Mit ‘Michael Madsen’ getaggte Beiträge

f001Back in the day, als Quentin Tarantino mit PULP FICTION zum vielleicht größten amerikanischen Regisseur der Neunzigerjahre avancierte, da konnte er fast nichts falsch machen. Diskussionen begleiteten sein Schaffen zwar schon damals – Michael Madsens Tänzchen aus RESERVOIR DOGS erhitzte die Gemüter genauso wie der unabsichtliche Kopfschuss oder der sehr freie Gebrauch des N-Worts -, aber der wenn auch zerknirscht konstatierte Konsens hinter den Debatten besagte ohn Zweifel, dass Tarantino tatsächlich eben jenes Wunderkind war, als das man ihn medial gern bezeichnete. Monografien wurden über ihn verfasst, noch bevor seine dritte Regiearbeit erschienen war, Trittbrettfahrer kopierten seinen Stil und sorgten für eine wahre Flut von spektakulär besetzten Filmen über geschwätzige Killer und skurrile Zwielichtkreaturen.

Heute, 20 Jahre später, ist ein neuer Tarantino-Film immer noch Anlass für große Aufregung, noch dazu aus fast genau denselben Gründen wie damals, aber der Tenor hat sich, meine ich, seit einigen Jahren verändert. Die, die ihn damals schon für überschätzt, seinen Umgang mit Gewalt und der Rassenthematik problematisch fanden, fühlen sich mit jedem neuen Film bestätigt in ihrem Urteil, und die, die ihn einst vehement gegen die Kritiker verteidigten, sind mittlerweile gelangweilt davon. Was früher als des Regisseurs höchst eigener Stil galt – die popkulturellen Referenzen, die manirierten, ausufernden Dialoge, die Gewaltschübe inmitten der Komik -, wird heute als totgerittene Masche empfunden. Kurz gesagt: Das Wunderkind, das enfant terrible hat es versäumt, endlich erwachsen zu werden, sich weiterzuentwickeln. Die Aufregung um seinen neuesten Film, THE HATEFUL 8, erreichte – geschürt durch die marketingträchtige Entscheidung, den Film auf 70 mm zu drehen und in dieser Form in ausgewählten Kinos zu zeigen – dabei ganz neue Ausmaße. Erneut konstatierten einige Rezensenten, dass QT den Bogen nun aber endgültig überspannt habe, zogen seine Entscheidung infrage, einen Film, der eh nur in einem Raum spielt, auf 70 mm abzulichten, ekelten sich ob der „selbstzweckhaften“ Splattereffekte und fanden THE HATEFUL 8 schlicht „langweilig“. Aber welche Meinung man zu dem streitbaren Filmemacher auch einnehmen mag, man muss anerkennen, dass es derzeit keinen anderen gibt, dessen Arbeiten ähnliche Reaktionen zu entfachen in der Lage sind.

Meiner ganz unbescheidenen Meinung nach hat Tarantino mit THE HATEFUL 8 nicht weniger als einen seiner allerbesten Filme vorgelegt und sich nach dem tatsächlich eher faden, masturbatorischen DJANGO UNCHAINED nicht nur seiner Stärken besonnen, sondern konsequent den Rahmen geschaffen, um sie zum Leuchten zu bringen. Die Kritik, seine Filme seien „verlabert“ und „statisch“, begleitet ihn ja nun schon seit einigen Jahren – nicht ganz zu Unrecht. In THE HATEFUL 8 fällt dies nun vielleicht zum ersten Mal seit RESERVOIR DOGS überhaupt nicht mehr ins Gewicht, weil es sich konsequenterweise um ein Kammerspiel handelt, angesiedelt in zwei ganz und gar abgeschlossenen Räumen (einer Kutsche und der Abgeschiedenheit von „Minnie’s Haberdashery“). In seiner ganzen Dramaturgie, die wie ein Whodunit auf die große Auflösung hinausläuft (und Samuel L. Jacksons Major Marquis Warren einmal gar als geistigen Ahnen von Hercule Poirot in Erscheinung treten lässt), dem moritatenhaften Charakter der Erzählung und der Thematisierung von Dichtung und Wahrheit kommt Tarantino in seinem neuesten Film ganz zu sich und seiner Vorstellung von Kino. Was nicht bedeutet, dass es nicht hier und da Anlass zum Widerspruch oder zum Zweifel gäbe.

Wie auch schon im Vorgänger geht es auch in THE HATEFUL 8 um Rassismus, um Hass generell und um die daraus sich ergebende Gewalt. Nahezu alle Charaktere sind Mörder mit fragwürdigen oder gar verachtenswerten Ansichten, selbst dann, wenn sie auf der Seite des Gesetzes stehen. Kopfgeldjäger John Ruth (Kurt Russell) trägt den Spitznamen „der Henker“, weil er seine Opfer stets lebendig beim Scharfrichter abliefert, ihnen so einen schnellen Tod vorenthält. Sein Kollege Major Marquis Warren hat während seiner im Krieg legitimierten Jagd auf weiße Rassisten billigend in Kauf genommen, dass auch mal die Falschen ins Gras beißen. Sheriff Chris Mannix (Walton Goggins), der etwas einfältige Sohn eines Südstaaten-Rebellen, spuckt in einem Fort rassistische Invektive. Sein großes Idol, General Sandy Smithers (Bruce Dern) tat sich im Krieg dadurch hervor, ein ganzes Batallion gefangener schwarzer Soldaten hingerichtet zu haben, weil sie ihm die Mühe einer Überführung nicht wert waren. John Ruths Gefangene, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), eine Schwerverbrecherin, auf deren Kopf satte 10.000 Dollar ausgesetzt sind, spuckt Geifer und Galle und scheint gar nicht zu normaler Kommunikation fähig. Und Scharfrichter Oswaldo Mobray (Tim Roth) rühmt sich mit wohlfeilen Worten der absoluten Gefühslkälte, die ihn umfängt, wenn er den Hebel umlegt, der seinen „Klienten“ das Genick bricht. Gesäumt werden diese Gestalten vom Mexikaner Bob (Demian Bichir) und dem Cowboy Joe Gage (Michael Madsen), zwei eher durchschnittlichen Halsabschneidern. 

Zwischen diesen Charakteren entspinnt sich schnell ein Psychospielchen: John Ruth ist überzeugt, dass ein Komplott zur Befreiung Daisys geplant wurde, und natürlich hat er Recht. In der klaustrophobischen Abgeschlossenheit von Minnie’s Haberdashery geht es nun darum, den Übeltäter zu enttarnen oder ihn zumindest so lang auf Distanz zu halten, bis der draußen tobende Schneesturm vorübergezogen ist und die Weiterreise zum Zielort aufgenommen werden kann. Das Ganze endet, wie man erwarten durfte, überaus blutig und schließlich in einer Konstellation, die an John Carpenters THE THING erinnert – nicht nur wegen des vorherrschenden eisigen Klimas. Auf dem Weg dorthin spielen Geschichten und die Frage, ob diese nun wahr sind oder erlogen, eine wichtige Rolle, ja sie ziehen sich fast leitmotivisch durch den Film: Ist der Lincoln-Brief von Warren echt? Lügt Bob über den Verbleib von Minnie und ihrem Mann Sweet Dave? Will Joe wirklich seine Mama zu Weihnachten besuchen? Hat Daisy Domergue wirklich eine 15 Mann starke Gang in der Hinterhand, die nur darauf wartet, „Minnie’s Haberdashery“ zu stürmen? Das Ganze kulminiert in der Geschichte, die Warren dem von Hass zerfressenen Smithers zur Provokation auftischt: Der will seinen vor Jahren verschollenen Sohn bestatten und muss sich von Warren nun in schillernden Details erzählen lassen, dass der diesen nicht nur umgebracht, sondern zu Tode gefoltert und dann oral vergewaltigt habe. Es bleibt offen, ob sich das wirklich so ereignet hat, aber es steht zu vermuten, dass Warren den Rassisten bloß dazu bringen will, die Waffe gegen ihn zu erheben, damit er ihn endlich abknallen kann.

Und so steht jede Einordnung des Geschehens auf wackligen Füßen. Die Brutalität, die Ruth gegenüber seiner Gefangenen an den Tag legt, scheint im weiteren Verlauf nicht mehr so ungerechtfertigt. Aber wenn sie ihrem Bruder Jody (Channing Tatum) in die Augen blickt, in denen wahre Liebe und Erleichterung aufflammt, ist sie auch nur ein Opfer, ein Mensch. Aber natürlich sind mit Minnie, Sweet Dave und deren Bediensteten auch Menschen für Jodys Coup gestorben, die für ihr Schicksal rein gar nichts können. Warrens Hass auf Weiße, die ihn nur aufgrund seiner Hautfarbe am nächsten Baum aufknüpfen wollen, ist nachvollziehbar, trotzdem hat man Mitleid mit dem greisen General, der sich kurz vor seinem Tod anhören muss, dass sein geliebter Sohn den Schwanz eines Schwarzen gelutscht hat. Es spielt gar keine Rolle, ob die Geschichte wahr ist oder nicht: Smithers glaubt sie, reagiert entsprechend, für Warren erfüllt sie ihren Zweck. Und im Rahmen des Films noch einen weiteren: Sie lenkt die Figuren (und den Zuschauer) für einige Minuten vom Wesentlichen ab, das sich im Hintergrund vollzieht. Man könnte auch sagen: Das kleine Scharmützel, das sich Warren zur Befriedigung seiner eigenen Gelüste leistet, kostet ihn mittelfristig das eigene Leben. Der Hass, der Zorn, der die Figuren durchtost, besiegelt auch ihren Untergang. Durch Mord lässt sich kein Leben erkaufen. THE HATEFUL 8 ist gewiss der moralischste Film Tarantinos.

Aber auch der bislang schmerzhafteste. Es hilft kein Bisschen, dass die Splattereffekte in ihrer Überzogenheit eher komisch sind und Distanz schaffen, im Gegenteil. Man fühlt sich betrogen um den Schmerz, um die Katharsis. Man ist noch nicht fertig mit diesen Figuren, auch wenn sie schon lange tot sind, sie nagen immer noch, nerven uns, lassen uns nicht in Ruh, wie das verräterische Herz, das in Poes Kurzgeschichte unter den Dielen schlägt. Eine Ausnahme ist Daisy Domergue, die Ruth von der ersten Sekunde an zum menschlichen Sandsack degradiert, ebenso großzügig wie beiläufig Schläge an sie verteilt und die am Ende, wo es eigentlich keinen Unterschied mehr macht, auch noch aufgeküpft wird. Da muss man dann lange zusehen, wie sie mit starrem Entsetzen im Blick vergeblich um ihr Leben kämpft, der weiße Rassist und der schwarze Sadist sich zusammenschließen, um die Frau zu beseitigen, von deren Tod sie rein nichts haben. Das ist so bitter, so sinnlos. Es wurde Tarantino immer vorgeworfen, dass seine Gewaltinszenierung verharmlosend sei. Bullshit. Das einzige, was ich ihm nach THE HATEFUL 8 noch vorwerfen würde, ist sein etwas seltsames Anbiedern bei den Schwarzen, das mehr als nur etwas misguided wirkt und mich etwas an Dave Chappelles Sketch mit dem „Black White Supremacist“ erinnert, nur mit umgekehrten Vorzeichen. An der Extraklasse von THE HATEFUL 8 ändert aber auch das nichts.

 

Mit KILL BILL VOL. 2 erweitert Tarantino die zuvor verengte Perspektive und liefert den Kontext, in dem der Fragen aufwerfende Vorgänger zu verstehen ist. Die Fortsetzung ist somit nicht bloß inhaltliche Fortführung, sondern gleichermaßen Erweiterung, Kommentar und Korrektur (Mit DEATH PROOF wird Tarantino diese dialektische Struktur in einem Film bündeln). Letzteres teilweise sehr explizit: So klärt uns die zu diesem Zeitpunkt nach wie vor namenlose „Braut“ (Uma Thurman) zu Beginn via Voice-over darüber auf, dass sie mitnichten während, sondern bei der Generealprobe für ihre Hochzeit überfallen wurde. Auch ihren Namen enthüllt der Film nach kurzer Zeit: Beatrix Kiddo heißt die Rächerin, und das aus Bills (David Carradine) Mund zuvor noch leicht herablassend klingende „kiddo“ (etwa „Kindchen“) entpuppt sich somit als kernig-kumpelhafte Ansprache. Mit dieser Offenbarung legt die Heldin auch ihre Undurchdringlichkeit ab, sie verwandelt sich von der überstilisierten, zweidimensionalen Comicfigur in einen Menschen aus Fleisch und Blut. Und das beeinflusst den ganzen Film um sie herum.

KILL BILL VOL. 2 ist nach der stlistischen Tour de force des ersten Teils auffallend ruhig, der Gewaltanteil zudem deutlich reduziert: Ausgedehnte Splattereinlagen und Blutfontänen sucht man vergebens, und die finale Auseinandersetzung mit dem „Oberschurken“ Bill ist beinahe antiklimaktisch. Ebenso sein Tod durch die „Five Point Palm Exploding Heart Technique“, der schon vorher angekündigt wird: Wer ein ausgedehntes, blutiges Duell und einen platzenden Brustkorb erwartet hat, sieht sich bitter getäuscht. Die längere Sequenz, die Beatrix während ihrer Ausbildung beim chinesischen Kung-Fu-Meister Pai Mei (Gordon Liu) zeigt, erinnert mit ihren von alten Eastern abgeschauten Zooms, Trainingsmontagen und dem ausgestellten Spiel Lius noch an die Zitierfreude des Vorgängers, aber sie fällt aus hier sehr aus dem Rahmen. Es ist offenkundig, dass KILL BILL nicht leidglich aus ökonomischen Gründen in zwei Teile gesplittet wurde: Seine beiden Hälften sind wie das Yin und das Yang, einander geradezu diametral gegenüberstehend, sich in ihrer Verschiedenartigkeit aber zur perfekten Einheit vervollständigend. Teil 1 verkörperte Beatrix‘ Zorn, die Raserei, den Überschwang der Gefühle und den damit einhergehenden Kontrollverlust, Teil 2 schildert das Zurückgewinnen dieser Kontrolle und der Souveränität, die Klarheit, Ernüchterung, vielleicht auch Enttäuschung, die Einzug hält, wenn der Puls sich beruhigt hat. Im Grunde genommen ist KILL BILL VOL. 2 ein Film über das Erwachsenwerden. Er begleitet Beatrix auf ihrem Weg zur Mutterschaft. Und um eine verantwortungsvolle Mutter zu werden, muss sie sich von einigen Altlasten befreien. Tarantinos Film handelt, wie auch schon PULP FICTION, von der Auseinandersetzung mit und der Lösung von Vaterfiguren.

Wenn Beatrix am Schluss zu Bill kommt, ihrem ehemaligen Mentor, Ausbilder und Chef, aber eben auch dem einstigen Liebhaber und Vater der gemeinsamen Tochter, verwandelt sich das grellbunte Spektakel in ein ernstes, ruhiges Kammerspiel, ein Beziehungsdrama, wenn man so will. Zwar sind Schuss-, Schneid- und Hiebwaffen nie ganz außer Reichweite, und niemand käme auf die Idee, die beiden Protagonisten mit „normalen“ Menschen zu verwechseln, aber ihre nun folgende, meist verbale Auseinandersetzung lässt sich dennoch am besten als „authentisch“ und „einfühlsam“ beschreiben. Beide Charaktere tauschen sich über ihre gemeinsame Geschichte aus, Beatrix erklärt Bill, warum sie ihn einst verließ, verlassen musste, was in ihr vorging, als sie erfuhr, dass sie Mutter werden würde; Bill öffnet im Gegenzug Beatrix sein Herz, erklärt ihr, warum er sich verraten fühlte und wie es zu seiner, ähem, „Überreaktion“ kam. Für sie ist klar, dass das Leben, das sie bisher gelebt hat, nicht mehr lebbar ist. Und diese Erkenntnis macht die endgültige Abspaltung von Bill erforderlich. Bei dieser Trennung geht es nicht im Wesentlichen um Bill: Beatrix muss eine andere werden, eine selbstständige Frau (und in gewisserweise hat sie mit ihrer Mordtour bewiesen, dass sie das ist, nur der Modus war noch der alte). Der Wandel, den sie vollzieht, wird offenkundig, wenn man ihr Verhältnis zur anderen Vaterfigur des Films betrachtet: Pai Mei. Der wie ein Eremit auf einem Berg lebende Kung-Fu-Meister, der sich nicht gerade durch herausragende soziale Fähigkeiten auszeichnet, fordert von Beatrix totale Unterwerfung und absoluten Gehorsam – das Gegenteil von Emazipation und Selbstständigkeit. Und Beatrix fügt sich in diese Rolle, weil sie weiß, was sie zu gewinnen bzw. zu verlieren hat. Sie benötigt Pai Meis „väterlichen“ Rat, ist noch nicht soweit, sich ihm zu verweigern und ihm entgegenzutreten. Und ich meine, dass sich das Motiv des Vaterkonfliktes durchaus mit Tarantinos „love and theft“-Strategie kurzschließen lässt: KILL BILL VOL. 2 handelt dann auch von der Emanzipation des Regisseurs von seinen Einflüssen. Man kann sich Dinge aneignen, aber man muss lernen, seine Identität dabei zu bewahren.

Ich weiß noch, dass ich damals im Kino enttäuscht war von KILL BILL VOL. 2. Ich hatte mehr Wildheit erwartet, mehr grafische, comichaft überzogene Gewalt, mehr von dem, was den ersten Teil ausgezeichnet hatte. Ich verstand, was Tarantinos Plan war, wusste auch den größeren Tiefgang zu würdigen, aber war trotzdem insgesamt ein bisschen gelangweilt und underwhelmed. Wie Bill da am Schluss einfach zu Boden fällt, fast schon aufreizend undramatisch, ja geradezu uninszeniert, empfand ich als kleinen Affront. Heute ist das ganz anders. Gerade das Schlusskapitel des Films, das lange, ruhige Beisammensein von Beatrix und Bill, ihr verbales Ringen in einem Kampf, dessen Ausgang doch eigentlich schon längst vorgezeichnet ist, empfinde ich als begeisternd und berauschend, Bills „antiklimaktischen“ Tod als vielleicht einen der schönsten Tode wenn nicht gar der gesamten Kinogeschichte, so doch zumindest der letzten 30, 40 Jahre. Und KILL BILL VOL. 2 fügt sich als wichtiger Baustein in Tarantinos Werk.

Wahrscheinlich ist PULP FICTION der Film, der Tarantino als maßgebliche Kraft im gegenwärtigen Hollywood-Kino etablierte, der Film, dessen damals innovative Kraft dann wirklich nicht mehr zu ignorieren war, der eine große Veränderung lostrat. Aber alles, was an PULP FICTION faszinierte, war in RESERVOIR DOGS schon angelegt, nur in wesentlich kleinerem Rahmen: die verspielten Dialoge, die oft um Popkultur kreisten – der Film beginnt gleich mit der Theorie, Madonnas „Like a virgin“ handle von einer Frau, die von einem Typen mit einem Riesenschwanz gevögelt wird, bevor dann das Für und Wider von Trinkgeldern diskutiert wird –, die nonlineare Handlungsentwicklung voller Rückblenden, die „Kapitelüberschriften“, die Verortung in einem filmischen Pulp-Universum (RESERVOIR DOGS ist ein recht unverhohlenes Re-Imagining von Ringo Lams LUNG FU FONG WAN), das gewissermaßen in Gegenwart und „Quasi-Realität“ zurückgeholt wird, die vibrierenden Charaktere, der handverlesene Ensemble-Cast. Hier beginnt eine der faszinierendsten Filmografien der Gegenwart, wird ein Stil geprägt, der allerdings vielen nach anfänglicher Euphorie mehr und mehr sauer aufstieß. Vor allem, weil mit diesem Film auch eine Uneigentlichkeit im US-Kino Einzug hielt, die die filmischen Neunzigerjahre heute zu einem nur noch schwer verdaulichen Jahrzehnt macht. Mit RESERVOIR DOGS entdeckten Horden von weniger talentierten Filmemachern (und das Publikum) Postmoderne, Ironie und Selbstreflexion für sich, und in der Folgezeit eroberten Dutzende von Gangstern, Profikillern, Drogendealern die Leinwand, die nie um eine clevere Anekdote verlegen waren und in ihren elaborierten Geschichtchen immer gern auf Filme und Popsongs verwiesen. Für viele Filmfreunde ist RESERVOIR DOGS sicherlich der Anfang einer langen Leidensgeschichte. Auch wenn da am Anfang viel Liebe war, Tarantinos Kino frischen Wind brachte, irgendwann brachte dieser Wind einen ziemlich muffigen Geruch mit sich. Heute ist das freilich alles längst Vergangenheit und so kann man RESERVOIR DOGS fast schon mit einer gewissen nostalgischen Verklärung schauen.

Tatsächlich wirkt der Film heute immer noch ungemein frisch und energetisch. Die reduzierte Form – das Gros des Handlung spielt sich in einem Raum, innerhalb weniger Stunden ab – bürgt für eine Unmittelbarkeit, die Tarantino danach später leider nicht mehr aufgegriffen hat, seine Filme stattdessen immer mehr in die Breite entwickelte und sich dabei zunehmend in Kopfwelten zurückzog. Gewalt ist gewiss ein bleibendes Merkmal seines Werks, doch keiner seiner späteren Exzesse kam auch nur annähernd an das 90-minütige Ausbluten heran, das „Mr. Orange“ hier erleben muss. Mit dem erwähnten Eingangsdialog ist man gleich mittendrin, ohne überhaupt zu wissen, worum es eigentlich geht. Das ist gewissermaßen programmatisch: Der Plot ist hier kaum mehr als ein afterthought. Was zählt, das sind die Charaktere, die sich dem Zuschauer vor allem durch die Art offenbaren, wie sie reden, und ihre Geschichten. Im Kern ist RESERVOIR DOGS ein Film über konfligierende Erzählungen, darüber wie sie Wahrnehmung beeinflussen, „Wahrheit“ gleichermaßen konstruieren wie verdecken. Die erwähnte Interpretation von „Like a Virgin“, prominent an den Anfang gesetzt, ist insofern paradigmatisch: Es gibt sichtbare Bedeutungen und verborgene, und  das Problem der „Reservoir Dogs“ ist, dass sie nur die erste kennen. Alle Charaktere haben eine Vergangenheit, die bewusst verdeckt werden soll. Je weniger die Gangster, die von Joe Cabot (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Eddie (Chris Penn) rekrutiert wurden, voneinander wissen, umso besser, so zumindest der Plan. Dass es anders kommen wird, ahnt man schon im Streit um die „neutralen“ Pseudonyme, die Anlass zum Streit bieten, weil sie zur Interpretation und Spekulation einladen. „Mr. Pink“ (Steve Buscemi) behauptet, sein Name klinge wie „Mr. Pussy“ – und tatsächlich könnte man ja behaupten, der ständig meckernde, linkisch wirkende Typ benehme sich ein bisschen weibisch. „Mr. Brown“ (Quentin Tarantino) sagt, sein Name klinge wie „Mr. Shit“: Er endet mit einem Kopfschuss kann lediglich seine „Like a Virgin“-Theorie als bleibenden Eindruck hinterlassen. „Mr. White“ (Harvey Keitel) ist gewissermaßen der straighteste, sauberste Charakter, offen, ohne Geheimnisse, was ihm wiederum zum Verhängnis wird,während „Mr. Orange“ (Tim Roth), der Undercover-Bulle sich schon im Namen als „unreine“ Mischung aus Gelb und Rot ausweist. (Seine „wahre“ Identität tränkt während des Films gewissermaßen sein Hemd.) Und so wie viele Blondinen ein dunkelhaariges Geheimnis verbergen, entpuppt sich „Mr. Blonde“ (Michael Madsen) unter der coolen Fassade als gefährlicher Psychopath, der alles zur Eskalation treibt. Das Ergebnis von so viel Ungewissheit: Nachdem die Gangster bei ihrem Coup offensichtlich verraten wurden, sprießen die Geschichten nur so. Es muss einen Verräter geben, aber wer kann es sein? Und wo kommt dieser verrückte Mr. Blonde nur her?

Im Mittelpunkt steht eben der Verräter Mr. Orange, Freddy, ein Polizist, der sich in die Bande einschleicht und das Vertrauen der Profis wie erkauft? Durch eine perfekt komponierte, weniger erzählte als tatsächlich verkörperte Anekdote, die nur für diesen Zweck erdacht wurde. Wir beobachten ihn dabei, wie er sie sich zueigen macht, sie erst vom Blatt abliest, sie einstudiert, sie dann schließlich vor den Gangstern zum besten gibt – selbst auf ihre Zwischenfragen kann er ganz spontan antworten. Er ist so „drin“ in seiner Anekdote, dass er sich in der geschilderten Situation sehen und sich völlig frei in ihr bewegen kann. Was ausgedacht und auf ein Blatt Papier gekritzelt wurde, wird Wahrheit. Für die Gangster besteht nach seinem Vortrag kein Zweifel mehr an Freddys Authentizität und im weiteren Verlauf der Geschichte, in der sich Freddy mit einem Bauchschuss blutend in der Obhut Mr. Whites wiederfindet, tritt seine wahre Identität auch für ihn selbst immer mehr in den Hintergrund. Zum berühmten Mexican Stand-off, mit dem der Film quasi endet, kommt es, weil zwei Geschichten gegeneinanderstehen: Den Mord an Mr. Blonde rechtfertigt Freddy mit der Lüge, dieser habe allein mit der Beute abziehen wollen, ein Coup, den Eddie sofort durchschaut, weil er Mr. Blonde kennt und 100-prozentig von dessen Vertrauenswürdigkeit überzeugt ist. Aber die Fronten sind schon zu verhärtet, um noch eine Einigkeit zu erzielen. Am Ende sind sie alle tot, und das, was eigentlich ihre Sicherheit gewährleisten sollte, die komplette Unwissenheit über den anderen, hat ihr Schicksal erst besiegelt. Man könnte mit Hinweis auf Niklas Luhmann vielleicht sagen, dass Komplexitätsreduktion hier grandios gescheitert ist. Um das System aus Lügen und wüster Spekulation aufzubrechen, hätte es einer belastbaren Information bedurft. Weil eine solche fehlte, konnten die Geschichten sprießen und die Wahrheit vollständig überwuchern. Unser Glück, denn daraus ist einer der besten Filme der Neunzigerjahre entstanden.

Auf Hawaii werden diverse Parteien von zwei Exemplaren einer uralten Monstrosität heimgesucht und verspeist, darunter vier Angehörige eines Filmteams, der Schlangenforscher Lovegrove (Michael Madsen) und einer Bande übler Gangster …

Was soll man hierzu sagen? Jim Wynorski inszeniert diesen Schmarrn im Stile jener Trashvehikel, die er seit den Achtzigerjahren produziert: Dickbrüstige Scream Queens halten ihren gut bestückten Oberkörper in die Kamera und werden in regelmäßigen Abständen vom titelgebenden Monster verspeist, ein abgehalfterter Star lässt sich die Schmach, hier mitmachen zu müssen, mit einem Hawaii-Urlaub vergüten, ein paar selbstreflexive Gags lassen erkennen, dass man keineswegs dem Irrglauben aufsitzt, tatsächlich an einem guten Film zu arbeiten. Der einzige Unterschied zu damals sind die Effekte, die allesamt aus dem Rechner kommen (ein paar sparsam eingesetzte Prosthetics gibt es auch), und die Tatsache, dass man sich PIRANHACONDA auf Bluray in High Definition ansehen kann.

Für ca. eine Stunde macht dieser Unfug tatsächlich Spaß. Auch wenn es paradox klingen mag: Wynorski weiß ganz genau, wie man solchen Quatsch inszeniert. Einige Szenen und Dialoge sind wirklich witzig, die Darsteller eine Ecke besser, als sie es vor 30 Jahren waren, und man spürt, dass alle Beteiligten Spaß an der Sache hatten. Letztlich ist PIRANHACONDA aber natürlich total vergessenswert und mit 90 Minuten vor allem viel zu lang. Echtes Interesse an der vorhersagbaren, auf einen Bierfilz gekritzelten Geschichte kommt zu keiner Sekunde auf und wie man sich der Schlangen nun letzten Endes entledigt, ist eigentlich ziemlich wumpe. Ich mag diesen Blödsinn und bereue es auch nicht, mir die Scheibe gekauft zu haben, aber mein Leben wäre ohne PIRANHACONDA kein Stück ärmer.