Mit ‘Michael Cimino’ getaggte Beiträge

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

Man kann ja nur wehmütig werden, wenn man einen Klassiker wie diesen wiedersieht, sich nach Zeiten zurücksehnen, in denen Filme ganz ohne Gimmicks auskamen, einfach nur eine Geschichte um ein paar Männer erzählten und dabei auch ohne Fantastillardenbudget eine Welt schufen, die bis in den letzten Winkel vibrierte vor Leben. Aber die Nostalgie schlägt im Falle von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT natürlich doppelt hart zu, denn Ciminos bemerkenswertes Debüt spielt in einer Version der USA, die heute schon als „historisch“ bezeichnet werden muss, fernab der gentrifizierten Metropolen, in den verschlafenen Nestern Montanas, die ihrem eigenen Pulsschlag folgen und die eine ganz andere Sorte „Männer“ hervorbrachte. Aber genau darum geht es ja auch in dem Film: um von der Zeit überholte Kerle, um ein Land im Wandel und eine neue Generation, die von ihren Vätern im Stich gelassen wurde und nicht weiß, wohin mit sich.

THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT startete Ciminos Filmkarriere, aber der junge, unerfahrene Filmemacher stand unter genauer Beobachtung seines Stars, Clint Eastwood. Cimino schrieb das Script mit Eastwood im Kopf und modellierte es nach Douglas Sirks CAPTAIN LIGHTFOOT, einem seiner Lieblingsfilme, dem THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT auch die Namen seiner beiden Hauptfiguren verdankt. Eastwood, der unbedingt ein Road Movie machen wollte, gefiel das Drehbuch und er setzte sich dafür ein, dass Cimino selbst die Regie übernahm, denn der hatte ihn mit seinen Rewrites für MAGNUM FORCE überzeugt. Die Legende besagt, dass Eastwood – der zu diesem Zeitpunkt selbst schon drei Filme inszeniert hatte – es gewohnt war, nie mehr als drei Takes zu drehen: Er achtete während der Dreharbeiten darauf, dass Cimino diese Gewohnheit respektierte und zügelte ihn, wenn er mehr Takes aufnehmen wollte. Cimino, dessen Karriere nach dem fulminanten Start mit diesem Debüt und dem folgenden, mehrfach Oscar-prämierten THE DEER HUNTER heftigen Schiffbruch erleiden sollte, als sein Mammut-Epos HEAVEN’S GATE die Beinahe-Pleite und den Verkauf von United Artists zur Folge hatte (ein ihn zügelnder Eastwood fehlte offensichtlich an allen Ecken und Enden), gab später zu Protokoll, dass er ohne Eastwood nie im Filmgeschäft hätte Fuß fassen können. Der Star wiederum war nach dem nur mäßigen Start von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT so sauer über das angebliche Fehlmarketing des Studios, dass er danach keinen weiteren Film mehr mit UA drehte. Tatsächlich merkt man dem Film Eastwoods positiven Einfluss an: Er erreicht eine ungeschliffene Perfektion und Klarheit, die Cimino in seinen späteren, zunehmend elaborierteren, bisweilen überambitionierten Werken nicht mehr erreichte.

Im Zentrum des Films steht die Freundschaft zweier ungleicher Männer: „Thunderbolt“ (Clint Eastwood) ist ein Veteran des Korea-Krieges und ein Bankräuber, der seinen Spitznamen der Tatsache verdankt, dass er einen Tresor einst mit schwerem Geschütz öffnete, „Lightfoot“ (Jeff Bridges) ein junger Streuner, der sich mit kleinen Gelegenheitsgaunereien über Wasser hält. Beide werden vom Schicksal zusammengeführt und benötigen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern: Lightfoot schätzt die Verwegenheit Thunderbolts, Thunderbolt die gutgelaunte, sorglose Art Lightfoots. Den beiden kommt Thunderbolts Vergangenheit in Form seiner ehemaligen Partner Red Leary (gegen den Strich besetzt und ziemlich furchteinflößend: George Kennedy) und Eddie Goody (Geoffrey Lewis) in die Quere und es ist schließlich Lightfoot, der den neuen Coup vorschlägt, der ihm, Leary und Goody schließlich das Leben kostet – und sich in einer bitteren Pointe als komplett sinnlos erweist.

Cimino verquickt Elemente des Road Movies – das Sich-Treibenlassen seiner Protagonisten durch die Landschaft Montanas mit seinen weiten Ebenen und kleinen Städten – und des Heist Movies – das akribische Planen und Vorbereiten eines Bruchs, schließlich die minutiöse Durchführung, und schlägt dabei den Spagat von der Komödie zur Tragödie. Wie im Spätwestern geht es um Verlorene: Die Zeit, in der echte Kerle wie Leary und Thunderbolt einem eigenen, von der Armee geprägten Wertekodex folgten, ist vorbei, einen alternativen Lebensentwurf gibt es für sie nicht. Sie gehen ihren Weg beharrlich bis zum Ende: Wie dieses für Thunderbolt aussieht, bleibt allerdings unklar. Die Verbindung mit dem positiven Lightfoot scheint zunächst einen neuen Anfang zu markieren, dem auch Thunderbolt mit neuem Enthusiasmus entgegensieht, doch die neue Hoffnung findet ein jähes Ende. Lightfoot wiederum, ein Angehöriger der nachfolgenden Generation, hat kein klares Rollenbild mit auf den Weg bekommen. Über seine Eltern erfahren wir nichts, sein Name suggeriert die Hoffnung auf eine bessere Zeit, die sie mit ihm verknüpften, aber darüber hinaus scheinen sie ihm nichts vermittelt zu haben. Die Sorglosigkeit, die ihn auszeichnet, besiegelt auch seinen Untergang, weil sie für Leute wie Leary eine Schwäche und eine Gefahr darstellt. Als Lightfoot bemerkt, dass das Leben als Berufskrimineller und Schwerverbrecher nichts für ihn ist, knickt er auf eine Mahnung seines Freundes und die Häme Learys hin schnell wieder ein: Er will weder als Schlappschwanz dastehen noch einen Freund enttäuschen. Am Ende hat Thunderbolt einen Freund mit seinem Festhalten am Ganovenethos in den Tod getrieben. THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ist hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung auf ein neues, besseres Morgen, eine wehmütigen Rückschau auf Zeiten, die nicht wiederkommen, und dem Festhalten an einer Gegenwart, die bereits in Auflösung begriffen ist, zwischen den Fingern verrinnt wie feiner Sand. Die Figuren, die den Weg der Protagonisten kurzzeitig kreuzen, erinnern an Momentaufnahmen, Zeichen eines Jetzt, das keinen Bestand hat, einen Moment später bereits verblassende Erinnerung ist. Die Stimmung ist heiter, aber sie wird immer wieder erschüttert von Gewaltausbrüchen und Prophezeiungen des nahenden Endes.

Es scheint folgerichtig, dass Cimino sich nach THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT dem Kriegsfilm widmete: In THE DEER HUNTER geht es um eine Gruppe idealistischer junger Männer, deren Träume und Hoffnungen im Krieg zerstört werden. Auch wenn dieser Film nur wenig mit seinem Debüt zu tun hat, zeigt auch er, wie die jüngere Generation von der älteren verheizt wird – und welchen ganz konkreten Einfluss kriegerische Auseinandersetzungen am anderen Ende der Welt auf die sozioökonomische Realität in der Heimat haben. In Paul Williams während der Schlusscredits laufenden Song „Where do I go from here“ heißt es: „If I knew the way I’d go back home/But the countryside has changed so much/I’d surely end up lost/Half remembering names and faces/So far in the past/On the other side of bridges that were burned once they were crossed.“ Leary beschwert sich mehrfach über die von Lightfoot verkörperte Jugend, ihren Mangel an Werten. Aber es sind seine und Thunderbolts Werte, die der Jugend den Weg verbauen und das Lad in jene Sinnkrise stürzten, die fast die ganzen Siebzigerjahre andauerte. Und irgendwie kommt einem das heute wieder ziemlich bekannt vor.

 

 

Michael Ciminos THE SICILIAN zeigt vor allem, dass nichts Gutes entsteht, wenn Geldgeber und Filmemacher gegeneinander arbeiten. Die Verfilmung von Mario Puzos Roman, der die reale Figure des sizilianischen Banditen und Freiheitskämpfers Salvatore Giuliano mit seiner fiktiven Corleone-Biografie kreuzt, hätte eigentlich ein kommerzieller und künstlerischer Triumphzug werden sollen. Leider stand am Ende ein zerrissener Film, der vor allem visuell Glanzpunkte setzt und darüber hinaus einen herzzerreißend schönen Score von David Mansfiel erhielt, der auf erzählerischer Ebene aber bisweilen geradezu naiv anmutet.

Die Geschichte ging – glaubt man den Zusammenfassungen von Wikipedia – so: Regisseur Cimino ließ sich von seinen Geldgebern das Recht auf den Final Cut zusichern, den er unter der Voraussetzung bekommen sollte, dass sein Film die 120-Minuten-Marke nicht überschritt. Als Vorlage für diese Klausel diente der Vertrag, den Cimino mit Dino de Laurentiis für YEAR OF THE DRAGON gemacht abgeschlossen hatte – angeblich. Doch was Cimino lieferte, war eine 150-Minuten-Fassung, von der er behauptete, sie könne nicht mehr weiter gekürzt werden. Als die Produzenten ihn an seinen Vertrag erinnerten, sabotierte Cimino sein eigenes Werk, indem er im Trotz eine Fassung erstellte, aus der er alle großen Actionszenen entfernte und so auf die Laufzeit kam, die ihm das letzte Wort sichern sollte. Es entbrannte ein Rechtsstreit, in dessen Verlauf sich herausstellte, dass die Klausel über den Final Cut, die ihm de Laurentiis zugesichert haben sollte, eine Erfindung Ciminos war. Die Produzenten bekamen Recht und THE SICILIAN erschien schließlich in einer 115-minütigen Fassung in den US-Kinos (in Europa lief eine längere Fassung). Kritiken waren verheerend, vor allem an Lambert ließen die Feuilletonisten kein gutes Haar, aber auch Ciminos Inszenierung, die Unebenheiten des Drehbuchs und die Freiheiten, die sich Drehbuchautor Steve Shagan mit der historischen Vorlage genommen hatte wurden entsprechen gewürdigt. Hinzu kam, dass der eigentliche Protagonist der literarischen Vorlage, Michael Corleone, aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Film erscheinen durfte. Der Film war in den Staaten ein finanzieller Misserfolg.

In Europa lief zwar eine intakte, mithin kohärentere, ca. 145 Minuten lange Fassung (die in den USA vor einigen Jahren als „Director’s Cut“ veröffentlicht wurde), doch auch die ist nicht ohne Fehl und Tadel, bestätigt im Gegenteil viele der Kritikpunkte, die damals aufgebracht wurden: Cimino (und Shagan) ist nicht an einem authentischen, historisch korrekten Bild Giulianos interessiert, dessen Ruf als „sizilianischer Robin Hood“ nach seinem Tod schweren Schaden nahm, als seine Machenschaften mit der Mafia ans Licht kamen. THE SICILIAN erzählt stattdessen die altbekannte Geschichte vom idealistischen Träumer, der am Ende erkennen muss, dass auch er nichts gegen das System ausrichten kann. Schon gar nicht in einer Gesellschaft wie der sizilianischen, in der Politik, Wirtschaft, Mafia und Kirche gemeinsame Sache machen und dafür Sorge tragen, dass niemand ihr Geschäftsmodell kaputtmacht. Das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber das Pathos, mit dem Cimino das darbietet, seinen Helden mit stahlblauen Augen als messianische Figur zeichnet, lässt die potenziell spannende Geschichte zur hoffnungslos naiven, pulpig-romantischen, bisweilen grotesk kitschigen Räuberpistole verkommen. Es hilft nicht, dass Lambert diesen Blick, der ihn in gewisser Weise berühmt machte, für seine größte schauspielerische Waffe hält.

Aber auch sonst ist THE SICILIAN an klischeehaften Vereinfachungen nicht arm. Die sizilianischen Bauern sind einfach und rechtschaffen, ihre kommunistischen Interessenvertreter Silvio Ferra (Stanko Molnar) und seine Schwester Giovanna (Giulia Boschi) wunderschöne, flammende Reden schwingende Heilige, der übermächtige Don Masino Croce (Joss Ackland) ein nüchterner, aber bestimmter Geschäftsmann, der keine Gewalt anwenden muss, um drohend zu wirken, der Bürgermeister ein opportunistischer Machtmensch, der adlige Großgrundbesitzer Prinz Borsa (Terence Stamp) ein dekadenter, unmoralischer Tropf. Die einzige wirklich mehrdimensionale Figur ist die Amerikanerin Camilla (Barbara Sukowa), die als Ehefrau Borsas mit dem wilden Giuliano anbändelt und sich als Außenseiterin erlauben kann, die Dinge in Frage zu stellen. Sie verschwindet bezeichnenderweise irgendwann aus dem Film. Zwar gibt auch immer wieder Szenen, die das Interesse wachhalten – meist solche ohne die Hauptfigur -, aber im Großen und Ganzen lässt sich THE SICILIAN in die Kategorie „Viel Lärm um Nichts“ einsortieren.

Was mir allerdings wieder einmal aufgefallen ist: Sizilien ist für Film wie gemacht. Es gibt solche Orte, die auf der Leinwand eine besondere Magie entfalten: Manhattan oder Venedig fallen mir als weitere Beispiele ein. Sizilien sieht in den magisch illuminierten Bildern von Alex Thomson wirklich fantastisch aus, ganz gleich ob das nun die Aufnahmen der langsam verfallenden Renaissance-Tempel in den Städten sind oder die goldenen Ährenfelder, die unter einem makellos blauen Himmel im Wind wiegen. Die Prozession der kommunistischen Partei, die die „Internationale“ singend, rote Fahnen schwenked durch die Berge ziehen, hat etwas Opernhaftes, wie dieser Begriff sowieso am ehesten auf Ciminos Stil zutrifft. Ästhetisch gibt es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen an THE SICILIAN. Es wäre aber schön gewesen, wenn außer schönen Bildern etwas mehr hängengebliebe.