiligabend von einem Hai attackiert und getötet wird, verfestigt sich eine Vermutung Ellens, die sie schon seit langer Zeit hegt: Die wiederkehrenden Haikonfrontationen sind kein Zufall, vielmehr haben es die Kreaturen auf ihre Familie abgesehen. Auch ihr Mann starb nicht an Herzversagen, sondern in erster Linie „from fear“, wie sie nun sicher weiß. Um sich von dem Verlust zu erholen, reist sie zu ihrem Sohn Michael (Lance Guest), der auf den Bahamas gemeinsam mit Freund Jake (Mario van Peebles) als Meeresbiologe an einem Forschungsprojekt arbeitet, von dem seine Mutter ihn nun abbringen will. Ihr bizarrer Glaube stellt sich schließlich als berechtigt hinaus: Der Killerhai folgt ihr in die warmen Karibikgewässer, um sein Werk fortzusetzen. Die Liebesaffäre mit dem Piloten Hoagie (Michael Caine) bringt sie schließlich von ihrer Obsession ab, doch mittlerweile hat sich Michael von Jake breitschlagen lassen, den Hai zu erforschen. Es kommt zur finalen Konfrontation.

Was in Jeannot Szwarcs zweitem Teil nur kurz angedeutet wurde, nämlich, dass die Haie untereinander kommunizieren und es nach den Ereignissen von JAWS auf die Brodys abgesehen haben, bewahrheitet sich in Sargents Film, wenn das auch niemals biologisch unterfüttert wird. Ein Fluch lastet auf der Familie und die weißen Haie, die sie regelmäßig heimsuchen, sind nicht bloß gefräßige Raubtiere, sondern gewissermaßen mythische Dämonen. Die psychologische Konnotation des Ganzen, die Einschätzung, dass die Brodys durch die vergangenen Ereignisse traumatisiert sind und unter Wahnvorstellungen leiden, die ebenfalls schon in Szwarcs Film mitschwang, schwingt auch hier mit, wird durch das reale Auftauchen des Hais nur halbherzig verworfen. Mit seiner traumgleichen Langsamkeit, die durch die geleckte Achtzigerjahre-Optik noch verstärkt wird – Lorraine Garys Ellen Brody sieht aus, als sei sie aus einer Folge DYNASTY oder DAS ERBE DER GULDENBURGS in den Film gebeamt worden –, und der schwülstigen Melodramatik scheint der Film eher in derangierten Innenwelten angesiedelt als in der schnöden Realität. Das ist es dann auch, was mich gestern für den Film eingenommen hat: JAWS: THE REVENGE schreitet voran wie ein besonders bizarres Kapitel einer melodramatischen Familiensaga und ist in seiner holprigen Zusammenführung von Familiendrama, Altersliebesfilm, missratenem Monster-Romp und esoterischem Mystery-Gedöns – kein Wunder – absolut singulär. Das darf man ihm als Freund des Abseitigen und Fehlgeleiteten durchaus zugutehalten. Langweilig ist JAWS: THE REVENGE zu keiner Sekunde, gerade weil er in keine Schublade passen will und am Anspruch maßgerecht gefertigter Normunterhaltung mit unverdrossener Lebensmüdigkeit scheitert. Die Frage, ob das nun dem Unvermögen Sargents oder den ungünstigen Umständen geschuldet ist oder ob hier gar ein besonders perfides Stück Außenseiterkunst vorliegt, soll mich nicht weiter beschäftigen. Und der aufgeschlossene Filmfan, der hier mitliest, sollte es ebenso halten und diesem zauberhaften Film eine kleine, aber gemütliche Ecke in seinem Herzen einrichten.

THE DARK KNIGHT war in der zweiten Sichtung ein echtes Aha-Erlebnis, THE DARK KNIGHT RISES hatte es da etwas schwerer: In meinem Text anlässlich der Erstsichtung im vergangenen Jahr hatte ich noch geschrieben, dass er mir besser gefallen habe als sein Vorgänger. Gerade seine offensichtlichen Mängel waren für dieses Urteil verantwortlich: Nolan ist der Film offensichtlich entglitten, er hat ihn nicht in dem Maße „in den Griff bekommen“, wie das bei seinen Filmen sonst der Fall ist und sich dann in einer gewissen Rigidität äußert. Nolans Filme sind selten lebendig und locker, sondern immer sehr dicht, konstruiert und steif. THE DARK KNIGHT RISES, so behauptete ich damals, profitierte von seinem „Kontrollverlust“, weil er dem Film ein Stück von jener Lockerheit zurückgibt, die Comics eigentlich auszeichnet und die bei THE DARK KNIGHT vordergründig abwesend war. Grundsätzlich sehe ich das noch genauso: Die Geschichte um den gebrochenen Batman, der zurückkommt, nur um in dem Terroristen Bane (Tom Hardy) seinen Meister zu finden, von einer Stadt, die an den Rand des Abgrunds geführt wird und erst in letzter Sekunde durch einen Akt der Selbstüberwindung gerettet werden kann, ist eindeutig zu groß für Nolan. Er findet nie zu einem wirklich souveränen Umgang mit ihr, sie sprengt den Rahmen selbst noch des nicht gerade knapp bemessenen Rahmens von 160 Minuten. In jeder Sekunde spürt man, was für ein großes Drama sich da vor einem abspielt – THE DARK KNIGHT RISES ist nicht anders als als „episch“ zu bezeichnen –, doch dieses Gefühl wird durch den tatsächlichen Filmen eher untergraben. Der Zustand der Anarchie und Panik in Gotham wird nur sehr unzureichend abgebildet, nachdem sehr geduldig darauf hingearbeitet wurde, die Auflösung geht vergleichsweise „leicht“ vonstatten. Es fehlt die rechte Balance. Das ist verschmerzbar, weil auch hier wieder eine Menge für Augen, Herz, Bauch und Hirn geboten wird und es – wie gesagt – schwer sein dürfte, einen ähnlich breit angelegten, ambitionierten Superheldenfilm zu finden.

Ideologisch wurde THE DARK KNIGHT RISES oft vorgeworfen, dass er die Occupy-Bewegung dämonisiere. Banes Aufruf an „das Volk“ erinnert tatsächlich nicht wenig an die Reden von den „99 %“, die sich gegen die sie unterdrückende Minderheit der Banken durchsetzen sollen. Doch Banes Motive sind ja nur vorgetäuscht: Ihm geht es ja gar nicht darum, irgendwelchen „Unterdrückten“ zu mehr Macht zu verhelfen. Er will nicht die Verhältnisse ändern, sondern Gotham zerstören und auf dem Weg dahin möglichst viel Unordnung schaffen. Seine Aufwiegelei ist nur Mittel zum Zweck und er bedient sich dafür eben der Strategie, die er für besonders effektiv hält. Ich würde sagen, Nolan erkennt die Legitimität der Occupy-Kritik an, sieht vielmehr die Gefahr, dass auch diese Bewegung von ihr diametral entgegenstehenden Kräften instrumentalisiert, neutralisiert und in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Ich will an dieser Stelle gar nicht mehr über den Film sagen. Man kann über Nolans Batman-Trilogie sicherlich sehr geteilter Meinung sein: Ich bin selbst hin und hegerissen zwischen absoluter Begeisterung und einem nur schwer zu erklärenden Gefühl der Distanz. Aber eines lässt sich meiner Meinung nach nicht wegdiskutieren: Nolan hat sich dem „Trivialkultur-Medium“ Comic mit bis hierhin völlig unbekannter Ernsthaftigkeit gewidmet und herausgekommen ist dabei etwas absolut Eigenständiges, etwas, über das es sich zu streiten und zu diskutieren lohnt, das sich abhebt von dem sonstigen Franchise-Eventkino-Einerlei. Ich hätte nicht gedacht, dass ich das noch einmal sagen würde, aber ich finde es tatsächlich sehr schade, dass es keinen weiteren Nolan-Batman mehr geben wird.

Jetzt also die lange herausgezögerte Zweitsichtung von THE DARK KNIGHT. Schon in den ersten Sekunden des Films wird eines ganz klar: Stilistisch hat der zweite Teil von Nolans Batman-Trilogie rein gar nichts mehr mit dem unmittelbaren Vorgänger, aber auch nicht mit dem mittlerweile doch recht umfangreichen Subgenre des Comic-Superheldenfilms zu tun. Wie Vern es in seinem Text sagte: „This is squarely aimed at adults who don’t mind if the one guy happens to have bat ears. It never feels like they’re following a marketing plan or even a comic book movie formula. It honestly feels like it’s a story that’s about something, that happens to have a Batman in it, and not the other way around.“ War BATMAN BEGINS noch in einem Steampunk-Paralleluniversum angesiedelt, mit bizarren Schurkenfiguren mit größenwahnsinnigen Weltbeherrschungsplänen besetzt, vollzieht Nolan mit THE DARK KNIGHT den Wandel zum realistischen Großstadt-Crime-Drama oder Polizeifilm. Gotham City ist kein in dunklen Brauntönen dampfender Gothic-Moloch mehr, sondern eine gläsern glitzernde, moderne amerikanische Metropole in sterilem Graublau. Die ewige Nacht, die sich im Vorgänger über die Stadt gelegt zu haben schien, ist einem mitleidlos alle Gräueltaten bloßlegenden Sonnenschein gewichen. THE DARK KNIGHT spielt tatsächlich überwiegend bei Tageslicht und der Titelheld ist nur eine von zahlreichen gleichberechtigt auftretenden Figuren. Mehr als um die „Abenteuer“ Batmans geht es – wie schon im ersten Teil angedeutet – um die „Idee Batman“, um die Frage, wie und mit welchen Folgen sie umzusetzen und ob sie überhaupt wünschenswert ist.

THE DARK KNIGHT ist von daher sehr konzept- und themenschwer, für einen solchen Eventfilm ungemein komplex und ungewöhnlich strukturiert. Die verschiedenen Bemühungen unterschiedlicher Parteien, dem organisierten Verbrechen in Gotham City Einhalt zu gebieten, werden sehr detailliert und ausführlich geschildert, immer wieder gespiegelt, kontrastiert und neu bewertet. Auch die Figuren durchlaufen einen langen Entwicklungsprozess, der jedoch nicht in einem idealisierten Zustand der Allwissenheit mündet. THE DARK KNIGHT ist ein Film der Unsicherheit, des Zweifels und der Orientierungslosigkeit. In seinem nüchternen Realismus, der Strategie, in einem Schwebezustand zu enden, von dem aus alles neu aufgebaut werden muss, erinnert er tatsächlich stark an anspruchsvollere US-Fernsehserien mit ihren über Jahre entwickelten Handlungs- und Beziehungsgeflechten, Zwischenhochs und -tiefs, dem dialektischen Wechsel von Rückschlägen und Fortschritten, Niederlagen und Siegen. Am Ende fühlt man sich atemlos, aber nicht, weil man über 120 Minuten mit Effektgewalt bombardiert worden wäre, sondern weil THE DARK KNIGHT so enorm übervoll ist: mit Charakteren, mit Plots und Geschichten, mit Konzepten und Ideen. Die Frage, ob das Prinzip der Selbstjustiz, das Batman verkörpert, wünschenswert und vertretbar ist, steht natürlich im Zentrum des Films: Aber dass er auch nach 140 Minuten nicht in der Lage ist, sie eindeutig zu beantworten, ist für ein solches „Franchise“ schon sehr bemerkenswert.

Ich hatte im Text zum BATMAN BEGINS etwas voreilig und aus der Erinnerung heraus behauptet, dass THE DARK KNIGHT quasi „unmenschlich“ sei. Das stimmt so eigentlich nicht. Gerade dieses Zweifeln, Hadern, Abwägen, Probieren und Verwerfen, das die Handlung bestimmt, macht ihn sehr menschlich. Trotz der erwähnten Konzeptschwere hat man nie den Eindruck, die Figuren würden einem erzählerischen Zweck unterworfen. Alle offenbaren sie unterschiedlichste Facetten und keine von ihnen ist nur gut oder nur böse. Selbst der Joker, ein Psychopath wie er im Buche steht, hat manchmal einfach Recht mit seiner Verachtung für das System. Das macht den Film ebenso unvorhersehbar wie lebendig, ohne dass er dabei seine Kompaktheit aufgäbe und sich im Uferlosen verlöre. Man ahnt, welche akribische Arbeit hinter THE DARK KNIGHT steckt, dennoch wirkt er nicht überformt, sondern bei aller Geschliffenheit unkonstruiert und roh. Der Film ist voll von diesen Gegensätzen: Er ist gleichzeitig so dicht, dass man beinahe erstickt, wie offen: Die in Gotham City herrschende Panik vor der Herrschaft des Verbrechens etwa wird allein durch die Atmosphäre des Films greif- und nachvollziehbar: Es bedarf dafür keiner Massenszenen oder Bilder von bedrohten Zivilbürgern. Ich weiß nicht genau, wie Nolan das gelungen ist, einen so eng abgezirkelten Film zu drehen, der dabei dennoch nicht abgeriegelt wirkt. Und doch ist es wahrscheinlich am ehesten ihm anzulasten, dass man THE DARK KNIGHT als unangenehm, niederdrückend und, ja, irgendwie als böse empfindet. Die Atmosphäre des ganzen Films ist freudlos, keine Spur mehr von comichaftem Eskapismus, seine Charaktere allesamt völlig entkernt, leer, grüblerisch, oberflächlich oder schlichtweg psychotisch. Der hoffnungsvolle Fingerzeig am Ende, wenn sich die Menschen völlig überraschend als doch noch nicht völlig vertiert, sondern als empathiebefähigt herausstellen, verpufft inmitten des grimmigen Elends und der heiligen Ernsthaftigkeit, mit der diese dunkle Mär um Rache, Sadismus und alttestamentarische Gerechtigkeistvorstellungen dargeboten wird. Der sterile Perfektionismus Nolans treibt ihr jeden Spaß aus, wirkt rigide und niemals filigran, sondern inhuman und klobig. Die ideale Umsetzung des Namens „Gotham“: Ausdifferenziert, vielseitig, schillernd, komplex, aber eben auch düster, gewaltig, bedrohlich, monolithisch.

Wahrscheinlich ist es das, was mich damals und auch heute zögern lässt, diesem Film uneingeschränkt mein Herz zu schenken: Ich fand ihn diesmal, mehr als bei Erstsichtung, absolut faszinierend und hatte nach dem Ende nicht übel Lust, ihn gleich noch einmal zu schauen, weil er so viel bietet. Aber „liebhaben“ kann ich ihn einfach nicht. Ich fühlte mich ein bisschen bedrängt von THE DARK KNIGHT: Kleinlaut sitzt man in der Ecke, während sich der Film über einen beugt, einem jeden Ausweg versperrt, die Luft zum Atmen raubt und mit lauter, fester Stimme auf einen einredet. Man möchte sich dagegen wehren, aber man ist irgendwie wie gelähmt. Auch die Momente, in denen der Film anhebt und Befreiung verspricht, in seinen Actionszenen, bieten keine Entlastung. Viele waren hin und weg von seinen Actionszenen, bei mir hat keine einzige wirklich nachhaltig Wirkung gezeigt. Nein, dieser Batman ist nicht in der Bewegung zu Hause. Er will am liebsten nur noch Idee sein, Einschüchterung, Symbol. Mit Nolan hat er einen guten Propaganda-Arbeiter gefunden.

 

Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete „Reboot“ der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: „Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.“ Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood „angekommen“ war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die „Origin Story“ des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen „ersten“ Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes „Lebensaufgabe“, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der „League of Shadows“ aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der „League of Shadows“ entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers „realistisch“ zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener „Idee“ geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

Der Titel gibt aufgrund des fehlenden Prädikats ja erst einmal Rätsel auf. Mehrere Bedeutungen sind möglich: Kam der Held zu spät (und wenn ja, was machte ihn dann zum Helden?), wurde eine Person zu spät zum Helden (Zu spät für was? Und wie konnte er dann überhaupt zum Helden werden?) oder ist es etwa ganz zu spät für Helden? Aldrich gibt keine endgültige Antwort auf diese Frage, lässt alle Interpretationen zu und nimmt den Zuschauer in die Verantwortung, eine Position zum Krieg und zm Gezeigten einzunehmen. Er macht es ihm dabei nicht einfach und egal zu welcher Entscheidung der Betrachter auch gelangt, es bleiben nagende Zweifel.

Lieutenant Sam Lawson (Cliff Robertson) lässt es sich während des Zweiten Weltkriegs irgendwo im Pazifik gutgehen. Als Kommunikationsspezialist mit der Aussicht auf eine steile Karriere und darauf, eine ruhige Kugel zu schieben, in die Armee eingetreten, wird er jäh aus seinem Lotterleben geweckt: Die Briten brauchen für eine Mission jemanden, der Japanisch spricht, und die Wahl von Captain Nolan (Henry Fonda) fällt zu dessen Entsetzen auf Lawson, der doch nie damit gerechnet hat, jemals in Kriegshandlungen verwickelt zu werden. Auf einer kleinen Insel im Südpazifik soll er einer dezimierten britischen Einheit bei einem wahren Himmelfahrtskommando helfen: ein Lager der Japaner überfallen, ihre Funkstation zerstören und einen falschen Funkspruch auf Japanisch absetzen. Doch alles geht schief und so werden Lawson und die Engländet um den aufmüpfigen Priavte Tosh Hearne (Michael Caine) plötzlich von einer japanischen Übermacht durch den Urwald gejagt …

TOO LATE THE HERO zählt zu den weniger besungenen Filmen Aldrichs, scheiterte zu seiner Zeit auch an den Kinokassen und konnte sein Budget in den USA nicht annähernd einspielen. Nach dem persönlichen THE KILLING OF SISTER GEORGE und dem eigenwilligen THE LEGEND OF LYLAH CLARE stellt er vordergründig eine Rückkehr zu den großen publikumswirksamen Abenteuerstoffen à la THE DIRTY DOZEN oder THE FLIGHT OF THE PHOENIX dar, doch der Schein trügt, noch stärker als bei jenen bricht hier der Zyniker und Realist durch. Lawson ist ein egozentrischer Opportunist: Er benutzt den Krieg, um voranzukommen, ohne dabei etwas zu riskieren. Er liegt den lieben langen Tag besoffen am Strand einer Pazifik-Trauminsel, während andere Amerikaner im Krieg ihr Leben lassen. Es ist offenkundig Vitamin B, das ihm diese privilegierte Position verschafft hat: Seinen Vorgesetzten adressiert er informell mit einem vertrauten „Du“, und als dieser ihm dann wirklich einmal als Befehlshaber gegenübertritt, kann Lawson es kaum glauben. Seine schöne Welt des Müßiggangs und der Verantwortungslosigkeit fällt in Sekundenbruchteilen in sich zusammen. Nun soll er tatsächlich an einem Kampfeinsatz teilnehmen, von dem er glaubt, dass er dem minderen Fußvolk vorbehalten ist.

Am Ziel angekommen, sieht er sich mit der bitteren Realität des Kriegs konfrontiert. Die britischen Streitkräfte sind zermürbt und entkräftet. Die Position ihres Camps im Süden einer Insel ist strategisch überaus ungünstig: im Norden angrenzend an eine riesige freie Fläche, die keinerlei Deckung bietet, wird jeder von dort aus gestartete Vorstoß zu einem Himmelfahrtskommando. Die hoffnungslose Lage, gepaart mit der Gewissheit, bei entsprechendem Marschbefehl der Gnade des Schicksals ausgesetzt zu sein, führt zu Ungehorsam und Disziplinlosigkeit. Die Soldaten begegnen ihren Vorgesetzten mit unverhohlener Verachtung. Lawson sieht sich in seiner egoistischen Haltung noch bestärkt, doch glaubt er noch daran, die Situation mit entsprechendem Professionalismus bewältigen zu können. Seine Beharren auf dem „Lehrbuch“ führt während des Einsatzes jedoch zum Tod von Captain Hornsby (Denholm Elliott). Von diesem Zeitpunkt an ändert sich seine Haltung: Er will die Mission so gut es geht zum Ende bringen, auch wenn er dabei selbst auf der Strecke bleibt.

Aldrich spielt zwei Haltungen gegeneinander aus: Zum einen den Glauben daran, während des Krieges das „Richtige“ tun zu können. Dieses „Richtige“ beinhaltet das Zurückstellen eigener Interessen zugunsten des Kollektivs und des übergeordneten Zwecks. Es kann bedeuten, in den Tod geschickt zu werden oder Dinge zu tun, die man für falsch hält – etwa, weil man die größeren Zusammenhänge nicht überblickt. Zum anderen die Verweigerung, den Protest, die Meuterei gegen die Befehlskette, die von oben nach unten führt und keine Rücksicht auf Einzelinteressen nehmen kann. Beide kollidieren im Verlauf des Films heftig. Die einfachen Soldaten sehen sich gegängelt, als Kanonenfutter verheizt in einem Konflikt, der sie als Individuen gar nicht betrifft. Doch müssen sie sich nicht an die Spielregeln halten, wenn sie schon am Spiel teilnehmen? Aldrich glaubt, dass es eine Pflicht gibt, die mit der Teilnahme am Krieg einhergeht. Wer sich dazu bereiterklärt, die Uniform zu tragen, der muss bestimmte Konsequenzen in Kauf nehmen. Wer seine eigenen Interessen über die der anderen oder der Sache stellt, riskiert ebenso Leben, wie der Offizier, der den Befehl zu einem Himmelfahrtsunternehmen gibt. TOO LATE THE HERO: Die Frage nach Heldentum stellt sich gar nicht. Im Krieg hat jeder seine Aufgabe zu erfüllen. Es gibt keine Gelegenheit sich auszuzeichnen, nur eine, zu versagen und zu sterben.

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.

Sidney Bruhl (Michael Caine), einst Autor gefeierter Broadway-Stücke, steht nach dem vierten Flop im Folge vor dem Karriereaus und der großen Sinnkrise. Just zu diesem Zeitpunkt flattert das Erstlingswerk von Clifford Anderson (Christopher Reeve) ins Haus: Der junge Mann hatte einst ein Seminar von Bruhl besucht und liefert dem verzweifelten Autor genau jenes makellose Script, das der braucht, um seine Karriere zu retten. Er lädt Clifford zu sich nach Hause ein, fest entschlossen, ihn zu töten und sich das Buch unter den Nagel zu reißen. Und so kommt es dann auch, sehr zum Entsetzen von Bruhls Gattin Mya (Dyan Cannon), die ihren Mann nicht mehr wiedererkennt. Doch der ist noch zu sehr viel mehr fähig …

DEATHTRAP hatte ich eigentlich nach einer knappen halben Stunde abgehakt. Die schwarzhumorige Murder Mystery war bis zu diesem Zeitpunkt zwar sehr gefällig, schien ihr ganzes Pulver aber bereits verschossen zu haben. Er schien mir der typische Fall eines kleinen Zeitvertreibs eines ungleich profilierteren Regisseurs zwischen zwei größeren Filmen: Nett, aber nur wenig nachhaltig. Doch wie bei jenen Thrillern, mit denen Bruhl seinen Ruhm erlangte, muss man sich auch bei DEATHTRAP auf die ein oder andere Überraschung gefasst machen. Zwar ist das gewissermaßen Sinn und Zweck eines solchen Films, aber Lumet bringt seine Life-imitates-art-imitates-life-imitates-art-Geschichte deutlich stil- und niveauvoller zu Ende, als man das von vergleichbaren Werken gewohnt ist. Lumet beackert 15 Jahre, bevor Craven das mit SCREAM tat, ein ganz ähnliches Terrain, nur dass er dafür nicht auf den Slasher-Film zurückgreift, sondern auf die überkonstruierten Murder Mysteries, wie man sie von Agatha Christie kennt. Der ausgebrannte Thrillerautor bedient sich zunächst seines Wissens darüber, wie man einen perfekten Mord verübt, um sich seines Konkurrenten zu entledigen – zumindest lässt Lumet das den Zuschauer glauben, denn eigentlich ist dieser Mord nur Bestandteil eines noch größeren Plans, den Sidney gemeinsam mit dem vermeintlichen Konkurrenten geschmiedet hat, um sich seiner Gattin zu entledigen. Doch kaum ist dieser Plan in die Tat umgesetzt, kommt ihm Clifford mit einem neuen Plan in die Quere: Er will das Verbrechen auf die Bühne bringen, indem er es wieder in ein Script übersetzt. Dagegen hat nun wiederum Sidney etwas, fürchtet er doch zu Recht, dass auch die Öfentlichkeit in der Lage ist, den Rückschluss auf die Realität zu ziehen. Am Ende wird „Deathtrap“, die Geschichte, die sich im Haus des Autors zugetragen hat, tatsächlich zum Broadway-Renner avancieren, aber eben ganz anders, als es sich die Protagonisten des Films DEATHTRAP ausgemalt haben. Und mit einem ganz anderen Autor.

DEATHTRAP hat vor allem ästhetischen Wert: Er begeistert als makelloses Handwerk, lückenloses, höchst funktionales Konstrukt – insofern ist der weiter oben geäußerte Verdacht, Lumet habe hier vor allem seine Fingerfertigkeit geschult, den Film eher als technische Herausforderung gesehen, denn als persönlichen Ausdruck, vielleicht gar nicht so aus der Luft gegriffen. DEATHTRAP ist sicherlich einer von Lumets weniger themenschweren Filmen und man nimmt als Zuschauer keine bleibenden, tiefgreifenden Erkenntnisse daraus mit. Dass der Fokus eher eng ist, erkennt man schon in der Anlage des Films als Zwei-bis-Vier-Personen-Kammerspiel. Ja, wenn man möchte, kann man darüber nachdenken, wie viel von Lumet in Sidney steckt. Und natürlich kann man das spaßige Katz-und-Maus-Spiel als Auseinandersetzung mit den Fragen begreifen, wie Ästhetik und Moral zusammenhängen und welche Verantwortung dem Autor zukommt. Aber diese Auseinandersetzung steht nicht im Zentrum des Interesses weder Lumets noch des Zuschauers. Während der eine seine kreativen Messer wetzt und erprobt, wie viele Metaebenen er sinnvoll ineinanderfalten kann, ohne dabei die Dramaturgie aus den Augen zu verlieren, besteht der Reiz für den Zuschauer eben darin, sich diesem Spiel auszusetzen und sich über die zahlreichen, genau getimten Twists und Turns zu freuen. DEATHTRAP ist mit dem Zauberwürfel auf dem Plakat tatsächlich sehr treffend illustriert: Wie das ikonische Spielzeug fesselt der Film als Denksport, als gleichzeitig einfaches wie verblüffend komplexes Gebilde, in das man sich stundenlang vertiefen kann, um es danach in einer Schublade verschwinden zu lassen. It’s fun.

Dass der Film über seine Laufzeit von 115 Minuten fast durchweg brillant unterhält, liegt natürlich nicht zuletzt am Zusammenspiel von Michael Caine und Christopher Reeve. Das Spiel mit den in stetigem Wechsel begriffenen Machtverhältnissen gelingt beiden mit Bravour. Den von teuflischen Mordplänen besessenen Sidney, der seine Gier hinter dem vorgetäuschten britischen Gentleman-Charme kaum noch verbergen kann, interpretiert Caine mit der ihm eigenen Mischung aus trockenem Humor und brennender Intensität gewohnt souverän. Die eigentliche Entdeckung ist Christopher Reeve, den man aufgrund seiner eher breit angelegten Darbietung in den SUPERMAN-Filmen und seinem jungenhaft guten Aussehen immer etwas unterschätzt hat: Den nahezu übergangslosen Wechsel vom unbedarft-naivem Opfer zum unberechenbaren Psychopathen meistert er mühelos und seine zwei, drei kurzen aggressiven Ausbrüche lassen einem tatsächlich das Blut in den Adern gefrieren. Die beiden fügen sich also nahtlos ins Gesamtbild ein: Alle Beteiligten haben ihr ihr ausnahmslos Bestes gegeben und einen doppelbödigen, immens kurzweiligen Thriller geschaffen, auf den Sidney Bruhl mit absoluter Berechtigung stolz gewesen wäre – oder getötet hätte, um ihn unter seinem Namen zu veröffentlichen.