Mit ‘Michael Mann’ getaggte Beiträge

Es dauerte es gut 15 Jahre, bis Michael Mann endlich als großer zeitgenössischer Filmemacher erkannt wurde. Dabei war HEAT zum Zeitpunkt seines Erscheinens eigentlich als eine Art Rekapitulation zu sehen und für Cinephile, die sich mit dem Mann schon vorher auseinandergesetzt hatten, kaum eine Überraschung: Rückblickend erinnert sein bis dato wahrscheinlich größter Hit ein wenig an John Woos LASHOU SHENTAN, das Best-of-Abschiedgeschenk das der Action-Virtuose seinem heimischen Publikum machte, bevor er sich nach Amerika absetzte. Nicht nur, dass HEAT ein großbudgetiertes Remake von Manns eigenem Fernsehfilm L.A. TAKEDOWN war, auch sonst war er voller Elemente aus seinen früheren Filmen, die er hier mit den Mitteln eines Hollywood-Blockbusters und großer Starpower revitalisierte. Wirklich Neues fügte HEAT dem bisherigen Schaffen Manns nicht hinzu: Schon in seinem ersten großen Spielfilm, THIEF von 1981, war all das da, wofür man HEAT lobte: die Neo-Noir-Ästhetik, die Melancholie, das „Schwertkämpferethos“ der professionals, ob diese nun cops oder robbers waren, die Verdichtung eines Lebens auf schicksalhafte Augenblicke, in denen sich plötzlich alles verändert. Und dann war da ja noch MANHUNTER, das andere große Eighties-Masterpiece von Mann, ein Film, der seinerseits ein gutes Jahrzehnt reifen musste, bevor seine einsame Klasse erkannt wurde.

MANHUNTER basiert auf Thomas Harris‘ 1981 erschienenem Bestseller „Red Dragon“, mit dem der US-Autor der Welt die Figur des genialen kannibalistischen Serienmörders Hannibal Lecter schenkte, der dann zehn Jahre später dank Anthony Hopkins Darstellung in Jonathan Demmes SILENCE OF THE LAMBS, der Verfilmung der gleichnamigen Romanfortsetzung, zur popkulturellen Ikone wurde. Es war dieser bahnbrechende Erfolg, der auch Manns MANHUNTER neue Aufmerksamkeit brachte, einem nahezu vergessenen Film, der zum Zeitpunkt seines Erscheinens auf sehr durchwachsene Kritiker- wie Publikumsreaktionen gestoßen war. Sowohl Manns kühler visuelle Stil als auch die Wahl des Hauptdarstellers stießen auf Missfallen, trugen ihm den Vorwurf des „style over substance“ und der Prätention ein. Der Film floppte, auch auf internationaler Ebene. Heute muss man konstatieren, dass MANHUNTER nicht nur mit seiner Darstellung des profiling, wie es Jahre später in Fernsehserien wie CSI populär wurde, seiner Zeit weit voraus war: Der Film widmet sich seiner Thematik, der Spiegelung von Ermittler und Killer, mit großer, beunruhigender Sensibilität. Es sind dann auch keine großen Action-Set-Pieces, die den Betrachter in den Bann schlagen, sondern diese Augenblicke, in denen der Profiler Graham und seine Nemesis, der Serienkiller Dollarhyde (bzw. Lecter) miteinander verschmelzen, sowie die ungewöhnliche Darstellung der Mörder durch Brian Cox und Tom Noonan. Mir gefällt er besser als Demmes viel gepriesener Klassiker, der mir immer etwas zu perfekt erscheint. Vieles bleibt ungesagt und ungreifbar, schwelt und brodelt unter der Oberfläche: SILENCE OF THE LAMBS ist zwar auch eher als unterkühlt zu bezeichnen, aber er zeigt eine gewisse Freude am Makabren, ist insgesamt grafischer und stilistisch näher am Horrorfilm als Manns MANHUNTER, der ja von ausgesucht geschliffener Artifizialität ist. Ich liebe ihn – glücklicherweise immer noch, wie ich bei dieser ersten Sichtung nach vielen Jahren bemerken durfte.

MANHUNTER ist ein Film voller Spiegelungen und begehrender Blicke: Es werden ständig Fotos gemacht, Bilder und Videoaufzeichnungen angeschaut, Gemälde betrachtet, Texte interpretiert, Träume entschlüsselt – und schließlich Scheiben zerschlagen. Da ist der „Rote Drache“ Francis Dollarhyde (Tom Noonan), ein Serienmörder, der töten muss, weil er die Bewunderung seiner Opfer will. Er tötet sie, drapiert sie in bizarren Tableaus als sein Publikum, nachdem er sie zuvor tagelang ausspioniert. Graham – ein Profiler, der bei der Jagd nach dem gefährlichen Mörder Hannibal Lecktor (Brian Cox) (er schreibt sich hier wirklich so) fast den Verstand verlor – muss sein mentaler „Zuschauer“ werden, sich dem Killer gedanklich erneut so weit annähern, dass er mit ihm nahezu identisch wird, ohne seine eigene Persönlichkeit ganz zu verlieren. Er umkreist die Tatorte wie sein Rivale, begibt sich in seine Gedankenwelt und findet so schließlich seine Spuren, die es ihm ermöglichen, ihn zu verstehen, seine weiteren Schritte zu antizipieren. Die Szenen, in denen Graham Eingang in den Kopf des Killers findet, seine Vorstellungswelt „aufschließt“, inszeniert Mann nicht nur als triumphale intellektuelle Augenblicke, sondern als beinahe transzendental. Graham, ein grüblerischer, stiller Typ, wächst in diesen Szenen über sich hinaus. Dass dieses Über-sich-hinaus-Wachsen damit einhergeht, dass er in einen geisteskranken Killer „hineinwächst“, birgt das Drama und das verstörende Element des Films. Der Spiegelcharakter von Betrachter und Betrachtetem zeigt sich auch in der verblüffenden Symmetrie von Schuss und Gegenschuss in den Gesprächen zwischen Graham und Lecktor, in der Tatsache, dass Graham und seine Familie dem bevorzugten Opferprofil Dollarhydes nahezu idealtypisch entsprechen, sowie in der Gestalt der blinden Reba (Joan Allen), in die der Killer sich verliebt und die Grahams Gattin Molly Kim Greist) stark ähnelt. Von den Spiegelungen und Blicken ist es nur noch ein kurzer Schritt zur Kunst: Die Taten Dollarhydes sind Performances, er wird nicht von Lust übermannt, sondern zeichnet sich durch eine artistische Vision, akribische Planung und totale Kontrolle in der Ausführung aus: So betrachtet wird Graham sein Student, er muss die Werke des Schöpfers interpretieren, um dem Menschen hinter ihnen auf die Schliche zu kommen. Dazu passt es, dass das Gebäude, in dem er den inhaftierten Lecktor besucht, weil er sich von ihm wichtige Anregungen erhofft, in Wahrheit das High Museum of Art in Atlanta ist, und Grahams Wohnhaus dem Künstler Richard Rauschenberg gehört.

In dieser Hinsicht interessant und unbedingt erwähnenswert scheint mir auch die Tatsache, dass Mann sich im selben Jahr ein weiteres Mal mit der Beziehung von Profiler und Killer auseinandersetzte und das mit verblüffend ähnlichen Mitteln: Nur wenige Woche nach dem Kinostart von MANHUNTER wurde „Shadow in the Dark“ im Fernsehen ausgestrahlt, die insgesamt 50. Episode der von Mann produzierten Erfolgsserie MIAMI VICE. In der Folge werden Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas) herangezogen, um einen home invader zu stellen. Der Mann pflegt in große, mit Glasfronten ausgestattete Häuser einzudringen, dort bizarre Wandgemälde zu hinterlassen, sich am Kühlschrank zu bedienen und Hosen zu stehlen. Niemand weiß, wie der Mann aussieht, noch, was er tun wird, wenn eines seiner Opfer aufwacht. Gilmore (Jack Thibeau), der eigentlich ermittelnden Polizist, ist bei dem Versuch, die Denkweise desTäters zu ergründen, wahnsinnig geworden. Nun ist es an Crockett, dem Mann auf die Schliche zu kommen, bevor er zum Mörder wird: Die Dramaturgie seiner Einbrüche legt nahe, dass dies nur noch eine Frage der Zeit ist. Auch wenn „Shadow in the Dark“ den Konventionen einer Serienepisode verpflichtet bleibt und weder die Tiefe noch die ästhetische Klasse von MANHUNTER erreicht, lohnt sich ein direkter Vergleich.

 

 

 

 

 

403457Nach dem enttäuschenden PUBLIC ENEMIES, Michael Manns letztem Kinofilm, hatte ich eigentlich gedacht, dass es jetzt also auch ihn erwischt, dass auch er sich nun in die Riege der in Ehren ergrauten Veteranen eingegliedert habe, von denen man vielleicht noch routiniert-langweiliges Qualitätskino erwarten dürfe, aber keinesfalls mehr eine echte Offenbarung auf dem Level ihrer künstlerischen Hochphase. Die positiven Reaktionen meiner Filmschreiber-Freunde auf BLACKHAT vernahm ich durchaus mit Freude, aber auch mit einer gewissen Skepsis (PUBLIC ENEMIES fand ja auch mancher gut) und so habe ich den Film bis gestern vor mir hergeschoben, zu groß war die Angst, dass ich Michael Mann – der mit THIEF, MANHUNTER und MIAMI VICE drei absolute Meisterwerke und Lieblingsfilme, mit THE KEEP eine wunderschöne Extravaganz, die sich ihrer HD-Entjungferung weiterhin hartnäckig widersetzt, und darüber hinaus etliche weitere Wunderwerke gedreht hat – danach  endgültig würde abschreiben müssen. Was soll ich sagen: Die Furcht war unberechtigt, BLACKHAT ist wieder ein richtiger Hammer geworden, der den öden Dillinger-Film vergessen macht und darüber hinaus etliche jener todtraurigen Gänsehautmomente liefert, für die ich Manns Kino so liebe. Das ist weit, weit mehr, als ich zu hoffen gewagt hatte.

Die Story um den im Knast einsitzenden Hacker Hathaway (Chris Hemsworth), der freigelassen wird, um ein chinesisch-amerikanisches Ermittlerpaar auf der Jagd nach einem Computerterroristen zu unterstützen, ist spannend und temporeich, bietet reichlich Gelegenheit für ökonomisch über den Film verteilte Actionschübe, einen feisten Showdown und den dichten Tech-Talk, den Mann so schätzt. Aber eigentlich liefert sie nur den Rahmen für diese ebenso verheißungs- wie sehnsuchtsvollen Bilder nächtlicher Straßen, des verführerischen Glitzerns metallischer oder gläserner Oberflächen oder des melancholischen Funkelns dunkler Augen. Kein anderer Regisseur ist dazu in der Lage, den fragenden Blick ins Nichts, den Sekundenbruchteil der schicksalhaften Entscheidung, die Abwesenheit der Sprache, das blinde Verständnis zwischen Seelenverwandten so einzufangen wie Mann, und egal, welches Spektakel er auch aufbietet, diese Momente fungieren wie ein Gravitationsfeld, das alle Aufmerksamkeit unweigerlich auf sich zieht.

Manns Protagonisten – auch Hathaway – sind ewig Suchende, Getriebene, Gejagte, Gescheiterte, immer wieder zieht es sie in Flugzeuge, Sportwagen, Motorboote, mit denen sie der Vergangenheit und sich selbst zu entkommen versuchen, immer wieder hinaus in das Glitzern der Nacht, wo die Chance auf sie wartet, immer wieder finden sie den einen Vertrauten, dem sie sich offenbaren können – oft in der Anonymität eines Nachtlokals oder Diners -, immer wieder scheint es so, als müssten sie ihn verlassen, als könne es aufgrund ihrer einzelnen Vergangenheit keine Möglichkeit auf eine gemeinsame Zukunft geben. Und als Zuschauer wird man gnadenlos in dieses Weltempfinden mit hineingezogen, möchte die sich bietende Gelegenheit mit aller Macht beim Schopfe packen und sich dann ins Ungewisse beamen, in eine Zukunft voller schillernder Möglichkeiten und ungeahnter Potenziale, oder aber an der unüberwindbaren Kluft stehen, die sich zwischen einem selbst und der Welt auftut, und an der Schönheit des Unerreichbaren vergehen.

BLACKHAT ist an den Kinokassen gnadenlos untergegangen. Wir sind allein.

437988Um die Bedeutung der Copserie von Anthony Yerkovich und Michael Mann zu beurteilen, bin ich auf Quellen angewiesen, die diese belegen. Zwar erinnere ich mich noch daran, einige Episoden mit meinen Eltern gesehen zu haben, aber weder habe ich damals verstanden, was da eigentlich passierte (Colt Seavers, der mit seinem Geländewagen über irgendwas drüber sprang, während Jody mit ihrem bezaubernden Hintern wackelte und Howie doof guckte, war eher meine Kragenweite), noch wäre ich dazu in der Lage gewesen, die Serie in den Kontext zeitgenössischer Fernsehunterhaltung einzuordnen. Heute gilt MIAMI VICE gemeinhin als Auftakt für jene Form der seriellen Erzählung, die heute bestaunt und als Neuerfindung des Rades gefeiert wird: Geduldig aufgespannte dramaturgische Bögen und komplexe Charaktere und Storys statt nach immergleichem Schema erzählte Kurzgeschichten mit eindimensionalen Figuren, aufwändige formale Umsetzung und ein klar erkennbarer audiovisueller Stil statt Pragmatismus und Schmalhans als Küchenmeister. MIAMI VICE war die erste Serie, die in Stereo ausgestrahlt wurde, der Einsatz von Popsongs und visuellen Effekten galt damals als bahnbrechend, Soundtrackalben und Singleauskopplungen – z. B. Jan Hammers „Crockett’s Theme“ – verkauften sich wie geschnitten Brot, der persönliche Style besonders von Johnsons Sonny Crockett wurde zum Modetrend. HILL STREET BLUES-Autor Yerkovich hatte den Auftrag, eine „Copserie fürs MTV-Publikum“ zu erfinden und offensichtlich war ihm das gelungen, wenngleich MIAMI VICE nur wenig mit der Glätte und Banalität zu tun hat, die man mit Musikfernsehen gemeinhin verbindet.

Der Pilotfilm BROTHER’S KEEPER dient dazu, die Hauptfiguren und die wichtigsten Elemente, seien sie erzählerischer oder stilistischer Art, einzuführen und macht sofort Lust auf mehr. Die fast wortlose Auftaktsequenz, in der der New Yorker Cop Ricardo Tubbs (Philip Michael Thomas) versucht, den Drogenboss Calderone (Miguel Piñero) in einer Diskothek zu stellen, ist reines Kino, bildgewaltig und spannend, die anschließende Ermordung eines Kleindealers und eines Undercover-Cops (Jimmy Smits) durch eine Autobombe, macht  unmissverständlich klar, was hier auf dem Spiel steht. Es sind aber nicht lediglich Suspense oder Action, die einnehmen, sondern die schon zu diesem frühen Zeitpunkt unterschwellig spürbare Tragik und Ausweglosigkeit. Gleich nachdem Crocketts (Don Johnson) Partner umgebracht worden ist, schneidet Carter zum Kindergeburtstag von Crocketts Sohn, wo die Mutter (Belinda Montgomery) die üblichen Klagen über den Polizistengatten anstimmt, der nie da ist. Als Crockett eintritt und den Grund für das Zuspätkommen nennt, entgleisen alle Gesichtszüge und die Szene kulminiert in der unfassbaren Idee, dass der Vater seinem Sohn ein Spielzeug-Polizeiauto schenkt. Wenn er den dankbaren Jungen in die Arme schließt, ist in seinem Gesichtsausdruck die ganze emotionale Komplexität der Serie ablesbar. Ein wichtiges Gestaltungsmerkmal sind auch die nächtlichen Autofahrten, die eine Art Schwebezustand zwischen Leben und Tod symbolisieren. Während die Welt an ihnen vorbeirast, sind Tubbs und Crockett in ihrer Hochgeschwindigkeits-Blechblase vollkommen unbewegt, ganz im Moment eingefroren. Im Pilotfilm wird diese Nachtfahrt durch den Einsatz von Phil Collins‘ „In the Air tonight“ endgültig zum ikonischen Bild erhöht.

Vielleicht sind diese Tiefen tatsächlich erst mit dem Abstand der Jahre wirklich spürbar. Wenn ich mich daran erinnere, wie MIAMI VICE seinerzeit im medialen Mainstream rezipiert wurde, stand da immer die angebliche Coolness Crocketts im Vordergrund. Aber wenn man genau hinschaut, sieht man eigentlich einen tief verunsicherten Polizisten, der sich hinter einer Fassade pastellfarbener Shirts und Anzüge versteckt. Verglichen mit anderen Cop-Helden ist Crockett fast ein Softie, der an seinem Job zu zerbrechen droht, von den zum Berufsalltag gehörenden Rückschlägen tief getroffen wird und krampfhaft versucht, die Widersprüche seines Jobs unter einen Hut zu bringen. In der dritten Episode geht er einen Kollegen an, der einen Tatverdächtigen misshandelt hat, weil er damit die Anklage in Gefahr gebracht hat: Man vergleiche das nur mit den sonstigen Fernseh- und Filmbullen, die stets gern für eine härtere Gangart plädieren. Und in Episode 2 bringt sich ein Undercover-Cop (Ed O’Neill) um, nachdem er sich für seine Regelüberschreitungen rechtfertigen musste: Wenn Crockett die traurige Nachricht mit steinernem Gesichtsausdruck entgegennimmt, erkennt man darin nicht bloß Mitgefühl, sondern vor allem schockierte Selbsterkenntnis. Es könnte ihm ganz ähnlich ergehen. Crockett ringt damit, die Kontrolle über sein Leben zu behalten.

Es ist wirklich erstaunlich, wie eng sich Michael Mann mit seiner Filmadaption von 2006 an all diese Themen gehalten, sie lediglich noch einmal konzentriert auf den Punkt gebracht hat. Das Unverständnis, das diese Verfilmung in weiten Teilen der Presse erntete, lässt darauf schließen, dass man die Serie einst gar nicht in ihrer Tiefe erfasst, sich tatsächlich an eher oberflächliche Reize geklammert hatte. Was aber auch verständlich ist, schließlich stach MIAMI VICE in dieser Hinsicht am deutlichsten aus dem doch eher staubigen Serien-Einerlei hervor. Formal gibt es wirklich viel zu entdecken, die Fotografie ist einzigartig, das Zusammenspiel von Bild und Soundtrack wegweisend – hinter den viel gerühmten modernen Serien braucht sich MIAMI VICE nicht zu verstecken. Im Gegenteil: Hinsichtlich atmosphärischer Dichte und Emotionalität kann sich da manche überhypte HBO-Show noch ein Scheibchen abschneiden. Ich bin gespannt, wie’s weitergeht.

 

 

In den letzten Tagen ist es hier etwas ruhig gewesen: Grund dafür ist meine Sichtung von PUBLIC ENEMIES, der mich doch etwas ausgebremst hat. Ich weiß immer noch nicht genau, was ich über den Film eigentlich schreiben oder sagen soll: Er hat mich überhaupt nicht dazu motiviert, mich irgendwie zu ihm zu äußern. In dieser Erkenntnis steckt eine Menge Frustration und Schmerz: Michael Mann zählt zu meinen Lieblingsregisseuren, müsste ich meine 50 liebsten Filme aufzählen, so hätten sein MIAMI VICE, MANHUNTER und THIEF ausgezeichnete Chancen auf eine Nennung, ALI, COLLATERAL und THE KEEP haben ebenfalls einen Platz in meinem Herzen (THE LAST OF THE MOHICANS, HEAT und INSIDER müsste ich mal wieder sehen). Die mit seinem Namen verbundene Erwartungshaltung kann eine ziemliche Bürde sein: Und PUBLIC ENEMIES hat sie – in Verbindung mit meiner kurz zuvor erfolgten Sichtung von John Milius‘ großartigem DILLINGER – das Genick gebrochen.

Michael Manns Adaption eines Buches von Bryan Burroughs, das sich mit der Fallgeschichte eines der berühmtesten Verbrecher der USA beschäftigt, ist schlicht und ergreifend durchschnittlich. Sklavisch ackert er die in Hunderten von Gangsterfilmen und Biopics standardisierten Plotpoints ab, zeichnet Klischeefiguren, die miteinander Klischeebeziehungen unterhalten und belegt die historische Figur Dillinger und seine „Karriere“ so mit einer dicken Patina, anstatt für Klarheit zu sorgen. Was den Gangster und seine gesichts- und seelenlos bleibenden Kumpane antreibt, bleibt unklar. Klar, irgendwie spielt in der Depression das Geld eine Rolle, aber Mann zeichnet Dillinger – vor allem in seiner Beziehung zur schönen Billie Frechette (Marion Cotillard) – lieber als verträumten und tollkühnen Romantiker, der sich seine Fantasien nicht von der schnöden Realität kaputtmachen lassen möchte, als Künstler und Rebellen, die Staatsdiener hingegen als eiskalte Rationalisten und die eigentlichen Schurken: ein Ansatz, der als hoffnungslos naiv und einseitig bezeichnet werden muss. Tatsächlich gibt es gleich zwei Szenen, die Dillinger als ausgesprochenen Filmfan zeigen und den verklärenden Ansatz Manns zu reflektieren scheinen: Während der ersten sehen sich Dillinger und seine Gang bei einem Kinobesuch plötzlich einem Wochenschau-Bericht über ihre Machenschaften und einem Aufruf ans Publikum, im Saal nach den Verbrechern Ausschau zu halten, ausgesetzt. Doch der Verbrecher bleibt unerkannt, wird förmlich unsichtbar in der vergnügungssüchtigen Menge. Die zweite spielt ebenfalls in einem Kino, unmittelbar vor seiner Erschießung. Gebannt und glücklich wie ein Kind folgt er dem Spiel von William Powell und Clark Gable in MANHATTAN MELODRAMA, völlig befreit und nicht ahnend, dass sein Leben bald ein Ende finden, dies sein letzter Film sein wird. Es ist einer der wenigen wirklich brillanten Momente des Films: Jede Dillinger-Verfilmung behandelt diesen letzten Kinobesuch, erwähnt das Kino und den Film, den Dillinger als letztes sah, doch Mann ist der erste, der Dillinger zeigt, wie er sich diesen Film anschaut. In diesen Sekunden wird der Protagonist tatsächlich lebendig, entsteht eine Verbindung zwischen dem Zuschauer von PUBLIC ENEMIES und dem bankraubenden Zuschauer Dillinger. Vorher blieb der Mann distanziert, eine Chiffre, eine weitere Figur in Depps langer Rollenliste – und eine weitere, die hinter dem Star verschwindet.

Natürlich ist Mann ein Regisseur, der in seinen Filmen immer mehr am Mythos und der Rezeption als an der Realität dahinter interessiert war. Die meisten seiner Filme erzählen typische Genregeschichten, nutzen Archetypen, sind in einer Traum- und Popwelt angesiedelt und nicht in einer historisch verbrieften Wirklichkeit. Auch PUBLIC ENEMIES fügt sich da nahtlos ein und es ist nicht unbedingt eine Überraschung, dass Mann an Dillingers Idealisierung strickt, anstatt ihn zu entlarven.  Das ist nicht das Problem. Doch anders als in seinen stärkeren Filmen gelingt es Mann meiner Meinung nach hier nicht, sich mithilfe der Form von der Formel zu emanzipieren. In MIAMI VICE evoziert er eine unheimliche Empathie mit seinen beiden Klischeepolizisten, weil er insgeheim von ihrem Kampf gegen die sie einengenden (Film-)Konventionen berichtet. Im Grunde ist MIAMI VICE ein Metafilm. In PUBLIC ENEMIES hat er mit dem Problem zu kämpfen, erst einen Riesenhaufen Exposition bewältigen zu müssen, ihm steht genau das im Weg, was ihn sonst immer am wenigsten kümmert: Handlung. Während der ersten eineinhalb Stunden hechelt der Film durch die Karriere Dillingers, hakt die wichtigsten Daten seines Lebens ab, kümmert sich nebenbei um den Aufstieg Hoovers und seines FBI, die Jagd Purvis‘ auf den Superverbrecher, und vergisst dabei, dass es gerade die Momente der Ruhe sind, die seine Filme sonst immer ausgezeichnet haben. Die Beziehung zwischen Dillinger und Billie, die wohl die affektive Bindung des Zuschauers gewährleisten soll, kommt einfach nur corny, unglaubwürdig und halbgar daher. Und diese Formelhaftigkeit hindert dann auch Dante Spinottis Fotografie daran, ihre Durchschlagskraft zu entfalten. In den Actionszenen setzt der auf Digivideo (sorry, bin kein Technikexperte) gedrehte Film eine ungemeine Kraft frei, genau jene Unmittelbarkeit und Direktheit, die dem Film dank seiner klischierten Dramaturgie sonst völlig abgeht. Und Dillinger ist eine Figur, deren Tod eben nicht tragisch ist: Er ist folgerichtig. Wäre er in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, hätte er einen Schlussstrich unter seine Laufbahn gezogen und wäre er mit seinem Geld nach Mexiko gegangen, dann wäre das ein Stoff für Mann geworden. Diesen Film hätte ich lieber gesehen, als wieder einmal die Räuberpistole vom Mann, der durch das Schwert lebt und durch das Schwert stirbt.

Natürlich hat der Film seine Momente, vor allem in der letzten halben Stunde: Ein Besuch Dillingers im Polizeipräsidium Chicagos und den Räumlichkeiten der „Dillinger Squad“ am Tag seiner Erschießung, als bereits alle Beamten zu den entsprechenden Vorbereitungen ausgeflogen sind, der den Staatsfeind Nr. 1 als Held und Zuschauer seines eigenen Films zeigt, ist großartig und zeigt, welche erleuchtende Kraft Dichtung haben kann und sollte. Auch gibt es wieder diese typischen Mann-Bilder, wenn kurz der Fokus verloren geht, das Zentrum in der Unschärfe oder am Rand verschwindet, die Kamera – wie ich in meiner alten MIAMI VICE-Rezension geschrieben habe – sich abzuwenden scheint, weil sie die Schönheit des Bildes nicht ertragen kann. Und obwohl sich die Einzelteile nicht zu einem Ganzen summieren wollen, zeichnet auch diesen Film wieder diese träumerische Atmosphäre aus, die einem das Gefühl vermittelt, der 130-Minüter verdichte sich auf wenige bis zum Bersten aufgeladene Augenblicke. das alles erinnert trotzdem nur schmerzhaft daran, was hätte sein können.

band_of_the_hand[1]Fünf jugendliche Straftäter, allesamt mit äußerst bescheidenen Chancen auf Rehabilitation und Reintegration, werden aus ihren Zellen geholt und in ein neues staatliches Erziehungsprogramm gesteckt: Unter der Obhut des Miccosukee-Indianers Joe (Stephen Lang) sollen sie ein Überlebenstraining in der Wildnis der Everglades absolvieren und damit sowohl Selbstachtung als auch Respekt vor anderen lernen. Im zweiten Schritt ihrer „Ausbildung“ geht es für sie darum, das Gelernte in der Realität umzusetzen: Dazu beziehen sie gemeinsam ein heruntergekommenes Haus in einem von Drogendealern und -abhängigen bewohnten Viertel Miamis. Hier sollen sie nun nicht nur ihren Lebensraum verteidigen, sondern auch selbst positiven Einfluss auf ihr Umfeld nehmen. Das ist allerdings leichter gesagt als getan, denn dem Drogenzar Nestor (James Remar) sind die Jungs ein absolutes Dorn im Auge …

BAND OF THE HAND ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert: Er stellt wohl den besten Beitrag zum Mini-Subgenre des Jugendliche-Actionhelden-Subgenres dar (andere Titel sind etwa NEVER TOO YOUNG TO DIE oder TOY SOLDIERS) und wurde von Michael Mann produziert, der damals mit MIAMI VICE das Fernsehen revolutionierte und diesen Film visuell deutlich an die Erfolgsserie anlehnte. Paul Michael Glaser, der Starsky von STARSKY & HUTCH, dürfte als Regisseur auf die Rolle des Befehlsausführers reduziert gewesen sein, so überdeutlich ist die Handschrift Manns erkennbar. In erlesenen Bildern, die vor allem den ausgeprägten Sinn Manns für ästhetisch aufregend anzuschauende Lichtspiele und seine Vorliebe für pastellfarbenen Pop-Chic widerspiegeln, wird dem Zuschauer hier eine Geschichte aufgetischt, die den unglaublichen Spagat zwischen Achtzigerjahre-Empowerment-Fabel mit sozialkritischem Anspruch und tolldreistem Teenie-Gewaltepos versucht – und dies ohne jeglichen Anflug von relativierendem Humor. Dieser Spagat wird auch in der auffälligen Zweiteilung des Films sichtbar. Nach dem Survivaltraining in den endlosen Sümpfen Floridas – hier nimmt BAND OF THE HAND lustigerweise die heute das Privatfernsehen füllenden Realitysoaps um schwer erziehbare Jugendliche voweg -, kommt der Sprung in die Metropole Miami sehr unvermittelt, ebenso wie die eben noch recht realistischen sozialpädagogischen Konzepte Joes plözlich eine Wendung zum Radikalen nehmen. Wie es Joe formuliert: Um ein (moralisch) gutes Leben zu führen, muss man erst das Umfeld dafür schaffen. Im Film sieht das freilich etwas weniger harmlos aus, als es sich anhört. Ging es eben noch darum, Respekt vor dem anderen zu haben, so lautet die Devise plötzlich, den anderen im Notfall auch mit Gewalt daran zu erinnern, dass er diesen Respekt im Gegenzug ebenfalls schuldig ist. Nach der eher realistisch anmutenden ersten Hälfte macht Glasers Film mit seinem Wandel zum Action- und Selbstjustiz-Kracher einen gewaltigen Sprung, der auf diegetischer Ebene kaum begründet werden kann. Diesen Sprung und die durch ihn repräsentierte moralphilosophische Antinomie aber nur als ideologischen Offenbarungseid zu werten, griffe zu kurz. In der konfligierenden Gegenüberstellung von Lebensentwürfen – den beiden Hälften des Films – behandelt BAND OF THE HAND das Dilemma, das der Actionfilm immer thematisiert hat und das ihm immer wieder als Zynismus ausgelegt wird, lediglich auf besonders grafische Art und Weise. BAND OF THE HAND besagt richtig: Wer Pazifismus und Gewaltlosigkeit predigt, vergisst, dass diese Haltungen lediglich aus einer Position der Macht heraus eingenommen werden können. Wer nichts besitzt, muss zum Täter werden, wenn er nicht Opfer sein will. Für die fünf Rehabilitierten bedeutet dies, dass sie erst die Welt schaffen müssen, in der sie ihr neues Leben leben können. Der Staat wartet nur darauf, dass sie sich den ersten Fehltritt leisten, um sie wieder in die Strafanstalt zurückzuschicken, aus der sie gekommen sind. Und in einem Umfeld sozialen Elends ist es nur eine Frage der Zeit, bis es zu einem solchen Fehltritt kommt. Das Paradox kann natürlich niemals aufgelöst werden: Wenn die „Band of the Hand“ (so genannt, weil alle Fünf zusammenhalten müssen wie die Finger einer Hand) den Drogenbaron Nestor und seine Fabrik am Ende ausgelöscht haben, ist das unschuldige Lächeln, das sie einem Polizisten entgegnen, der sie anhält, nur gespielt. Es verdeckt das Wissen, dass sie nie wieder in einen Zustand der Unschuld zurückgelangen werden. Ihre Fahrt in die Nacht führt sie nicht in den Schoß der Gesellschaft zurück, sondern in die Emigration. Wie der Westernheld, der keine Belohnung annimmt und in den Sonnenuntergang reitet, wissen sie: Diese Welt ist nicht mehr die ihre.