Mit ‘Michael Lerner’ getaggte Beiträge

Der Gewinner der Goldenen Palme von Cannes entstand, weil sich Joel und Ethan Coen bei der Arbeit am Drehbuch zu MILLER’S CROSSING „festgeschrieben“ hatten und etwas Abstand brauchten. Nach eigenen Angaben „rülpsten“ sie BARTON FINK innerhalb von nur drei Wochen aus und konnten danach mit frischem Geist zurück an die Arbeit gehen. Es ist demnach auch kein Wunder, dass BARTON FINK gegenüber MILLER’S CROSSING der kleinere Film ist, eine Novelle oder sogar Kurzgeschichte im Vergleich zum Roman. BARTON FINK spielt über weite Strecken in einem einzigen Raum; die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Figuren (von denen eine möglicherweise nur der Fantasie der anderen entspringt) und sie hat etwas entscheiden Traumgleiches, Surreales, Flüchtiges. Man könnte den ganzen Film im Grunde genommen auf ein einziges geichnisartiges Bild herunterkürzen: der ambitionierte Autor, der während der quälenden Arbeit in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist, das für ihn infernalische Züge annimmt. Kein Wunder, das ein an der Hotelzimmerwand hängendes Bild eine so bedeutende Rolle in der Gesamtkomposition einnimmt. Es ist wahrscheinlich überflüssig zu sagen, dass BARTON FINK ein stark autobiografischer Film ist, in dem es um den Prozess des Schreibens geht, speziell um das Schreiben von Drehbüchern für große Filmstudios, um den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

New York in den frühen Vierzigerjahren: Der Autor Barton Fink (John Turturro) hat soeben einen großen Triumph am Broadway gefeiert, wird von den Kritikern als neues Wunderkind eines ehrlichen, authentischen Theaters gefeiert, das sich mit den Sorgen und Nöten des „kleinen Mannes“ auseinandersetzt. Aber Kritikerlob ist ihm zu wenig: Ihm schwebt nichts Geringeres vor, als das Theater von Grund auf zu revolutionieren, eine Revolution, die am besten nicht auf die Bühne beschränkt bleibt. Doch zunächst ruft Hollywood, Inbegriff des künstlerisch Niederen: Auf den dringenden Rat seines Agenten, seine hehren Ideale wenigstens für ein paar Monate gegenüber weltlicheren Dingen zurückzustellen – Geld kann schließlich jeder gebrauchen -, gint Fink widerwillig nach, reist nach Westen und mietet sich in dem heruntergekommenen Hotel Earle ein. Vom Studioboss Charlie Lipnick (Michael Lerner) erhält er den Auftrag, das Drehbuch zu einem Wallace-Beery-Catcherfilm zu schreiben, veredelt mit dem „Barton-Fink-Touch“, was immer das sein soll. Der Autor hat keine Ahnung von den Anforderungen des Genres, fühlt sich isoliert in seinem tristen Zimmer und ist absolut unfähig etwas Brauchbares zu Papier zu bringen. In seiner Verzweiflung sucht er den Schriftsteller W. P. Mayhew (John Mahoney) auf, der über den von Hollywood erzwungenen künstlerischen Kompromiss alkoholabhängig geworden ist und seine Lebensgefährtin Audrey (Judy Davis) misshandelt. Etwas Ablenkung verschaffen Barton außerdem die Gespräche mit dem gutmütigen Handelsvertreter Charlie Meadows (John Goodman), der das Nachbarzimmer bewohnt. Nach einer Liebesnacht mit Audrey wacht Barton am nächsten Morgen neben ihrer Leiche auf. Ist er nun völlig wahnsinnig geworden?

BARTON FINK ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Noir, Horrorfilm, Period Piece und Künstlerdrama, dessen Einflüsse dementsprechend breit gefächert sind. Parallelen zu Polanskis REPULSION und LE LOCATAIRE sowie (mit Abstrichen) Lynchs ERASERHEAD (die Frisur Bartons!) sowie zur Literatur von Franz Kafka sind unverkennbar. Das Interieur des Hotels trägt absurde bis albtraumhafte Züge, die Isolation und Vertiefung in sein Inneres trügen zunehmend die Wahrnehmung Finks: Was ist echt, was entspringt seiner überspannten Imagination? Dazu kommt die Entfremdung, die er im Austausch mit der für ihn fremden, oberflächlichen, hyperbolisch-aggressiven Welt des Filmgeschäfts fühlt: Sowohl Lipnick als auch der für ihn zuständige Produzent Ben Geisler (Tony Shaloub) scheinen einen völlig andere Sprache zu sprechen, ihn gar nicht als Menschen wahrzunehmen. Die unwirkliche Stimmung verschärft sich: Die Geräuschkulisse des Hotels, das außer ihm und Charlie kaum von anderen Menschen bewohnt zu sein scheint, wird immer bizarrer, die faulig-grünen Tapeten lösen sich unter der unmenschlichen Hitze von den Wänden, der Leim tropft an ihnen herab, die roten, nass glänzenden Wände dahinter suggerieren ein Wesen aus Fleisch und Blut. Auf dem Höhepunkt passiert der Mord.

Die Coens weben mit BARTON FINK ein dichtes Netz aus Symbolen, Beziehungen und Andeutungen, das den Betrachter aber niemals einschnürt. Man bekommt am Ende keine „Lösung“ an die Hand, nicht alle Fragen werden befriedigend – oder überhaupt – beantwortet, nicht jedes Detail hat einen tieferen Sinn. Dass der Film etwa ungefähr zur Zeit des japanischen Angriffs auf Pearl Harbor angesiedelt ist, ist lediglich atmosphärisches Ornament, mit dem die Coens der allgegenwärtigen Stimmung eines drohenden Unheils einen „realen“ Background verleihen; mit den Biografien von Clifford Odets und William Faulkner vertraut zu sein, die Barton und Mayhew „beatmeten“, ist interessant im Hinblick auf den schöpferischen Prozess der Coens, aber für die Rezeption von BARTON FINK eher unerheblich. Ob der Film in erster Linie komisch ist (die Szenen mit Michael Lerner sind zum Schreien) oder eigentlich doch ziemlich bitter und tragisch, muss jeder für sich selbst beantworten. Tatsächlich scheint die bereits angesprochene Verwischung des Unterschieds zwischen Realität und Traum und damit eben auch die Verweigerung mundgerechter Antworten wesentliches Thema des Films.

Am Ende ist Barton Fink, der sich immer als Außenseiter fühlt, ganz buchstäblich „drin“: Sein Versagen als Drehbuchautor macht ihn zum Sklaven Lipnicks, der in den Mühlen Hollywoods gefangen ist, und er findet sich in dem Bild wieder, das ihm in seinem Hotelzimmer als einziges einen erlösenden Ausblick nach außen verschaffte. Charlie hingegen, der mit dem Hotel eine rätselhafte Symbiose bildet (er tropft und schwitzt wie die Wände, er ist im Unterschied zu Barton nicht bloß Gast auf der Durchreise, sondern dauerhafter Bewohner), verschwindet am Ende in einer wahren Feuersbrunst, wird mit der Fertigstellung von Bartons Drehbuch gewissermaßen exorziert wie ein böser Dämon. Am Ende ist lediglich klar, dass Schreiben im Besonderen oder künstlerische Arbeit im Allgemeinen ein geheimnisvoller Prozess ist, der sich nur schwer im Rückblick rekonstruieren lässt. Barton schreibt seine größte, wichtigste Arbeit, als er mit seinem vermeintlich nichtigsten Auftrag befasst ist. Ist es nicht eigentlich nur folgerichtig, sich eines massenkompatiblen B-Picture-Scripts anzunehmen, wenn man etwas für den „common man“ machen will? Und sind es nicht vor allem Finks große, hehre, hoffnungslos naive Ambitionen, die ihm dabei am meisten im Weg stehen?

Die Coens jedenfalls erhielten für BARTON FINK die höchsten cineastischen Weihen, einen Film, der mehr oder weniger aus der Not geboren wurde. Und an den Kinokassen natürlich gnadenlos floppte. Heute ist er gewiss längst rehabilitiert und gilt nicht wenigen als eine der Sternstunden in der an Großtaten nicht armen Filmografie. BARTON FINK ist in jeder Hinsicht ein Gedicht, mit Jahrhundertperformances von Goodman, Lerner und Mahoney, endlos zitierwürdigen Szenen und einer gottgleichen Kamerarbeit von Roger Deakins, der Barry Sonnenfeld ersetzte.

 

 

 

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Nur wenige Regisseure haben das Prinzip des Mise en abyme so konsequent umgesetzt wie Bigas Luna mit ANGUSTIA, einem der überzeugendsten Metafilme überhaupt – und nebenbei eine schöne Huldigung an den Horrorfilm im Speziellen und die Kraft des Kinos im Allgemeinen.

ANGUSTIA beginnt seltsam: Eine schriftliche Warnung und ein Voice-over setzen den Betrachter darüber in Kenntnis, dass der folgende Film mit subliminalen Effekten arbeite und tranceartige Zustände auslösen könne. Der Zuschauer sei gewarnt, es werde keinerlei Haftung übernommen. Bei Übelkeit sei geraten, den Film zu verlassen. Es geht danach weiter mit einem mittelalten Herren (Michael Lerner), der offensichtlich unter dem Einfluss seiner zwergenhaften Mutter (Zelda Rubinstein) steht. In ihrem opulent eingerichteten, fast schlossähnlichen Haus haben sie eine Voliére mit Tauben, die Mutter scheint außerdem ein Faible für Weinbergschnecken zu haben. Der Sohn arbeitet als Assistent bei einem Augenarzt, leidet, wie wir erfahren an Diabetes, und muss mit dem kontinuierlichen Verlust seines Augenlichts leben. Dem Wunsch einer panischen Patientin, ihr die neu eingestetzten Kontaktlinsen wieder zu entfernen, weil sie berfürchtet, dass sie ihr die Augen zerschneiden, begegnet er mit vergeblichen Versuchen, die Frau zu beruhigen, ergreift schließlich verunsichert die Flucht, als sie ihm gegenüber grob wird. Zu Hause tröstet ihn die Mutter und unterzieht ihn einer Hypnose. Unter ihrem Einfluss sucht er abends das Haus der Patientin auf, verschafft sich Zugang unter dem Vorwand, er habe ihr die falschen Kontaktlinsen eingesetzt und er wolle ihr nun die richtigen bringen. Er überrumpelt die Frau, ermordet sie und schneidet ihr die Augen heraus, macht dann dasselbe mit ihrem Ehemann. Sorgfältig sammelt er die herausgeschnittenen Augäpfel ein und beginnt sie zu reinigen. Plötzlich zieht das Bild auf …

… und ein Kinosaal rückt ins Bild. Bei der Geschichte um den augensammelnden Serienmörder und seine Mutter handelt es sich um den Film „The Mommy“, den sich zwei miteinander befreundete Teeniemädchen in einem Kino ansehen. Während das eine Mädchen gebannt die weitere Entwiclung auf der Leinwand verfolgt, verschlechtert sich der Zustand des anderen zusehends. Als sich der Killer des Films ausgerechnet in ein Kino begibt, um dort weitere Morde zu verüben, beginnt sie, beeinflusst von der hypnotischen Wirkung des Films, auch in „ihrem“ Kino einen Mörder zu vermuten. Ihre Angst treibt sie schließlich aus dem Vorführsaal ins Foyer, doch anstatt das Kino ganz zu verlassen, sucht sie, von Magenkrämpfen gepeinigt, die Toilette auf. Doch auch dort ist sie nicht allein: Ein Mann hat sich auf die Damentoilette geschlichen. Das kann nur ein Mörder sein! Das Mädchen geht zurück ins Kino und bringt ihre Freundin, halb wahnsinnig vor Angst, dazu, sich nun selbst ein Bild der Lage zu machen. Dieses muss auf der Toilette zu ihrem Entsetzen feststellen, dass ihre Freundin Recht hatte und ein Mörder sein Unwesen treibt: ein Mann, der „The Mommy“ offensichtlich einmal zu oft gesehen hat und dessen Kinoshowdown nun kopiert. Während das andere Mädchen unterdessen im Kinosaal tausend Tode stirbt, gelingt es ihrer Freundin, das Kino zu verlassen und die Polizei zu alarmieren. Es kommt zur Konfrontation vor der Leinwand …

Zunächst einmal muss man sagen, dass das Spiegelprinzip des Films meisterlich umgesetzt wurde. Es ist bis ins Detail perfekt ausgearbeitet, der äußere Rahmen mit den Hypnosesequenzen hält alles zusammen, schafft gewissermaßen die Durchlässigkeit des Spiegels: Sie übertragen die Angst des Mädchens auf den Zuschauer, versetzen ihn seinerseits in die Lage eines Filmsehers, der sich fragen muss, ob das Unheil von der Leinwand in den Zuschauersaal hinabgestiegen ist. Die Kameraführung unterstützt den Eindruck, als Zuschauer Teil des Films – oder: Teil des Publikums des Films – zu sein. Dass ANGUSTIA sein Dasein mittlerweile im Heimkino fristen muss, beeinträchtigt den mit viel Liebe erwirkten Effekt zugegbenermaßen ein wenig: Wie großartig muss es gewesen sein, diesen Film im Kino zu sehen: vor sich die anderen Zuschauer, dahinter die Leinwand, auf der man ein Kinopublikum sieht, dass einen Film über einen Killer in einem Kinosaal schaut. Einen Film, dessen Wirkungsrahmen – wie es bei gutem Kino schließlich sein sollte – auch noch die Rückkehr ins Privatleben miteinbezieht: So wie das traumatisierte Mädchen die Erlebnisse mit in ihr weiteres Leben nimmt, setzt sich die Geschichte von ANGUSTIA im Leben jedes einzelnen Zuschauers als drohende Potenz fort. Die DVD-Sichtung im Wohnzimmer verstellt gewissermaßen den Blick in den unendlichen Abgrund – und auch die auf großer Leinwand sicherlich deutlich beeindruckenden Hypnosesequenzen verpuffen auf dem Fernseher, wirken tatsächlich unagenehm gimmicky.

Dennoch ist der gute Eindruck auch bei dieser – ich glaube mittlerweile dritten – Sichtung intakt geblieben: Bigas Luna immunisiert sich gegen Vorwürfe der Prätentiosität oder der fruchtlosen akademischen Sophisterei, weil er trotz aller Beigaben vor allem einen ziemlich spannenden Schocker vorgelegt hat. Und wie es sich für einen solchen gehört, fallen einem auch nach mehreren Sichtungen immer noch Details auf, die zuvor unbemerkt geblieben waren und belegen, wie sorgfältig hier gearbeitet wurde: Ich musste sehr schmunzeln, als mein Blick auf das im Film aushängende Plakat von „The Mommy“ und den Namen dessen Regisseurs fiel: Sagib Anul …

 

Unmittelbar nach den Ereignissen des ersten Teils: Die Leiche des Mörders in Polizistenuniform konnte leider nicht geborgen werden, sodass Jack Forrest (Bruce Campbell) und Teresa Mallory (Laurene Landon) mit ihren Behauptungen, bei diesem handelte es sich um den für tot geglaubten Ex-Cop Matt Cordell (Robert Z’Dar), nicht mehr erreichen, als von ihrem Vorgesetzten Edward Doyle (Michale Lerner) an die Polizeipsychologin Susan Riley (Claudia Christian) verwiesen zu werden. Die schenkt ihnen aber genauso wenig Glauben wie der selbst ruppigen Methoden nicht ganz abgeneigte Sean McKinney (Robert Davi). Als jedoch erst Jack ermordet wird und Susan Riley dann selbst der Ermordung Teresas durch einen riesenhaften Polizisten beiwohnt, ändern beide ihre Meinung. Und Cordell hat sich inzwischen einen Vertrauten in Form des Serienmörders Turkell (Leo Rssi) gesucht …

Eigentlich war der Verriss schon geschrieben: Die Sichtung am Freitagabend war nicht so richtig erfolgreich, MANIAC COP 2 schien mir nicht mehr als ein wenig charmanter und vor allem etwas langatmiger Aufguss des Vorgängers. Doch irgendwie wollte ich mich damit nicht zufriedengeben und so habe ich den Film dann nochmal geschaut, mit deutlich besserem Ergebnis. Cohens Script ist ziemlich interessant, weil er der Versuchung, den Maniac Cop zum handlungsarmen Slasher zu machen, das Sequel sozusagen auf Nummer sicher und nach Schablone anzufertigen, widersteht und sich noch stärker am Polizei- und Actionfilm orientiert als im Vorgänger. Cordell mag zwar aussehen wie ein Zombie, aber eigentlich ist er lediglich ein besonders entschlossener Vertreter des von den Vorgesetzten verratenen Vollblut-Cops, der so oft im Zentrum des reaktionären Copfilms steht und der hier nun einen besonders teuflischen Racheplan in die Tat umsetzt. In der Gegenübersellung mit dem soziopathischen Turkell kann der Zuschauer mehr als nur ein bisschen Sympathie für den hintergangenen Polizisten entwickeln, in der Figur des McKinney steht ihm ein Mann auf der Seite der Guten gegenüber, der in der Interpretation seines Jobs wohl selbst das ein oder andere Mal Gefahr läuft, so zu enden wie sein Kollege. Und wie man das von Cohen und Lustig erwarten durfte, wird New York als schmutziger Moloch gezeichnet, in dessen Schatten übles Kroppzeug gedeiht und seinen Rachefantasien auf die Gesellschaft, die sie hat fallen lassen, nachgeht, bis die Fantasie allein nicht mehr ausreicht. Die Stadt steht kurz vor der Amtszeit von Rudolph „Rudy“ Giuliani immer noch vor dem Bürgerkrieg. MANIAC COP 2 behält den dystopischen Tenor des ersten Teils also bei und findet seinen Höhepunkt in einem an THE TERMINATOR erinnernden Überfall Cordells auf ein Polizeirevier, bei dem die Polizisten fallen wie die Fliegen.

Abgerundet wird der Film durch eine Besetzung, nach der sich jeder Fan des Genrekinos die Finger lecken dürfte: Neben den bereits Aufgezählten – Campbell bleibt erneut blass und erhält nach drei Szenen die Quittung dafür – tummeln sich Leute wie Charles Napier, Clarence Williams III, Danny Trejo, Sam Raimi und Marco Rodríguez (der Supermarkt-Psycho aus COBRA) in Klein- und Kleinstrollen und die Entscheidung, Robert Davi in der Hauptrolle zu besetzen, kann ich gar nicht hoch genug bewerten (ich mag den Mann einfach). Der Gewinner des Films ist aber eindeutig Leo Rossi, der normalerweise auf Mafiosi im Anzug oder ähnliche Typen abonniert ist und den ich mit wildem Lockenkopf und von einem dichten Vollart zugewuchterten Gesicht überhaupt nicht erkannt habe. Addiert man nun noch den Score von Jay Chattaway und die spektakulären Stunts hinzu, die so manchen Hollywood-Film in den Schatten stellen, dann gibt’s an MANIAC COP 2 nun definitiv nichts auszusetzen. Keine Ahnung, was mich da am Freitag geritten hat.