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Der Bürgerkrieg von El Salvador, einem mittelamerikanischen Kleinstaat mit einer Einwohnerzahl von rund 7,5 Millionen Menschen, dauerte von 1979 bis 1992 und kostete schätzungsweise 75.000 Menschen das Leben. Der Konflikt zwischen der Militärjunta und der linken Farabundo Martin National Liberation Front bedeutete die Eskalation eines krassen sozioökonomischen Missverhältnisses innerhalb der Bevölkerung, das bereits in den Dreißigerjahren zu einem Blutbad geführt hatte: Als sich die Bauern und Arbeiter 1932 erhoben, um gegen die Ungleichheit zu demonstrieren, die zwei Prozent der Bevölkerung mit 95 Prozent der finanziellen Mittel ausstattete, wurden sie in einer Schlacht, die als „La matanza“ – „das Massaker“ – in die Geschichtsbücher einging, umgebracht. Zwischen 10.000 und 40.000 Menschen, die Berichte variieren, verloren ihr Leben. Das Ereignis vergrößerte die eh schon bestehende Kluft zwischen den Herrschenden und dem einfachen Volk und führte zu Spannungen, die sich schließlich, knapp 50 Jahre später, im Bürgerkrieg entluden. Zusätzliches Feuer erhielt der Konflikt durch die Tatsache, dass die Regierungsmächte El Salvadors aufgrund ihrer antikommunistischen Haltung Unterstützung durch die USA erhielten, die in dem Kleinstaat einen Verbündeten im Kampf gegen den sowjetfreundlichen Fidel Castro sahen. Sie ließen der Regierung nicht nur finanzielle Mittel und Waffen zukommen, sie trainierten auch das Militär. Die Verbindung ging so weit, dass US-amerikanische Offiziere hohe Posten in der salvadorianischen Armee bekleideten. Mittendrin im Konflikt war der Journalist Richard Boyle, ein Kriegsreporter, mehr noch aber ein Draufgänger und Abenteurer, den die finanzielle Not, aber auch das Bedürfnis, dran zu sein am Puls der Geschichte, in das Land geführt hatten.

In einem Nachruf auf den 2016 verstorbenen Boyle, den Stone über den Vietnamveteran Ron Kovic (über den Stone später BORN ON THE 4TH OF JULY drehen sollte) kennengelernt und mit dem zusammen er das Drehbuch zu SALVADOR auf Basis von dessen Aufzeichnungen geschrieben hatte, beschreibt Stone Boyle als Getriebenen, Rastlosen, dessen Hang zum Chaos und zum Exzess James Woods, der ihn verkörpern sollte, geradezu abstieß:

„Jimmy Woods, who adores order and cleanliness in his otherwise chaotic mind, abhorred Richard and didn’t want him anywhere next to him, as Richard would miss a shower or two and his one set of clothes would generally stink. But when Richard, who was by my side throughout the shoot, would comment on his performance, Jimmy’d freak out.“

Und Kovic sagte über den Mann:

„He was one of a kind, larger than life, a true original, so complex, a consummate hustler, brave war correspondent, gifted author, rebel, lover, deviant, so many memories. […] He was fascinating, amazing, impatient, terribly driven. He made me feel anything was possible. Even your wildest dreams were possible. He bet his life on it constantly in a thousand crazy adventures and dangerous assignments abroad. We all thought he would outlive us all. We were sure of it. Even in his often reckless and deadbeat later years he reeked of royalty. He had dignity. He loved life and taught me and so many others that we could always do more, accomplish more, be more than we thought possible.“

Diese Beschreibungen lassen erahnen, was Stone an Boyle faszinierte und warum er mit ihm zusammen an einer Verfilmung seiner Erlebnisse arbeitete. Tatsächlich liefern die Figur und seine Geschichte – ob sie im Film wirklich wahrheitsgetreu wiedergegeben wird, sei mal dahingestellt – Stoff für einen faszinierenden Film, der rückblickend als einer der Höhepunkte von Stones Filmografie gelten darf. Aber die Figur selbst und die Faszination, die in den Zitaten oben und in SALVADOR zum Ausdruck kommen, sind auch ziemlich problematisch. Gerade vor dem Hintergrund von Stones politisch fragwürdigen Äußerungen und Aktionen in den letzten Jahren wirkt SALVADOR in gewisser Hinsicht prophetisch. Das wertet die heutige Sichtungserfahrung noch zusätzlich auf, führte bei mir aber auch dazu, dass ich emotional auf Distanz zum Gezeigten ging. Der Film ist in gewisser Weise „nachbelastet“ durch die Autorschaft Stones, der heute mit Putin sympathisiert, Castro hofierte und mit seiner generellen Begeisterung für einen bestimmten Typus Mann heute schrecklich gestrig rüberkommt.

SALVADOR beginnt mit dem in seiner abgeranzten Wohnung von einem Streit aufgeweckten Boyle (James Woods): Der Vermieter liegt im Clinch mit Boyles Partnerin, streitet mit ihr lautstark um die ausstehende Miete, das gemeinsame Baby schreit. Boyle versucht im Anschluss verzweifelt Kohle aufzutreiben, indem er alte Pressekontakte abtelefoniert: Sein Thema ist der Konflikt in Salvador, er könne dort hinfahren und eine spektakuläre Story liefern, denn der Staat droht zu implodieren und Boyle hat aus der Vergangenheit gute Beziehungen. Aber keiner ist interessiert und man entnimmt Boyles Reaktionen, dass das zu einem guten Teil daran liegt, dass sie mit ihm nicht zusammenarbeiten wollen, weil er notorisch undiszipliniert ist. Der Beweis dafür folgt auf dem Fuße, als er von einem Streifenpolizisten aufgrund seines kaputten Wagens und einer Vielzahl nicht beglichener Strafzettel inhaftiert wird. Sein Kumpel, der Radio-DJ „Dr. Rock“ (James Belushi) zahlt seine Kaution und lässt sich von Boyle dazu überreden, mit ihm zusammen nach El Salvador zu fahren, nachdem der in seiner leeren Wohnung ein schriftliches „Fuck you!“ von seiner Freundin vorgefunden hat. In El Salvador könne man für 300 Dollar im Jahr leben, das Gras sei großartig und für sieben Mäuse setzen sich einem die schönsten Frauen der Welt aufs Gesicht, für fünf mehr geselle sich sogar deren beste Freundin noch dazu. Die Schwierigkeiten fangen aber schon kurz hinter der Grenze an, als die beiden vom Militär gefangen genommen und erst nach Stunden des bangen Wartens freigelassen werden. Im Folgenden taumelt Boyle durch das in Aufruhr befindliche Land, immer in dem Bemühen, möglichst nah ran zu kommen ans Geschehen, ohne sich dabei jedoch die Finger zu verbrennen. Seine Liebschaft zur armen Maria (Elpidia Carrillo), die mit ihrer Familie den regierungsfeindlichen Rebellen nahesteht, bringt ihn immer wieder in Gefahr, und irgendwann, nach der (auf realen Ereignissen fußenden) Erschießung des Erzbischofs Romero und der brutalen Ermordung und Vergewaltigung von drei amerikanischen Nonnen und einer Entwicklungshelferin bleibt Boyle nichts anderes übrig, als das Land mit Maria fluchtartig zu verlassen.

SALVADOR ist ein eindringlicher Film von fiebriger Intensität, der das Gefühl, in der Fremde nur einen Schritt vom bodenlosen Abgrund entfernt zu sein, sehr greifbar macht. Und James Woods, der für einen Academy Award nominiert wurde, ist brillant als „Zocker“ Boyle, ein Mann, der dahin geht, wo es wehtut, weil er die Langeweile nicht aushält und weiß, dass sich humanitäre Katastrophen gut verkaufen – der aber auch nicht ohne Idealismus ist. Stone zeichnet Boyle als unbequemen, unbestechlichen Widerständler, der auch vor den Mächtigen kein Blatt vor den Mund nimmt – und damit seine Reputation, aber auch sein Leben riskiert. Er ist ein Wahnsinniger, davon besessen, die Wahrheit in die Welt zu tragen, und mehr als einmal schockiert davon, wie weit ihn diese Obsession treibt. Lange scheint es so, als könne ihm nichts etwas anhaben, als habe er einen zuverlässigen Schutzengel oder auch nur jenes Quäntchen Glück, dass ihn unbeschadet aus jeder Gefahrensituation hervorgehen lässt: Wohl nicht zuletzt deshalb, weil er selber an dieses Glück glaubt. Erst sehr spät schleicht sich da die Angst in seinen Blick, das Wissen, dass er es nicht überstrapazieren sollte und die Situation in seiner Wahlheimat zu weit eskaliert ist, als dass sie noch berechenbar wäre.

Stones Porträt Boyles zeigt ohne Zweifel eine spannende Figur vor dem Hintergrund eines grausamen Konfliktes, dessen politischen Mechanismen leider immer noch nicht passé sind, aber Stones Faszination für und Zeichnung dieser Figur wirft auch einige Fragen auf: Ist dieser männliche Omnipotenzwahn, der jemanden wie Boyle mit der Pulle Fusel am Hals, den Gedanken an preisgünstige, willige Nutten im Kopf und dem Ziel, ein paar Bucks zu machen, in ein Entwicklungsland treibt, nicht auch nur eine Ausprägung derselben Haltung, die US-Militärs ihre Stützpunkte bei „Verbündeten“ errichten lässt? Ist Boyle mit seinem Goldgräberethos nicht eigentlich ein ziemlich ätzendes Arschloch, dem man für die unter normal denkenden Menschen reichlich selbstverständliche Haltung, das Abschlachten von wehrlosen Bauern verachtenswert zu finden, nicht unbedingt ein Denkmal bauen sollte? Sind diese Leute, die mit der Kamera um den Hals und einem Vorrat an Billiguhren als Bestechungsmittel im Handschuhfach in Bananenrepubliken reisen, um dann Massengräber und Gemetzel zu fotografieren, wirklich Aufklärer oder gar Märtyrer oder nicht doch nur Söldner, die sich mit dem Leid anderer, von dem sie profitieren, gemein machen, aber dann, wenn es ihnen zu heiß wird, einfach wieder abreisen können? Ich weiß es nicht genau, aber mich hat Stones Heldenverehrung für diesen hypernervös-dauerrauchenden Kokser schon auch ein wenig abgestoßen. Vielleicht liegt das aber auch, wie gesagt, daran, dass Stone es anscheinend nicht für einen Widerspruch hält, hier für die salvadoranischen Bauern einzuspringen und heute Putin die Hand zu schütteln. Andererseits gibt es an SALVADOR rein handwerklich mal gar nichts auszusetzen, vielmehr fesselt der Film über die volle Laufzeit. Trotz oder wegen dieser Fragestellungen.

 

 

 

 

 

Der Tourguide Donnie (Nicolas Wright), der die Touristen durch das Weiße Haus führt, erwähnt es einmal ganz explizit: Der mittlere Teil des dreigeteilten Gebäudes sei derjenige, der in INDEPENDENCE DAY zerstört wurde. Das mittlerweile ikonische Bild war vielleicht der erste echte Geniestreich des Schwaben Emmerich, der sich seitdem zu einem echten Bilderstürmer entwickelt hat, Manhattan in THE DAY AFTER TOMORROW mitsamt der Freiheitsstatue unter einer meterdicken Eisschicht begrub oder in 2012 gleich den ganzen Erdball zertrümmerte. Aber es geht in dem Zitat nicht in erster Linie um eitle Selbstreferenzialität und Selbstbeweihräucherung: Das Weiße Haus ist in WHITE HOUSE DOWN eine nationale Wunde, die Achillesferse der Nation, die immer wieder – auch im Film – symbolträchtig attackiert wurde. Eine wichtige Rolle spielt auch das Gemälde „The Burning of the White House“, das der Künstler Tom Freeman 1814 nach dem Vorbild des Brandes, den die Briten im Zuge des Krieges von 1812 gelegt hatten, anfertigte. Mehrfach wird es ins Bild gerückt, einmal sagt ein Betrachter, dass es bei ihm jedesmal eine Gänsehaut auslöse. Es zeigt mehr als nur ein brennendes Haus: Wenn das Weiße Haus brennt, steht die amerikanische Idee auf dem Spiel. Das ist auch in WHITE HOUSE DOWN der Fall, bei dem der Angriff auf den Wohnsitz des Päsidenten nur der überaus medienwirksam inszenierte erste Akt eines Plans ist, der auf einen Atomschlag auf den Mittleren Osten und damit möglicherweise auf nicht weniger als den Dritten Weltkrieg hinausläuft. Der Unterschied zu den vorangegangenen Anschlägen: Diesmal sind es keine Invasoren von außen, die sich desWeißen Hauses bemächtigen und es mit reichlich Sprengkraft attackieren, sondern Verräter aus den eigenen Reihen.

Der Film steht mit dieser Umkehrung des traditionellen Feindbildes in einer langen Tradition von Filmen, die nationale Traumata auf- und das wankende US-amerikanische Selbstbewusstsein angreifen und rekurriert wohl nicht zuletzt auf das „Blockhütten“-Motiv, dessen Ursprung wahrscheinlich in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION liegt und sich quer durch den amerikanischen Film verfolgen lässt, etwa von Fords DRUMS ALONG THE MOHAWK und Hawks‘ RIO BRAVO bis hin zu Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD oder Carpenters ASSAULT ON PRECINCT 13. Das Blockhütten-Motiv lässt sich zunächst einmal als auf die Spitze getriebene Verbildlichung des kriegerischen Konfliktes sehen, in dem sich die USA jeweils befanden. Das Haus, eine intakte Einheit, die das Streben nach Ordnung und Zivilisation verkörpert, wird von außen angegriffen und von den jeder Fluchtmöglichkeit beraubten Insassen verteidigt. Entweder es gelingt ihnen, das Haus zu halten, oder sie gehen mit ihm unter. Nachdem die USA in ihrer Gründerzeit Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen mit den Briten waren, die ihren Besitzanspruch wahren wollten, konnten sich ihre Einwohner danach in ihrer „Blockhütte“ meist sicher wähnen. John Milius drehte mit RED DAWN den Spieß um, machte die USA zum Ort eines Verteidigungskrieges gegen kommunistische Invasoren, drängte ihre Bürger in die Rolle der einstigen Ureinwohner. Emmerich ging mit INDEPENDENCE DAY einen Schritt weiter, indem er das Weiße Haus explodieren ließ, in WHITE HOUSE DOWN wird das berühmte Bauwerk nun zum Hauptschauplatz – und eben zur besonders geräumigen und symbolträchtigen Blockhütte, deren Belagerer allerdings nicht länger vor der Tür stehen, sondern bereits „drin“ sind.

Das passt natürlich zu gegenwärtigen weltpolitischen Lage, in der Konflikte längst nicht mehr ausschließlich entlang nationaler Grenzlinien verlaufen: Der externe „Feind“, von dem in WHITE HOUSE DOWN als einzigem noch die Rede ist, stimmt am Ende völlig unerwartet dem Friedensplan von Präsident Sawyer (Jamie Foxx) zu, damit den Weg zur globaler Einigkeit bereitend. Die Schergen, die mit dem Überfall auf das Weiße Haus den pazifistisch eingestellten Präsidenten absetzen und den Erstschlag gegen den Nahen Osten vorbereiten wollten, sind nicht nur unschädlich gemacht, sondern mit ihrer Misstrauenspolitik auch ins Unrecht gesetzt worden. Bevor man sich mit den Nachbarn befasst, sollte man vor der eigenen Tür kehren. Als Besen fungieren in WHITE HOUSE DOWN der wankelmütige US Capitol Police Officer John Cale (Channing Tatum), dem der Job als Secret-Service-Mann aufgrund seines von Versäumnissen und vorzeitigen Aufgaben geprägten Lebenslaufes zu Beginn des Films noch verweigert wurde, und der Präsident höchstselbt, der hier zwar nicht, wie sein Vorgänger in INDEPENDENCE DAY, ins Flugzeug steigen muss, um den Tag zu retten, aber Cale bis zum Schluss in seinem Kampf zur Seite steht, ganz nach dem Vorbild des Schiffskapitäns, der ja auch erst als Letzter von Bord geht. Der American Dream kann einen nicht nur vom Tellerwäscher zum Millionär machen, sondern auch vom Versager zum besten Papa der Welt, zum nationalen Helden und zum engsten Vertrauten des Präsidenten.

Die Kritiken, die WHITE HOUSE DOWN erfuhr, waren eher mittelmäßig – Emmerich wird ja eh kaum ernst genommen, weil er zu populistisch ist -, an den Kassen fiel er ins Wasser. Der allgemeine Tenor war, soweit ich das beurteilen kann, dass Emmerich nicht der richtige Mann für solche martialischen Actionfilme nach altem Vorbild (Parallelen zu DIE HARD sind nicht zu verkennen) sei, aber das kann ich nicht unbedingt bestätigen. Ein Shootout gerät ein wenig konfus, ansonsten hat WHITE HOUSE DOWN gegenüber zeitgenössischen ADS-geplagten und von epileptischer Kameraführung heimgesuchten Actionfilmen die Nase vorn, gerät zudem auffallend ruppig und unnachgiebig in der Beseitigung seiner Bösewichter. Es wird immer Stimmen geben, die sich solchen Stoffen aufgrund irgendwelcher ideologischer Probleme verschließen und Emmerichs Drang zur Überhöhung verspotten. Ich kann mittlerweile nicht mehr anders, als vor cinephiler Beglückung zu jauchzen, wenn da etwa am Ende John Cales Tochter Emily (Joey King) den angeordneten Luftschlag gegen das Weiße Haus in letzter Sekunde verhindert, indem sie mit der Flagge des Präsidenten auf den Rasen läuft und den heranrauschenden Fliegern signalisiert, abzudrehen. Sie rettet damit nicht nur den Präsidenten und ihren Dad, sie zeigt letzterem auch, was er bei ihren Talentwettbewerb noch versäumt hatte. Für die einen ist das Kitsch, für mich verdammt großes Kino.

Wenn ich hier und anderswo über Filme schreibe, geht es mir meist nicht nur um eine Momentaufnahme, das Festhalten eines höchst persönlichen Eindrucks zu einem ganz spezifischen Zeitpunkt, sondern auch darum, das Werk, das ich vor mir habe, in einen größeren Kontext einzubetten. Das funktioniert manchmal sehr gut, bei unverkennbaren Genrefilmen, Sequels, Remakes, innerhalb von Werkschauen oder Themenserien, weil der größere Kontext da bereits mitgeliefert oder von mir eben „errichtet“ wird. Ich habe tatsächlich kein grundsätzliches Problem mit Schubladen. Einen Film in eine solche zu stecken, ist nicht immer hilfreich, manchmal aber schon. Die so erzwungene Vergleichbarkeit kann gerade die Augen für die Besonderheiten öffnen, mit denen ein Film von der Regel abweicht. Eine Genreschublade ist für mich auch kein geschlossener Raum, der einen Film abschließend brandmarkt, sondern eher eine vorübergehende Heimatadresse, eine Koordinate, die einem hilft, ihn in der Filmgeschichte zu verorten. Und so, wie man den Frühjahrsputz oder einen Umzug zum Anlass nimmt, auszumisten oder Dinge neu zu ordnen, kann man einen Film auch von einer Schublade in die nächste bugsieren oder ihm sein ureigenes Plätzchen zuweisen, wenn man feststellt, das sein angestammter Platz zu eng für ihn geworden ist. Warum komme ich darauf? Weil CLOAK & DAGGER ein Film ist, der dem Betrachter die Frage, wie man ihn ablegen könnte, geradezu aufzwängt. Es handelt sich (aus heutiger Sicht) um einen jener seltsamen Grenzgänger zwischen Kinder- und Erwachsenenfilm ist, die es – so kommt es mir jedenfalls vor – in den Achtzigerjahren ziemlich häufig gab, die heute jedoch ganz aus dem Kino verschwunden sind. Aber das ist nicht der einzige Aspekt, der CLOAK & DAGGER zum Grenzgänger macht.

CLOAK & DAGGER beginnt als kindgerechter Bond-Spoof: Bei einem offiziellen Staatsempfang schwebt der Superagent Jack Flack (Dabney Coleman) an einem Stars-and-Stripes-Fallschirm zu Boden, überrumpelt die russischen Soldaten, die das Botschaftsgebäude bewachen und tötet einen arabischen Scheich, bevor er eine für ihn bestimmte Kugel aus der Waffe einer schönen Frau an seinem eisernen Barett abprallen lässt und flieht. Doch plötzlich rollen ihm bunte, mehrseitige Würfel in den Weg – Schnitt auf ein paar 20-seitige Würfel, die der kleine Davey (Henry Thomas) soeben geworfen und den Helden seines Rollenspiels – den Superagenten Jack Flack – damit gerettet hat. Der Junge sitzt mit seiner kleinen Freundin Kim (Christina Nigra) im Hinterzimmer eines Zeitschriftenladens bei dem an seinem Vollbart leicht als Geek zu identifizierenden Morris (William Forsythe), der an seinem Computer das Spiel „Cloak & Dagger“ spielt. Spielerisch geht es auch weiter, denn Morris schickt die beiden Kinder auf eine „Mission“: Aus der Stadt sollen sie ihm die geliebten Twinkies mitbringen. Mit Walkie-Talkies, einer Wasserpistole und einer „Handgranate“ – einem Softball – bewaffnet machen sie sich auf den Weg. Aus dem Spiel wird jedoch bald Ernst: Davey beobachtet einen Mord, das Opfer übergibt ihm ein Computerspiel-Cartridge von „Cloak & Dagger“ mit dem Auftrag, es in Sicherheit zu bringen, die Killer heften sich an seine Fersen. Natürlich wollen weder die Polizei noch der eigene Vater (Dabney Coleman) dem Jungen mit der überbordenden Fantasie glauben, der daher auf sich allein gestellt ist. Zum Glück steht ihm Jack Flack mit Rat und Tat zur Seite.

Filme (Serien, Hörspiele, Bücher …), in denen Kinder sich als Detektive, Agenten oder andere Gesetzeshüter verdingen, waren in den Siebziger- und Achtzigerjahren immens populär und richteten sich längst nicht nur an Kinder. Ein Film wie WARGAMES wurde keinesfalls als reiner Jugendfilm rezipiert, und auch bei CLOAK & DAGGER fällt es mir schwer, ihn mit diesem Stempel zu versehen, wenn er auch mit seinem Jack-Flack-Subplot näher an der bunten Fantastik ist, die Kinderunterhaltung auszeichnet. Kindern und Jugendlichen mag die Identifikation mit Davey vielleicht am besten gelingen, doch Regisseur Franklin nutzt die natürliche körperliche und intellektuelle Unterlegenheit seines Protagonisten in erster Linie als Mittel zur Spannungssteigerung – man könnte sagen, Davey Alter ist das Äquivalent zu James Stewarts Gipsbein in REAR WINDOW. Die Schurken in CLOAK & DAGGER sind keine minderbemittelten Tolpatsche, die Davey nach Belieben an der Nase herumführen kann, sehr zum Vergnügen gleichaltriger Zuschauer, vielmehr handelt es sich um rücksichtslose Killer, die kein Problem damit haben, ein Kind zu ermorden, wenn es ihnen im Weg steht. Gleich mehrfach entgehen Davey und Kim nur knapp ihrer Exekution (anders als der brave Morris) und im Showdown gilt es, das kleine Mädchen zu finden, bevor eine Bombe hochgeht, die es unwissend in ihrem Rucksack mit sich herumträgt. In einer Szene befindet sich Davey mit seinen Verfolgern auf einem Ausflugsboot und er kann sich in die Obhut eines älteren Ehepaars retten, denen er sein Problem anvertraut. Auch sie glauben ihm nicht, verständigen sich aber untereinander darüber, dass es sich bei dem Verfolger möglicherweise um einen Päderasten handeln könne. That’s not exactly kids‘ stuff.   

Aber nicht nur hinsichtlich seines Adressaten setzt sich CLOAK & DAGGER absichtlich zwischen die Stühle: Es handelt sich um eine Produktion aus dem Jahr 1984, die sich über weite Strecken jedoch anfühlt, als stamme sie aus den Siebzigerjahren. CLOAK & DAGGER steht ohne Frage in der Tradition der großen, unterkühlten Spionage- und Politthriller des vorangegangenen Jahrzehnts, handelt vom undurchschaubaren Treiben der Geheimdienste, von hinter den Kulissen stattfindenden Verschwörungen und Machtkämpfen, von Hinrichtungen an kitteltragenden FBI-Agenten. Mit Michael Murphy steht als Oberschurke Rice ein Schauspieler zur Verfügung, den man vor allem aus den großen Filmen Robert Altmans kennt, einer Ikone des New Hollywood und der Siebzigerjahre. Die oben erwähnte Bootsszene spielt am „Riverwalk“ von San Antonio, der auch in Sam Peckinpahs THE GETAWAY prominent ins Bild gerückt wurde, ebenfalls ein Klassiker aus jenem Jahrzehnt, und das Finale am Flughafen erinnert gleich an Dutzende von Katastrophenfilmen die damals reüssierten. Brian Mays traditionell gehaltener Orchesterscore hat nur wenig mit den zeitgenössischen Synthiebeats und New Wave am Hut, wirkt ebenfalls wie aus der Zeit gefallen. „Modern“ sind in erster Linie die kurzen Computerspiel-Einsprengsel, an denen Richard Franklin aber deutlich weniger Interesse hat als etwa John Badham im erwähnten WARGAMES oder auch John Hughes in WEIRD SCIENCE. Es scheint, als sei dieses Computerspiel, das dem Film seinen Titel gibt, ein Überbleibsel eines verworfenen Drehbuch-Drafts, und auch die Komik jener Szenen, in denen Davey sehr zur Verwunderung aller Anwesenden mit seinem imaginären Freund interagiert, fallen tonal aus dem Film heraus. Aber das ist keineswegs ein Nachteil oder gar ein Zeichen des Versagens: CLOAK & DAGGER ist geistreiches, schwungvolles Entertainment mit Mut zu eigenen Ideen und Brüchen, wie man es in dieser Form heute nur noch selten zu sehen bekommt. Die Charakterzeichnungen sind weitestgehend funktional und klischeehaft, aber die guten Darsteller machen den Unterschied. Die mit Abstand schönste Idee des Films ist eine, auf die Franklin relativ wenig Aufmerksamkeit zieht: Dass Davey Held Jack Flack, eines mit allen Wassern gewaschenen Profis, der nie den Mut verliert, ausgerechnet das Gesicht seines Vaters trägt, jenes Mannes, zu dem es ihm nicht gelingt, eine echte liebevolle und von Vertrauen geprägte Beziehung aufzubauen, kann einem in der richtigen Verfassung schon das ein oder andere Tränchen abringen. Ein toller Film, zu Unrecht völlig vergessen und reif für eine Wiederentdeckung.

Jonathan Parker (Peter Berg), als Kind Zeuge der Ermordung seiner Eltern, sieht in seinem Traum nicht nur das Gesicht eines seine Heimatstadt unsicher machenden Serienmörders, sondern auch dessen neueste Gräueltat detailgenau vorher, den Mord an Jonathans Pflegemutter und seiner Stiefschwester, ohne ihn jedoch verhindern zu können. Jonathans Pflegevater, der Polizist Don Parker (Michael Murphy), ist skeptisch, geht den Hinweisen aber nach, macht den Mörder Horace Pinker (Mitch Pileggi) schließlich gemeinsam mit Jonathan dingfest und bringt ihn auf den elektrischen Stuhl. Doch der lässt sich von ein bisschen Strom nicht unterkriegen und jagt den Jungen, der ihm das alles eingebrockt hat, fortan in wechselnden Körpern …

Ich habe SHOCKER jetzt zum dritten Mal in einem Zeitraum von ca. 20 Jahren gesehen, immer wieder in der Hoffnung, ihn jetzt mögen zu können, immer wieder mit dem Ergebnis, von seiner grenzenlosen Blödheit und seinen zahlreichen unergründlichen inszenatorischen wie erzählerischen Fehlentscheidungen verprellt zu werden. Ich muss dazu sagen, dass ich es mit Wes Craven eh nicht so habe, ihn für einen intelligenten Mann, aber bestenfalls für einen mittelmäßigen Regisseur halte. Beides ist für mich kausal durchaus miteinander verbunden: Er scheint mir einfach zu klug, um einen Horrofilm zu machen, der einem so richtig die Luft raubt, weil er sich von seiner humanistischen Ader nicht losmachen kann. Seine heterogene Filmografie – einige gute, aber auch schon nicht makellose Filme (mein Liebling von ihm ist und bleibt THE SERPENT AND THE RAINBOW) tummeln sich zwischen echtem Schott der Marke DEADLY FRIEND oder VAMPIRE IN BROOKLYN und viel Durchschnitt – lässt darüber hinaus nur den Schluss zu, dass er echte Probleme damit hat, gute von schlechten Ideen zu unterscheiden und SHOCKER ist geradezu ein Paradebeispiel für diese These. Es mag sein, dass das nicht seine Schuld allein ist: SHOCKER riecht auch Meilen gegen den Wind nach der Geldgeilheit des Studios, das mit Horace Pinker wohl einen neuen Freddy Krueger heranzüchten wollte, auf dass man etliche Sequels und Merchandising unters willige Volk bringen könne. Ein bisschen Slasher, etwas greller Humor, ein bisschen gut dosierte Medienkritik, die niemandem wehtut, ein bisschen Selbstreferenzialität für die Fans, ein bisschen Gewalt, aber bloß nicht zu viel, und stattdessen einen aufdringlichen Rocksoundtrack: Fertig ist der Horrorhit. Die Rechnung ging verdientermaßen nicht auf und wenn es einen Grund gibt, sich diesen aufgeblähten Quark anzusehen, dann wohl darum, um sich zu vergewissern, dass damals definitiv nicht alles besser, manches sogar noch viel, viel schlimmer war. Da overactet sich ein unterentwickelter Killer in unmotivierter Körpertausch-Manier durch den Film, verfolgen sich Held und Schurke am Schluss in einer videoclippigen Sequenz durchs Fernsehprogramm als seien sie das amerikanische Pendant zu Mike Krüger und Thomas Gottschalk in DIE EINSTEIGER, lassen einen miese visuelle Effekte die modernen CGI-Orgien als Balsam für die Augen empfinden, quäken Megadeth ihr unwürdiges Alice-Cooper-Cover „No More Mr. Nice Guy“ über eine der potenziell spannendsten Szenen des Films und rettet am Schluss die Kraft der jugendlichen Liebe in Form eines Herzchenanhängers den Tag, bevor sie noch einmal als Blinksternchen vom Himmel grüßt. Es gibt ein paar inspirierte Momente, manchmal wirkt SHOCKER gar wie ein modernes Märchen, das nicht sein durfte, weil es ja die Kids ins Kino locken sollte, und vielleicht kann ein Medienwissenschaftler auch die idiotische Elektrizitätsmetaphorik des Films mit Sinn füllen: Mir ist das ziemlich latte, weil ich den Film so grotesk unansehbar finde, dass mir dazu kaum noch was einfällt.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

Brewster McCloud (Bud Cort) lebt in einem Bunker unter dem Houston Astrodome und baut dort an mechanischen Flügeln, mit denen er hofft, sich nach Fertigstellung wie ein Vogel in die Lüfte erheben zu können. Menschen, die ihm in die Quere kommen, enden nach der Begegnung mit einer rätselhaften Frau (Sally Kellerman) meistens tot und sind darüber hinaus auch noch mit Vogelscheiße verunziert. Um die Mordfälle aufzuklären, wird der Supercop Frank Shaft (Michael Murphy) nach Houston gerufen, doch erweist auch der sich als nur wenig erfolgreich …

In meinem Eintrag zu M*A*S*H hatte ich bereits geschrieben, dass Altmans Karriere in den Siebzigern dem oft beschworenen Wechselbad der Gefühle glich: Die Geschichte erzählt, dass Altman dem genannten Erfolgsfilm mit BREWSTER MCCLOUD eine Kuriosität folgen ließ, die seine ahnungslosen Zuschauer ebenso verprellt haben dürfte wie seine Geldgeber, die sich eine weitere Hitkomödie erhofft hatten und stattdessen eine voller Zitate steckende, an die Dekonstruktionen des absurden Theaters erinnernde ätzende Parabel erhielten, die heute gemeinhin als einer der schwächsten Altmans gilt und demzufolge gern verschwiegen wird. Ich hatte nach der Sichtung eine längere Diskussion mit eminer Gattin darüber, ob dieser Film nun tatsächlich so merkwürdig ist, wie es zunächst den Anschein hat, oder ob es nicht lediglich nur Nuancen sind, die ihn vom Vorgänger unterscheiden, aber eine unproportional gewaltige Auswirkung auf die Rezeption haben. Ich tendiere zwar zu letzterem, aber so richtig glücklich bin ich damit immer noch nicht.

Zunächst mal: M*A*S*H machte es dem Zuschauer trotz aller stilistischen Verzerrungen insofern leicht, als er sich ganz eindeutig dem Genre „Kriegsfilm“ zuordnen ließ. Zwar unterschied er sich von einem 1970 noch gängigen Vertreter dieses Genres gewaltig, doch teilte er mit diesem dennoch eine Bilderwelt, bestimmte Handlungselemente und Klischees, die eine Orientierung auch in seinen ungewöhnlicheren Passagen ermöglichte. In BREWSTER MCCLOUD gibt es diese Hilfestellung nicht: Klar, man erkennt Elemente aus dem Coming-of-Age-Film sowie dem Polizei- und Serienmörderfilm, doch die Art, wie diese unterschiedlichen Einflüsse zusammengeführt werden, gibt keinen Aufschluss darüber, was Altman in BREWSTER MCCLOUD eigentlich in erster Linie erzählen will. Im Zentrum steht, so sollte man annehmen, die Geschichte des Heranwachsenden Brewster, doch der bleibt den ganzen Film über ein Phantom, über dessen Innenleben man nur sehr wenig erfährt. Und das Gleiche gilt für alle anderen Figuren auch: Sie sind allesamt nicht mehr als Typen, die eine ganz bestimmte Funktion innerhalb des Films zu erfüllen haben und sich in dieser erschöpfen.

Einen Großteil des Films nimmt die Kriminalgeschichte ein, die von Altman jedoch niemals mit der Intention, Spannung zu erzeugen, inszeniert wird. Mit ihrem an Steve McQueens Bullitt angelehnten Frank Shaft, dessen Name – sowas wie ein running gag des Films – inflationär oft und stets mit lang gezogenem „ä“ gesprochen wird, bietet sie dem Regisseur Gelegenheit für seinen bissigen Humor, der sich wie schon in M*A*S*H gegen Bürokratie, Idiotie in Führungspositionen und den Zustand staatlicher Institutionen überhaupt richtet. Die Aufklärung der auch für den Zuschauer rätselhaften Morde kommt kein Stück voran, vielmehr ergehen sich alle Beteiligten in infantilem Kompetenzgerangel und idiotischen Ideen.

Eine Vogelmetaphorik zieht sich quer durch den Film, angefangen beim schrulligen Lecturer (Rene Auberjonois), der mit kurzen Szenen oder auch nur als Voice-over durch den Film führt, indem er Fakten aus der Welt der Ornithologie zum Besten gibt und sich im Verlauf des Films mehr und mehr selbst in einen Vogel verwandelt. Protagonisten fahren Autos mit Nummernschildern, die sich als Abkürzungen von Vogelnamen lesen lassen, Brewster, der fliegen will, erinnert mit seiner riesigen Brille an eine Eule und seine Beschützerin trägt Narben auf den Schulterblättern, die nahelegen, dass sie einst Flügel trug. Dass der heranwachsende Brewster dieser Welt – einer Welt, die um den gigantischen Astrodome herumkonstruiert scheint und sich so als Ansammlung von Augé’schen Nicht-Orten präsentiert – entfliehen will, dabei aber immer wieder von Rassisten, Kapitalisten und anderem Geschmeiß behindert wird, legt eine ziemlich eindeutige Auslegung dieser Vogelmetaphorik nahe, die jedoch die wortreiche Ernsthaftigkeit, mit der diese aufgebaut wird, kaum zu rechtfertigen vermag. Der Mensch ist ein Vogel, dem von den powers that be die Flügel gestutzt werden. Ist das alles? Vermutlich eher nicht, denn auch dieses Bild ist ja nur eines der zahlreichen Gestaltungsmerkmale, deren Anhäufung das Prinzip dieses Films zu sein scheint, mehr als eine klare Linie, eine Bedeutung, ein Konzept, eine Botschaft, ein Sinn.

Man merkt: Ich bin nicht wirklich schlau geworden aus BREWSTER MCCLOUD und hätte eigentich nicht wenig das Bedürfnis, ihn gleich nochmal zu schauen, um zu prüfen, ob sich das Durcheinander dann zu einem schlüssigeren Ganzen fügt. Bis dain bleibt der Eindruck eines Filmes, dessen Macher sich vielleicht etwas zu wenig darum geschert hat, was Menschen sehen wollen. Heute würde dieser Film nie im Leben in dieser Form ein Studio verlassen. Und vielleicht ist das die Erkenntnis, die man am ehesten mitnehmen kann. Altman hat BREWSTER MCCLOUD gedreht, weil er es konnte. Und keiner hat ihm die Flügel gestutzt.

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.