Mit ‘Michael Powell’ getaggte Beiträge

Vielleicht einer der tragischst missverstandenen Filme aller Zeiten, wurde PEEPING TOM bei Erscheinen von der Kritik einhellig verrissen und vom Publikum gemieden wie die Beulenpest. Michael Powells bis dahin eindrucksvolle Regiekarriere – nicht zuletzt als Teil des Duos mit Emeric Pressburger, mit dem er bis heute verehrte und anerkannte Meisterwerke wie THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP, A MATTER OF LIFE AND DEATH, BLACK NARCISSUS und THE RED SHOES gedreht hatte – war danach mehr oder weniger beendet. PEEPING TOM ging nicht einfach nur am „Markt“ vorbei: Er verstörte die Menschen mit seiner sachlich-zurückhaltenden Thematisierung von Voyeurismus, Fetischismus, Sex und Gewalt, erntete mithin nicht nur Desinteresse, sondern aktive Verachtung. Wer weiß, was passiert wäre, wenn Powells Film das Licht der Leinwand nur einige wenige Monate später erblickt hätte? Da war nämlich Alfred Hitchcocks PSYCHO zu einem riesigen Erfolg avanciert und hatte die Vorstellungen davon, was man im Rahmen von „Unterhaltung“ zeigen dürfe, gewaltig verändert, die Geschmacksgrenzen erheblich verschoben. Aber selbst wenn man annimmt, dass PEEPING TOM nicht zuletzt ein trauriger Fall schlechten Timings ist – das Urteil über ihn ist längst revidiert und Powells Film zählt heute zu den einhellig gefeierten Meisterwerken des intelligenten Genrekinos, darf gar als einer seiner Schlüsselfilme bezeichnet werden –, so ist es doch wohl auch Powells nicht auf grelle Schocks, sondern auf Verstehen gerichtete Vorgehensweise, die Schiffbruch des Films erheblich begünstigte. Und natürlich die Tatsache, dass er das Publikum durch die subjektive Kamera mit ins Boot holte.

Karlheinz Böhm spielt Mark Lewis, den titelgebenden Voyeur, eine tragische, sanftmütige Gestalt, deren Weg bereits früh geebnet wurde. Sein Vater, ein Psychologe mit dem Forschungsgebiet „Angst“ quälte ihn schon als Kind, hielt jedes demütigende Experiment auf Film fest und vererbte seine Obsession, als er dem Sohn die erste eigene Kamera schenkte. In der Gegenwart von PEEPING TOM arbeitet Mark als Schärfezieher beim Film, macht nebenbei pornografische Fotos und dreht seine eigene „Dokumentation“: Er filmt Frauen im Moment ihres Todes, den sie durch ein in sein Stativ integriertes Bajonett erfahren, und zwingt sie mithilfe eines Spiegels dazu, sich selbst bei ihrem Ableben zuzuschauen. Es ist die Angst im Gesicht der Opfer, die ihn fasziniert und Film hilft ihm dabei, diesen Moment für immer einzufrieren. Was er nicht durch das Objektiv der Kamera betrachten kann, scheint immer nur halb so „wahr“ und so unterhält er mit dem technischen Gerät eine fast symbiotische Beziehung.

Anders als Hitchcock, der PSYCHO nicht zuletzt als makabren Thrillride anlegt und seinem Publikum erst am Ende in einem umständlichen langen Monolog die wissenschaftlichen Hintergründe darlegt, schuf Powell ein einfühlsames Psychogramm, dem wenig an Schocks oder raffiniert komponierten Suspense-Sequenzen gelegen ist, dafür aber viel an psychologischer Genauigkeit und Empathie. Protagonist Lewis ist nicht nur Täter, sondern auch Opfer, ohne jede Chance, sich über seine Obsession zu erheben. Powell zeigt viel Verständnis für die kleinen Perversionen des Alltags, das zeigt sich sehr deutlich in einer frühen komischen Szene, in der ein älterer Herr verschämt Nacktfotos in einem Zeitungskiosk kauft. Ursprung des Humors ist in dieser Szene nicht sein Bedürfnis, sondern die verklemmte Art, mit der er es zu verbergen gedenkt. PEEPING TOM ist nicht in erster Linie ein gesellschaftskritischer Film, aber er macht keinen Hehl daraus, dass es nicht zuletzt die repressive Sexualmoral ist, die Monster wie Lewis erzeugt.

Einflussreich ist Powells Film aber vor allem als metafilmischer Kommentar, der Grundlagenarbeit für Filmemacher wie De Palma oder auch Argento leistete: Powell entblößt den Kern jeder filmischen Tätigkeit, enttarnt das Begehren als ihren Schlüsselreiz, deckt die komplizenhafte Verbindung zwischen Regisseur und Zuschauer auf, zeigt sich selbst als Anstifter und Verführer an (Powell spielt Lewis‘ Vater in den alten Filmen, die der sich anschaut, und Lewis‘ kindliches Alter ego ist Powells eigener Sohn) und setzt so auch den Diskurs über die Verbindung von Schöpfer und Kunstwerk fort, mit der er sich schon in THE RED SHOES beschäftigt hatte. Eine Fortsetzung ist PEEPING TOM auch in ästhetischer Hinsicht, wenn er auch nicht die hohen Gipfel der Stilisierung erklimmt, die: Powells Serienmörderfilm ist etwas zurückgenommener inszeniert, aber ähnlich prachtvoll in seiner diesmal etwas schattenhafteren Technicolor-Fotografie.

Von der Balustrade eines Nobel-Hotels im vornehmen Monte Carlo schauen der aufstrebende Komponist Julian Craster (Marius Goring) und die Ballett-Tänzerin Victoria Page (Moira Shearer) auf einen stilisierten Leinwand-Horizont. Unterhalb der Balustrade fährt ein Zug vorbei, aber alles, was man sieht, sind seine Rauchschwaden, die weiß wie Watte nach oben wallen. Julian und Victoria gehören zum Ensemble des Ballett-Impresarios Boris Lermontov (Anton Walbrook), der sie mit ihrer Aufführung der Hans-Christian-Andersen-Bühnenadaption von „Die roten Schuhe“ zu Stars machen will. Man merkt, dass die beiden sich gut verstehen, ja, dass ein erster Funke zwischen den beiden Künstlern, deren Traum vom Ruhm auf den Bühnen der Welt wahr zu werden scheint, überspringt. Man hat diese Szene in tausend Filmen gesehen, aber nie wie hier. Die beiden sympathischen Menschen, für die das alles neu und unwirklich ist, verabschieden sich für die Nacht voneinander. Es gibt keinen Close-up auf schmachtende, lockende Augenpaare oder auf ein wissendes Lächeln: Stattdessen eine Halbtotale und einen zwar formellen, aber doch ungemein viel versprechenden, von gegenseitiger Bewunderung und Respekt kündenden Händedruck.

Ich weiß nicht genau, warum ausgerechnet diese Szene so einen Eindruck auf mich gemacht hat. Es gibt in diesem Film weitaus spektakulärere, prächtigere, emotionalere, allen voran die absolut betörende Ballett-Sequenz im Mittelteil, in der Powell und Pressburger wieder einmal alle Register ihrer visuellen Meisterschaft ziehen, oder natürlich das niederschmetternde Finale: Wahrscheinlich hat mich diese eine wegen ihres Understatements so fasziniert. Es ist ein fraglos wichtiger Moment des Films, einer, der durch sein artifizielles Bühnensetting die visionäre Kraft entfaltet, die ihm gebührt, aber er ist trotzdem von dieser gewissen Zurückhaltung geprägt, die die zum Ausdruck kommenden Gefühle erst greifbar macht. Es ist diese Verbindung atemberaubender Bildkompositionen, großer, tosender Gefühlswelten und feinster Nuancierungen im Ausdruck, die auch THE RED SHOES wieder zu einem einmaligen Erlebnis macht, Balsam für geschundene Filmliebhaber-Seelen. Ich habe von Powell und Pressburger jetzt vier Filme gesehen und jeder von ihnen war von einer Klasse, die die meisten Filmemacher nicht ein einziges Mal in ihrer Karriere erreichen. Das britische Regie-Duo drehte innerhalb von sechs Jahren hingegen vier absolut makellose, unendlich reiche Filme, allesamt auf demselben unerreichbar hoch scheinenden Niveau. Mir fehlen die Worte, um diese Leistung angemessen zu würdigen.

In THE RED SHOES geht es um die Kunst, die Liebe zu dieser Kunst und die Frage, in welchem Verhältnis sie zum Leben steht, wie weit sie sich von diesem emanzipiere darf. Hans-Christian Andersens Märchen „Die Roten Schuhe“ fungiert als Gleichnis, das auf zwei Ebenen verhandelt wird. Die Geschichte des Mädchens, das sich nichts sehnlicher wünscht, als einmal mit roten Schuhen zu einem Ball zu gehen, dann aber an ein paar Zauberschuhe gerät, das sie daran hindert, mit dem Tanzen wieder aufzuhören, spiegelt sich in der Karriere der aufstrebenden Ballett-Tänzerin Victoria. Lermontov ist überzeugt, sie zum Weltstar machen zu können, doch er fordert von ihr hunderprozentigen Einsatz. „Leben oder Tanzen“: Das ist die Wahl, vor der er sie stellt, und es fällt ihr nicht schwer, sich für das Tanzen zu entscheiden. Nachdem die Inszenierung von „The Red Shoes“ zum Triumph gerät, muss sie aber erkennen, dass sie eine weniger radikale Vorstellung vom Leben für die Kunst hat als Lermontov. Es kommt zum Bruch, als er von ihrer Liaison mit Craster erfährt: Er entlässt sie beide, weil sie sich nicht voneinander trennen wollen, und stürzt Victoria damit ins Verderben.

Aber Lermontovs unnachgiebiges „L’art pour l’art“ ist natürlich auch für ihn selbst nicht lebbar: Es ist ein Vorwand, den er benutzt, um Victoria an sich zu binden, sie für sich zu haben, alleinigen Besitzanspruch zu erheben. Er ist unfähig, seine Gefühle abseits seiner sinnlich-rauschhaften Bühneninszenierungen zu zeigen, von Angesicht zu Angesicht. Die Kraft seiner Bühnenstücke steht im krassen Widerspruch zu der disziplinierten Askese, mit der der blasse Mann sein Leben lebt. Man vermutet, dass die Strenge und Distanz, die er im Umgang mit Menschen an den Tag legt, einer tiefen Unsicherheit entspringt, aber was der Grund für diese ist, wird nie adressiert. Er bleibt ein tragisches Mysterium. Der ergreifendste Moment des Films kommt ganz zum Schluss, als er nach dem Freitod seines Stars vor das Publikum tritt, um mit krächzender, gepresster, geradezu maschinell klingender Stimme die Katastrophe zu verkünden. Das Stück wird dann trotzdem aufgeführt, aber nicht mit einer Zweitbesetzung, sondern ganz ohne eine Hauptrolle. Da, wo einst Victoria  über die Bühne wirbelte, kündet nun ein leeres Spotlight von der Leere, die zurückbleibt. Der Blick auf Lermontov am Ende des Stückes, als sein Alter ego, der Schuhmacher, dem toten Mädchen die verzauberten Schuhe abnimmt, zeigt einen zerstörten Mann. Victoria hat über ihre Liebe zur Kunst das Leben verloren, Lermontov ist das Leben geblieben, aber er wird keine Kunst mehr schaffen.

Ich habe BLACK NARCISSUS für diesen Text gleich zweimal geschaut – und könnte ihn mir gut und gern auch noch ein drittes, viertes und fünftes Mal ansehen. Ich übertreibe nicht, wenn ich behaupte, dass BLACK NARCISSUS einer der bildgewaltigsten, schönsten und farbenprächtigsten Filme ist, die ich je gesehen habe. Und wie die zuletzt gesehenen THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP und A MATTER OF LIFE AND DEATH des Regisseur-und-Autoren-Gespanns Powell/Preeburger handelt es sich auch bei diesem um ein Musterbeispiel an Geschmack, Stil und Intelligenz. Aber er ist auch anders: Konnte man die beiden vorgenannten Filme noch als „Themenfilme“ bezeichnen, als Filme mit einem Thema und einer „Aussage“, so ist BLACK NARCISSUS stärker figurenorientiert und psychologisch. Ich habe ihn auch deshalb zweimal nacheinander gesehen, weil mir am Ende des ersten „Durchgangs“ klar geworden war, dass mir viele wichtige Details entgangen waren. Ich musste das erst einmal alles wahrnehmen, aufsaugen und verarbeiten, was da an Farbenpracht und Opulenz auf mich eingeprasselt war, um mich dann ums Verstehen zu bemühen. Wie die Nonnen des Films, die in ihrem verlassen in den Bergen liegenden Kloster inmitten einer fremdartigen Kultur und von kalten Winden umtost einen wahren Kulturschock erleben, der ihr Innenleben gründlich durcheinanderwirbelt, musste auch ich mich als Zuschauer erst einmal wiederfinden, um mich ihm dann noch einmal stellen zu können.

BLACK NARCISSUS ist ein tief sinnlicher, ungemein erotischer Film – nicht zuletzt deshalb, weil Sinnlichkeit und Erotik aufgrund des Sujets (und der damals vorherrschenden Moralvorstellungen) nur unterschwellig verhandelt werden. Die Nonnen, die ausgerechnet im ehemaligen „Frauenhaus“ des Generals ein Kloster eröffnen sollen, stoßen in der überwältigenden Abgeschiedenheit der Bergwelt des Himalayas an ihre Grenzen, beginnen ihr Gelübde – das sie zur Enthaltsamkeit zwingt – zu hinterfragen, und sich an die Zeit davor zu erinnern, eine Zeit, die nicht zuletzt von enttäuschten Liebschaften geprägt war. Der virile Mr. Dean (David Farrar), der ihnen als eine Art Hausmeister zur Verfügung steht, gerät ohne sein Zutun zwischen die junge Oberin Schwester Clodagh (Deborah Kerr) und die nervlich sowieso schon angespannte Sister Ruth (Kathleen Byron), die jede einfache Freundlichkeit direkt als amouröse Zuwendung missversteht und eine glühende Eifersucht auf ihre Vorgesetzte entwickelt. Auch der junge General (Sabu), der im Kloster eigentlich nur studieren will, wird auf dem falschen Fuß erwischt, und zwar von dem verführerischen Dorfmädchen Kanchi (Jean Simmons), die – von Jean Simmons völlig „stumm“ gespielt – als beinahe dämonische Verkörperung der in der Luft des Ortes liegenden erotischen Spannung verstanden werden kann. Der General ist auch für den Titel des Films veantwortlich: „Schwarze Narzisse“ ist der Name des Parfüms, das er benutzt, damit die Sinne Kanchis betört und die ihn unterrichtende Nonne verwirrt. BLACK NARCISSUS handelt von der überwältigenden Kraft der Begierde, die unter gewissen Voraussetzungen eine geradezu desorientierende, wahnhafte Qualität annimmt (ich könnte mir gut vorstellen, dass sich Dario Argento diesen Film im Vorfeld von LA SINDROME DI STENDHAL ganz besonders genau angesehen hat), den Menschen an seine Grenzen und im Falle von Sister Ruth gar darüber hinaus führt.

BLACK NARCISSUS wird heute vor allem für seine atemberaubende und makellose Technicolor-Fotografie von Jack Cardiff gerühmt, der die wunderschönen Matte Paintings kongenial einbindet und den Zuschauer mit jedem Bild zu verführen gedenkt. Gegen Ende, wenn der Konflikt zwischen Sister Clodagh und Sister Ruth seinem Höhepunkt entgegensteuert, nimmt der Film eine geradezu fiebrige Qualität an, der man sich nicht entziehen kann. Es ist diese bedeutungsverstärkende Verbindung der im besten Sinne sprechenden Bilder, bedeutsamen Blicke und der vielsagenden, subtilen Dialoge, die BLACK NARCISSUS so herausragend, spannend und, ja, erregend macht. Es gibt übrigens noch eine interessante politische Lesart, die aber interessanterweise auch den eigentlichen „Text“ stützt: 1947, das Jahr, in dem BLACK NARCISSUS erschien, war auch das Jahr, in dem Indien – der Schauplatz des Films – seine Unabhängigkeit zurückerlangte, die britischen Kolonialherren sich verabschieden mussten. Das exotische Land verließen die Briten nicht zuletzt reich an überwältigenden Eindrücken aus einer fremden Kultur, sicherlich nicht nur aus machtpolitischen Gründen mit einem weinenden Auge, das man dann auch in der letzten Einstellung des Filmes sieht, als Mr. Dean den abreisenden Nonnen nachschaut. BLACK NARCISSUS lässt sich mithin auch als Abschiedsfilm lesen, als Liebeserklärung an ein Land, das den Briten die Sinne vernebelte, dass sie liebten, aber nie begreifen konnten.

Nach A MATTER OF LIFE AND DEATH ist dies das zweite leuchtende Meisterwerk, das ich von Powell und Pressburger zu sehen bekommen habe, und wie dieser drei Jahre später entstandene ein Denkmal an Witz, Intelligenz, Wärme, Weisheit, Schönheit, Eleganz und Eloquenz. Angesichts des mit großer Finesse gespannten, vier Jahrzehnte überbrückenden Erzählbogens, der schieren formalen Opulenz und epischen Form wäre es vermessen zu sagen, dass THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP „leicht“ ist – aber es gelingt Powell und Pressburger ihn so erscheinen zu lassen. Wie raffiniert und zielstrebig dieser anscheinend bloß entspannt mäandernde Film tatsächlich ist, habe ich wirklich erst zum Schluss gemerkt, als sich der Kreis der Erzählung schloss und sich auf einmal Dimensionen eröffneten, deren Größe sich mir vorher gar nicht wirklich erschlossen hatte. Der Eindruck, der sich am Ende einstellte, ist tatsächlich vergleichbar mit einer spirituell-religiösen Epiphanie: Plötzlich scheint alles ganz klar, als hätten Powell und Pressburger eine Tür aufgestoßen, von deren Existenz man zuvor gar nichts wusste. Das ist umso erstaunlicher, als THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP thematisch mit beiden Füßen fest am Boden steht – was ihn dann wohl auch am meisten von A MATTER OF LIFE AND DEATH unterscheidet.

Die Kühnheit des erzählerischen Entwurfs wird offenkundig, wenn man sich vor Augen ruft, auf welcher Idee der Film eigentlich beruht. Der titelgebende Colonel Blimp, dessen Name im Film aber nie genannt wird, war eine Comic-Strip-Figur, mit der ihr Schöpfer, der Zeichner David Low, sich in den 1930er-Jahren in den Ausgaben des Evening Standards über britischen Konservatismus und Imperialismus lustig machte. In den Strips schwang der Colonel, ein dicker, glatzköpfiger, älterer Mann mit beeindruckendem Schnurrbart, in der Geborgenheit eines türkischen Dampfbads große Reden und steigerte sich mit hochrotem Kopf in schwachsinnige, teilweise widersprüchliche Dampfplaudereien zur weltpolitischen Lage, die seine Aus-der-Zeit-Gefallenheit und seine Unfähigkeit, sich mit der Weltordnung der Gegenwart zu arrangieren, zum Ausdruck brachten. Powell und Pressburgers Film lässt sich nun als gelungener Versuch verstehen, diese zweidimensionale Karikatur retroaktiv wieder mit Leben zu füllen, nachvollziehbar zu machen, wie sie möglicherweise zu ihren Ansichten kommen konnte, welche Vergangenheit, welche Geschichte sie hinter sich gebracht hatte , um so das Gestern mit dem Heute zu versöhnen.

THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP erzählt die Geschichte des britischen Soldaten Clive Candy (Roger Livesey), der vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die 1940er-Jahre in drei kriegerische Konflikte verwickelt ist, den Burenkrieg sowie den Ersten und den Zweiten Weltkrieg, und einen Zeitenwandel erlebt, den er nicht mehr mitgehen kann und so zum „Relikt“ wird, zur untragbaren Witzfigur, für die im Militär kein Platz mehr ist. Der Film eröffnet mit einer Übung im Jahr 1942, bei der junge Soldaten schon vor dem eigentlichen Übungsbeginn zum Angriff blasen und so die Gegenseite, die von Candy angeführte Home Guard, völlig unvorbereitet treffen. Candy ist erbost über diese Unsportlichkeit, doch sein jüngerer Gegner erwidert, dass Regeln im Krieg außer Kraft gesetzt seien, man sich ja auch beim echten Feind nicht auf Absprachen verlassen könne. Die folgende Keilerei der beiden mündet in eine lange Rückblende, die das Gros des Films ausmacht, und in der man erfährt, was Candy in seiner Militärlaufbahn erlebte. Er wuchs in einer Zeit auf, in der Krieg eine streng ritualisierte Auseinandersetzung von Ehrenmännern war und sogar die tiefe Freundschaft von Feinden ermöglichte. So findet Candy in dem Preußen Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook), dem er zum ersten Mal in einem Duell begegnet, einen Vertrauten, der ihn durch die Jahrzehnte begleitet. Er ist es auch, der Candy am Ende die Augen öffnet: Ritterlichkeit und Ehre sind in einer Welt, in der der Gegner – die Nazis – solchen Werten längst den Rücken gekehrt hat, nicht nur überkommen, das Festhalten an ihnen würde gar den Triumph des Bösen entscheidend begünstigen. Das alte philosophische Problem, dass sich eigentlich gute Ideen ins krasse Gegenteil verkehren, wenn man sie verabsolutiert.

Candy ist ein Vorfahre all jener alten Seelen aus dem (Spät-)Western, dem Gangster-, Kriegs-, Action-, Schwertkämpfer- und Samuraifilm, die bemerken, dass sie zu alt sind, um mit den im Umbruch begriffenen Verhältnissen noch mitgehen zu können. Doch wo jene meist voller Nostalgie und Melancholie zurückblicken, in einer Verweigerungshaltung erstarren und den Tod im letzten Gefecht wählen, da gelingt es Candy in der letzten Szene des Films seinen Frieden mit der ihm fremden neuen Welt zu machen, sich als Mensch zu behaupten und trotzdem einzusehen, dass er sich dem Lauf der Dinge beugen muss. Diese Haltung von Powell und Pressburger kennen wir schon aus A MATTER OF LIFE AND DEATH, in dem sie die beiden Welten – die der Ratio und die der Seele – genauso miteinander versöhnten wie hier Gegenwart und Vergangenheit. „Versöhnung“ ist sowieso ein gutes Stichwort: 1943, noch während des tobenden Krieges also, einen Deutschen nicht nur zum Freund eines Briten, sonden diesen gar als ausgesprochene Stimme der Vernunft zu besetzen, ist nicht nur höchst ungewöhnlich, sondern wahrscheinlich auch der Grund dafür, dass THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP erhebliche Probleme von offizieller Seite bekam, massiv gekürzt wurde und erst 1983 wieder zu seiner ursprünglichen Länge restauriert wurde. Ein Schicksal, das dieses Prunkstück des britischen Kinos mehr als verdient hat.

THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP ist eine Augenweide, das vielzitierte Fest für die Sinne, ein Monument des Humanismus, ein bewegender, überraschender, inspirierender, schlicht alle Sinne ansprechender und überwältigender Film. Zunächst fand ich ihn etwas weniger genial als A MATTER OF LIFE AND DEATH, doch mittlerweile halte ich ihn für sogar noch brillanter als dieses an Wundern auch schon nicht gerade arme Meisterwerk. Einzelne Szenen aus dem Ganzen hervorzuheben, erscheint mir als geradezu unfair, sind die knapp 150 Minuten von THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP doch absolut geschlossen und voller feinster Nuancen, die jede für sich genommen besondere Aufmerksamkeit verdienten. Es klingt vielleicht übertrieben, aber es ist mir ein Rätsel, wie zwei Menschen dieses Maß an Perfektion erreichen konnten – und das nicht nur einmal. THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP hat in den 70 Jahren seit seiner Entstehung rein gar nichts von seiner überwältigenden Kraft verloren. Ein Film für die Ewigkeit.

A MATTER OF LIFE AND DEATH beginnt im Weltall. Die Kamera schwenkt mit großer Ruhe an Gasnebeln und fernen Galaxien vorbei, bis endlich die Erde ins Blickfeld rückt. Eine Überblendung führt den Betrachter näher heran, an ein Europa des Zweiten Weltkriegs, in dem ganze Städte brennen, und schließlich an Großbritannien, das – wie könnte es anders sein – unter dichtem Nebel verborgen liegt. Durch diesen Nebel fliegt ein von den Geschossen der Boden-Luft-Geschütze arg in Mitleidenschaft gezogenes britisches Flugzeug, dessen letzter Überlebender, der Schriftsteller und Pilot Peter Carter (David Niven) sich auf den Tod vorbereitet. Er hat keinen Fallschirm mehr und so kommt der amerikanischen Funkerin June (Kim Hunter), mit der er in Kontakt steht, die schwere Aufgabe zu, seine letzten Worte an seine Familie aufzuzeichnen. Aber während dieses kurzen, aber doch intensiven Gesprächs passiert noch mehr: Die beiden Menschen, die sich noch nie gesehen haben, die nichts voneinander wissen, und sich vermutlich auch nie wieder sehen werden, verlieben sich ineinander. Und ihre Liebe wird vielleicht sogar de Welt verändern. – Diese kurze Zusammenfassung der ersten Minuten scheint mir eine überaus treffende Einleitung, um über A MATTER OF LIFE AND DEATH zu schreiben: Denn Powells und Pressburgers in diesem Film eindrucksvoll zum Vorschein kommende Gabe, innerhalb kürzester Zeit und ohne jede Brüche vom Großen, Allgemeinen, Universellen zum Kleinen, Speziellen, Individuellen zu gelangen, ist die herausragende Eigenschaft dieses Meisterwerks, das mich gestern in ein staunendes Kind verwandelte, mein Zwerchfell und meinen Geist gleichermaßen kitzelte und nicht zuletzt mein Herz förmlich in Brand steckte. Wahrhaft großes, nein, allergrößtes Kino.

Die Geschichte von Peter Carter und June spielt sich im Folgenden auf zwei Ebenen ab: In „unserer“ Welt, auf der Peter nach seinem unerwarteten Überleben von Kopfschmerzen und Visionen geplagt wird, in denen ihn ein Jenseitsbote (Marius Goring) darüber aufklärt, dass er eigentlich nur durch einen Fehler noch am Leben ist und „abberufen“ werden soll, und in eben jenem Jenseits, in dem in einer finalen Gerichtsverhandlung über das weitere Schicksal Carters entschieden wird. Der Pilot ist nämlich der Meinung, dass seine Liebe zu June – die er nur durch jenen Fehler überhaupt kennen lernen konnte – ihm das Recht gibt, weiterzuleben. Vertreten wird er durch den Psychologen Dr. Reeves (Roger Livesey), der davon überzeugt ist, dass Peters Disposition den Spätfolgen einer Gehirnerschütterung zu verdanken ist, vor dessen überlebensnotwendiger Operation aber selbst bei einem Unfall ums Leben kommt. Das Handlungskonstrukt von A MATTER OF LIFE AND DEATH ist durch und durch „modern“, die Gegenüberstellung von Wissenschaft und Glaube ein auch heute noch beliebtes Thema. Aber nur selten habe ich gesehen, dass es so konsequent und intelligent umgesetzt wurde. Während sich vergleichbare Filme für eine der beiden Optionen – meist für den Glauben und die Emotion – entscheiden, lassen Powell und Pressburger sie bis zum Schluss gleichberechtigt nebeneinander bestehen.

So wird nie geklärt, warum Peter den Absprung aus dem Flugzeug überlebte: Es könnte tatsächlich auf einen Fehler der „Jenseitsverwaltung“ zurückzuführen sein, und seine Visionen wären dann „echt“. Aber auch an der Richtigkeit von Reeves‘ Diagnose besteht kein Zweifel (es ist überaus auffällig, wie genau und differenziert der ganze medizinisch-psychologische Teil behandelt wird: kein Vergleich zur typischen Hollywood’schen Vulgärpsychologie) und eine einleitende Schrifteinblendung konstatiert sogar, dass die Jenseitswelt nur in der Vorstellung des Piloten existiert. Es ist konsequent, dass der Überlebenskampf Peters an zwei Fronten geschlagen wird: im Operationssaal und vor dem Jenseitsgericht. Hier wird mit dem grenzüberschreitenden Humanismus ein weiteres wichtiges Thema des Films evident. Die Verhandlung über das Leben Peters wird nämlich zur Auseinandersetzung mit dem rassistischen amerikanischen Anwalt Farlan (Raymond Massey), der die Briten hasst, seit er von einer englischen Kugel im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg aus dem Leben gerissen wurde. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden, war es ein offenes Anliegen von Powell und Pressburger, die britisch-amerikanischen Beziehungen zu stärken, auch wenn dies nicht von offizieller Stelle in Auftrag gegeben oder gar finanziell gefördert wurde. Der Streit zwischen dem Briten und dem Amerikaner steht so vor allem im Dienste der universellen Botschaft von A MATTER OF LIFE AND DEATH: nämlich der so banalen wie einleuchtenden, dass die Menschen lernen müssen, sich in ihren Differenzen zu lieben. Die Beziehung zwischen dem englischen Piloten und der amerikanischen Funkerin hat gewissermaßen Symbolcharakter. Sie weist nach den Verheerungen des Krieges den Weg in eine hoffentlich friedliche Zukunft.

Das Duo Powell und Pressburger ist nicht zuletzt für die opulente Technicolor-Bildsprache solcher Werke wie BLACK NARCISSUS und THE RED SHOES bekannt, die noch heute von den großen Filmemachern als Quelle der Inspiration genannt werden. Auch A MATTER OF LIFE AND DEATH überwältig nicht nur mit seiner feinsinnigen Erzählung und den poetischen Dialogen, sondern auch mit seiner wunderschönen Fotografie vom Altmeister Jack Cardiff. Die Erdenszenen strahlen in der üppigen Technicolor-Farbpalette, begeistern mit pfiffigen Inszenierungseinfällen (das Tischtennis-Match!) und überraschenden Spezialeffekten, während die Jenseitsszenen in modernistischem Schwarzweiß gehalten sind, das sich – überaus passend – durch ein geheimnisvolles Leuchten auszeichnet. Man weiß gar nicht, wo man hinschauen soll, und vertieft man sich zu sehr in die wunderbaren Bildwelten, so verpasst man garantiert einen schlagfertig geführten Dialog oder einen der zahlreichen Verweise auf Kunst, Politik und Geschichte. Bei all dieser Schwärmerei für die technische Seite des Films soll aber nicht vergessen werden, dass A MATTER OF LIFE AND DEATH zuallererst von ungewöhnlicher Warmherzigkeit ist. Es gibt keinen „Bösewicht“ im Film, selbst dem antagonistischen Farlan wird mit Verständnis und sachlicher Argumentation begegnet. Auch die Liebe zwischen Peter und June, die in einem weniger brillanten Film zur leeren Behauptung und zum mechanischen Plotvehikel verkommen wäre, erscheint uns dank des wunderbaren Spiels von Niven und Hunter von Anfang an als absolut zwingend. Diese beiden gehören zusammen, dagegen kann nicht einmal der Lauf des Universums etwas ändern.

Eine Reise zurück in die eigene Kindheit: Aus dem Fernsehen aufgenommen, illustrierte dieser Traum in Technicolor das imaginäre, mittelalterliche Persien, das ich aus den Märchen aus 1001 Nacht kannte. Ferne, fremde und magische Orte wie Bagdad (das man heute mit ganz anderen, weniger farbenfrohen Bildern assoziiert) und Basra erhielten plötzlich eine greifbare Gestalt, ohne dabei die eigenen, farbenfrohen Vorstellungen zu entzaubern: Vielmehr bestätigten sie mich in meiner Überzeugung, dort wüchsen prächtige, ornamental verschnörkelte Paläste in den Himmel, überschatteten Straßen, in denen das pure Leben wimmelte wie in einem Ameisenhaufen. Hinter jeder Ecke konnte dort das Abenteuer lauern, ein Händler den ersehnten fliegenden Teppich feilbieten oder vielleicht die Wunderlampe, der dann ein gutmütiger Flaschengeist entweichen würde, um einem drei Wünsche zu erfüllen. Dort konnte man ebenso der wunderschönen Prinzessin in Not begegnen wie dem finsteren Magier, dessen böser Blick ausreichte, um einen mit einem gefährlichen Fluch zu belegen.

Tatsächlich weiß ich gar nicht mehr so genau, was zuerst da war: diese Bilder eines exotischen Persiens als einem Ort der wahr gewordenen Träume, der Abenteuer und Sehnsucht oder aber THE THIEF OF BAGDAD, der als Treibstoff zur Befeuerung der eigenen Fantasie bis heute unübertroffen ist. Das Regie führende Triumvirat – laut IMDb ergänzt durch die  nicht gecrediteten Alexander und Zoltan Korda sowie Wiliam Cameron Menzies – erzählt die komplexe Geschichte als nicht abreißende Abfolge prächtiger Bilder und Set Pieces. Mehr als durch einen narrativen roten Faden wird der Film durch die Vision eines Ortes zusammengehalten, an dem alles möglich ist, alles große, den Horizont erfüllende Emotion, die Grenze zwischen Realität und Traum vollkommen durchlässig. Gegenwart und Vergangenheit verschmilzen zu einem unauflöslichen Zustand der Sehnsucht: Der Film beginnt mit dem blinden Bettler Ahmad (John Justin) und seinem treuen Freund, einem klugen Hund. Doch Ahmad ist, wie er erzählt, eigentlich ein König und der Hund sein Freund Abu (Sabu), ein kleiner, tapferer Dieb. Beide fielen sie einem Fluch des bösen Magiers Jaffar (Contad Veidt) zum Opfer, der den König in den Kerker werfen ließ. Gemeinsam mit dem ebenfalls dort gefangenen Abu gelang ihm die Flucht nach Basra, wo die Liebe zuschlug: Ahmad verliebte sich unsterblich in die Prinzessin (June Duprez), auf die jedoch auch der böse Jaffar ein Auge geworfen hatte. Mit seinem Zauber geschlagen, bemühen sich die beiden Helden, erst ihre menschliche Gestalt zurückzuerlangen, die Prinzessin zu befreien, den Bösewicht zu besiegen und schließlich den Urzustand wiederherzustellen. Dabei begegnen sie einem Djinn (Rex Ingram), nehmen den Kampf mit einer Riesenspinne auf und stellen sich schließlich Jaffar und seiner Armee.

Das Wiedersehen mit THE THIEF OF BAGDAD ist mit Wehmut verbunden. Zum einen darüber, dass sich die Unschuld und Naivität, mit der ich den Filmen vor rund 30 Jahren zum ersten Mal gesehen habe, nicht lückenlos wiederherstellen lässt. Der Zauber wird durch das Wissen um die Gemachtheit des Films gemindert: Wo ich früher den mächtigen Djinn seinem Flaschengefängnis entweichen sah, sehe ich heute Doppelbelichtungen und Rückprojektionen. Größeren Schmerz bereitet aber die Gewissheit, dass es Filme wie diesen nie wieder geben wird. Die Lust an der Farbe, an Welten, die nicht den schnöden Gesetzen der Logik unterworfen sind, ist im heutigen Kino längst einem ernüchternden Zwang zum Realismus und der Authentizität gewichen. Während THE THIEF OF BAGDAD den direkten Weg zum Herzen wählt, müsste er heute den Umweg über das Hirn machen – und würde dabei genau das verlieren, was ihn auszeichnet. Andererseits sollte man diese heutige Perspektive, der man den Film unterzieht, vielleicht auch nicht überschätzen: Auch wenn seine Effekttechnik heute etwas rührend und unzulänglich anmuten mag, so war der Film zu seiner Zeit doch nicht zuletzt ein technischer Triumph. Die schiere Menge unterschiedlichster Effekttechnologie, die darin zum Einsatz kommt, macht THE THIEF OF BAGDAD zu einem Vorfahren von Kubricks 2001. Beide haben, was Spezialeffektkunst im prädigitalen Zeitalter angeht, enzyklopädischen Charakter.