scream for help (michael winner, usa 1984)

Nachdem ich nun etliche Filme von Michael Winner nachgeholt und seine Autobiografie gelesen habe, bin ich nur wenig klüger als vorher. Sein Ruf als Filmemacher ist nicht unbedingt der beste gewesen: Nicht nur wird er oft für seine politische Gesinnung kritisiert und von ehemaligen Weggefährten als Arschloch und Misogynist bezeichnet, auch seine handwerklichen Fähigkeiten werden mitunter in Frage gestellt. Die Leichtigkeit seiner frühen Brit-Klassiker (THE SYSTEM, THE JOKERS, I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME) war schnell verschwunden und wich einer bisweilen bleiernen Klobigkeit, die man durchaus abstoßend finden kann. Dass er seine Filme gern dazu nutzte, sein Publikum zu provozieren, oft um der reinen Provokation Willen, trägt zu diesem Eindruck bei. Ich weiß nicht, ob Winner wirklich so an Film als Kunst interessiert war: Auch wenn er in seiner Autobiografie schreibt, wie gern er in seiner Kindheit und Jugend ins Kino gegangen ist, spürt man nur wenig Leidenschaft oder gar Liebe zur Kunst in seinen Filmen. Es fühlt sich für mich so an, als sei die Entscheidung, Regisseur zu werden, aus reinem Klakül gefällt worden: Winner wusste, dass er mit Filmen die meisten Menschen würde erreichen können und demnach auch die größtmögliche Wirkung erzielen.

SCREAM FOR HELP ist heute kaum noch zu erklären. Winners Stern war in den Achtzigerjahren bereits im Sinkflug, von der einstigen Hoffnung des britischen Kinos war nicht mehr so viel übrig, ein Superhit wie DEATH WISH schien bereits ganz außer Reichweite. Aber kurz zuvor hatte er immerhin noch mit Faye Dunaway und John Gielgud zusammengearbeitet und ein Jahr später sollte er Charles Bronson eine weitere Rückkehr als Paul Kersey bescheren. In der Gegenwart von Stars fühlte Winner, der sich bereits als Jugendlicher das Taschengeld als Film- und Societyjournalist aufgebessert hatte, immer wohl: Was also bewog ihn dazu, SCREAM FOR HELP zu drehen, einen zwar recht spannenden, aber doch auch irgendwie unspektakulären kleinen Thriller (für den er immerhin Led-Zeppelin-Bassist John Paul Jones als Komponisten gewinnen konnte)? Vielleicht wollte auch Winner seine Hitchcock-Hommage drehen, aber von dessen Eleganz ist er mit dem mitunter grotesk plumpen, sleazigen Schocker weit entfernt. Was nicht heißt, dass SCREAM FOR HELP ohne Meriten ist, denn Sleaze und Geschmacksunsicherheit sind ja auch was Feines.

Die Teenagerin Christie Cromwell (Rachael Kelly) hat ihren Stiefvater Paul Fox (David Allen Brooks) im Verdacht, ihre Mutter (Marie Masters) umbringen zu wollen, seit sie ihn bei der Maipulation eines Sicherungskastens erwischt hat, dem wenig später ein Elektriker zum Opfer fiel. Sie beobachtet ihn beim Tête-à-tête mit einer anderen Frau, die offensichtlich seine Ko-Konspiratorin ist. Aber niemand will Christie glauben, auch nicht als sie selbst Zielscheibe diverser Mordanschläge wird …

Drehbuchautor Tom Holland hat für Winner eigentlich einen recht hübschen Paranoia-Thriller geschrieben, der in seinem Schlussdrittel mit einem unerwartet spannenden Belagerungsszenario aufwartet: Von den Schurken in ihrem Haus gefangen genommen, müssen sich Mutter und Tochter gemeinsam ihres Lebens erwehren und wachsen dabei über sich hinaus. Das ist auch deshalb so effektiv, weil Winner die Auseinandersetzungen mit einer ruppigen Härte inszeniert, die man von den in den frühen Neunzigern reüssierenden Home-Invasion-Hochglanzthrillern, die SCREAM FOR HELP etwas vorwegnimmt, eher nicht kennt. Trotzdem ist es nicht ganz leicht, diesen Film so richtig einzuordnen. Die sich durch den ganzen Film ziehende Thematisierung jugendlicher Sexualität läuft der eigentlichen Handlung fast den Rang ab und verblüfft mit geschmacksunsicherer Schmierigkeit, an der zumindest Winner unverkennbar einigen Spaß hat. Protagonistin Christie ist vielleicht keine ausgesprochene Asketin und sie bekommt ja dann auch eine Sexszene mit ihrem Schulfreund Josh (Corey Parker), aber trotzdem sind ihr das orgiastische Rein-Raus und der Austausch von Körperflüssigkeiten der Erwachsenen, aber auch ihrer Freundin Janey (die prompt schwanger wird) einigermaßen suspekt. Als sie ihren Stiefvater beim aggressiven Doggystyle-Sex erwischt, stößt sie der Anblick so sehr ab, dass sie jede Lust auf eigene erotische Betätigung verliert. Das etwas gestelzte Spiel der Jungdarsteller, die Art wie sie die eh schon nicht besonders eleganten Dialogzeilen intonieren und unfreiwillig komisch erscheinen lassen, stützt den Eindruck, dass es hier um jugendliches Unbehagen allgemein geht. Die Angst vor der eigenen wie auch der Körperlichkeit des anderen ist es, die auch Christies Verdacht gegenüber ihrem Stiefvater beflügelt. Dass sie damit Recht hat, ist eher der Genrekonvention geschuldet.

Ein kleines Trivia-Nugget noch zum Abschluss:  In Deutschland erschien SCREAM FOR HELP unter dem bescheuerten Titel SPUR IN DEN TOD. Als ein paar Jahre später Joseph Rubens erstklassiger STEPFATHER herauskam, der ein ganz ähnliches Thema hat, erinnerte sich der deutsche Verleih an Winners Film und machte kurzerhand SPUR IN DEN TOD 2 daraus. Bei STEPFATHER 2 besann man sich dann wieder – oder machte das Chaos vielmehr perfekt, indem man den Originaltitel übernahm, obwohl es den ersten Teil in Deutschland ja streng genommen gar nicht gab. Warum einfach, wenn es auch kompliziert geht?

 

lawman (michael winner, usa 1971)

Der „Lawman“ ist Jared Maddox (Burt Lancaster) und er reitet auf seinem Pferd zielstrebig und unaufhaltsam in dem Westernnest Sabbath ein. Die Leute beäugen den Fremden, der zudem einen Toten mit sich führt, misstrauisch, wie sie das in solchen Orten immer zu tun pflegen. Er registriert es, aber er stört sich nicht weiter daran, lässt sich von seinem Vorhaben nicht abbringen und strahlt eine stoische Ruhe aus. In genau abgemessenen Schritten betritt das Büro von Sheriff Cotton Ryan (Robert Ryan) und bittet ihn in klaren, unmissverständlichen Sätzen um Mithilfe: Im Örtchen Bannock haben ein paar betrunkene Cowboys auf der Durchreise für einen Tumult gesorgt, bei dem ein Mann ums Leben gekommen ist. Die Verantwortlichen wurden identifiziert und sollen nun vor Gericht aussagen. Er ist gekommen, um sie fest- und mitzunehmen. Es soll keine Vorverurteilungen geben, die Männer erwartet ein fairer Prozess, kein Lynchmob. Aber wenn sie sich dem Haftbefehl verweigern, müssen sie mit den Konsequenzen rechnen. Wie er das sagt, weiß man, dass es keine leere Drohung ist, keine aufgesetzte Pose einer bloß behaupteten Stärke. Auch Ryan weiß das. Aber eben auch, dass Maddox seinen Willen so einfach nicht bekommen wird. Einer der Gesuchten ist der Großgrundbesitzer Vince Bronson (Lee J. Cobb), dem nahezu die ganze Stadt ihre Existenz verdankt. Und die Männer, die er um sich geschart hat, sind ebenso loyal wie zupackend …

Michael Winners erste US-Produktion ist ein grandioser Spätwestern, der den alten Recken des Genres, Lancaster oder Ryan, noch einmal wunderbar maßgeschneiderte Rollen spendiert. Darüber hinaus stellt er wohl den Ausgangspunkt für Winners anhaltende Beschäftigung mit verschiedenen Formen von Gewalt dar: Maddox ist natürlich im sprichwörtlichen Recht mit seinem Vorhaben, aber er muss sich die Frage gefallen lassen, ob die Kälte, mit der er den Willen des Gesetzes vollstreckt, ihn nicht selbst zum Psychopathen macht. Während die Cowboys, deren karge Existenz schon durch eine mehrtägige Abwesenheit bedroht wäre, sich heißblütig und mit dem Mute der Verzweiflung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg gegen Maddox zur Wehr setzen, harrt er der Dinge, die da kommen, jede Verantwortung an ihrem Ausgang von sich weisend. Lancaster spielt Maddox als eine Art metaphysischer Gewalt, geht seiner Mission ohne erkennbare Gefühlsregung nach, stellt Leib und Fähigkeiten ganz und gar einer abstrakten Institution zur Verfügung und droht dabei zum seelenlosen Monster zu verkommen. Er mag legitimiert sein in seinem Handeln, aber macht er die Dinge wirklich besser in seinem mitleidlosen Insistieren auf den Willen des Gesetzes?

Sein Spiegelbild ist Sheriff Ryan, der einst ein gefürchteter Schütze war, bevor ihm schon vor Jahren die Angst in die Glieder fuhr und ihn handlungsunfähig machte. Nun ist er froh in einem ruhigen Städtchen zu leben, in dem das Leben einen geordneten Gang ohne unangenehme Überraschungen geht. Gewalt ist ihm ein Gräuel, weil er weiß, dass sie nie ein Ende findet, dass jeder Mord unweigerlich einen Vergeltungsschlag und einen ewigen Kreislauf des Tötens nach sich zieht. Und er weiß außerdem, dass dieser Maddox the real deal ist, das irdische Äquivalent zum Sensenmann, und jeder, der sich mit ihm anlegt, dem Tod geweiht. Er steht ihm dann doch zur Seite, weil auch er den Stern an der Brust trägt, vor allem aber, um deeskalierend zu wirken, zu verhindern, dass sich zu viele Menschen unglücklich machen. Denn auch die einfachen Bürger Sabbaths kommen auf die überaus dumme Idee, das Gesetz gegen Maddox in die eigene Hand zu nehmen und die Ordnung durch Selbstjustiz am Lawman wiederherzustellen.

LAWMAN ist ziemlich toll, weil er einerseits metaphysische Western à la HIGH PLAINS DRIFTER vorwegnimmt, andererseits aber mit beiden Beinen in der Realität verhaftet bleibt und eher als kantige Parabel oder Brecht’sches Lehrstück denn als knallige Räuberpistole funktioniert. Was nicht bedeutet, dass es in LAWMAN nicht ziemlich zur Sache ginge. Es fließt protosplatterig viel Blut und wenn die armen Schurken ins Gras beißen, geschieht das ohne die kintoppige Theatralik des B-Westerns, sondern ist dreckig, schmerzhaft und endgültig. Das triumphale Lächeln eines siegreichen Helden bleibt ebenfalls aus, weil es einen Helden nicht mehr gibt und von einem Sieg angesichts der sich sinnlos stapelnden Leichen kaum gesprochen werden kann. Maddox ist schon viel zu erkaltet, als dass er noch Begeisterung und Enthusiasmus zeigen könnte, aber seine Routine ist fast noch schlimmer. Er leidet und trauert stumm mit der Welt, ohne zu bemerken, dass er sie doch selbst mitanschiebt.

 

parting shots (michael winner, großbritannien 1998)

PARTING SHOTS trägt einen mehr als passenden Titel, beendete Michael Winner mit dieser schwarzen Komödie doch eine über 30 Jahre andauernde Regiekarriere. Ob das so beabsichtigt war, weiß ich nicht. Winner hatte noch andere Interessen und machte sich bis zu seinem Tod im Jahr 2013 noch einen Namen als Kolumnist und Buchautor (er hatte sich schon in seiner Jugend und während des Studiums als Journalist verdingt). Liest man seine Autobiografie „Winner takes all“ und beschäftigt sich mit seiner Filmografie, wird man den Eindruck, Film war für ihn nur Mittel zum Zweck, nicht ganz los. Seine Arbeiten sind unverwechselbar, aber mehr als Kunst zu schaffen, scheint es ihn interessiert zu haben, zu provozieren und Debatten anzuregen. Film war aufgrund der Aufmerksamkeit, die ihm entgegengebracht wird und sicher auch des Wohlstands, den er ermöglichte, der beste Weg, das zu erreichen. Möglicherweise beschloss er nach PARTING SHOTS – er war damals immerhin schon 63 Jahre alt -, dass es nun Zeit war, sich einer etwas entspannteren Ausdrucksform zu widmen. Vielleicht waren es aber auch die vernichtenden Resonanzen, die ihn dazu bewogen, das Filmedrehen aufzugeben.

PARTING SHOTS wurde bei Erscheinen in seltener Eintracht verrissen und die Journalisten überschlugen sich fast mit ihren Superlativen. Man unterstellte dem Film, den Stand des britischen Kinos um 20 Jahre zurückzudrehen, bezeichnete ihn als „Folter“, als „abstoßend“, „menschenverachtend“ , als „schlechtesten britischen Film aller Zeiten“ und einen der schlechtesten Filme überhaupt. Nun ist PARTING SHOTS (den ich nur in einer deutsch synchronisierten Fassung gesehen habe) gewiss nicht gerade der Film, den man einem einst gefeierten Regisseur zum Karriereabschluss wünscht. Er wirkt ein bisschen wie ein Fernsehfilm, ein ambitionierter zwar, aber eben doch wie ein Fernsehfilm und es ist wohl eher unwahrscheinlich, dass sich Winner damals allzu viele Gedanken machte. Der Film wirkt hingeworfen und inhaltlich widmet er sich wieder einmal dem Thema der Selbstjustiz, fast so, als wäre Winner nichts mehr eingefallen, aber als könnte er sich immerhin noch daran erinnern, dass man den weichgespülten Liberalen damit ordentlich ans Bein pissen kann. „Lazy“ ist wohl der richtige Ausdruck für Winners Haltung als Regisseur dieses Werks. Aber: So ganz unsympathisch, wie ihn die Rezensenten darstellten, fand ich PARTING SHOTS nun auch wieder nicht.

Der Hochzeitsfotograf Harry Sterndale (Chris Rea) erfährt, dass er Krebs im Endstadium und nur noch knappe sechs Wochen zu leben hat. Weil nun eh alles egal ist, beschließt er, alle Menschen, die ihm übel mitgespielt haben, umzubringen. Als erste muss seine Ex-Frau Lisa (Diana Rigg) dran glauben, danach der schurkische Anlageberater Layton (Bob Hoskins), der Harry einst um sein ganzes Vermögen geprellt und so den Zusammenbruch seiner Ehe eingeleitet hatte. Beim Mord an Layton lernt er dessen Sekretärin Jill (Felicity Kendal) kennen und die beiden verlieben sich sofort. Sie hilft ihm bei seinen weiteren Racheakten, er will ihr eine stattliche Versicherungssumme zukommen lassen, indem er einen Killer (Oliver Reed) anheuert, ihn umzubringen. Doch dann kommt ihm die Polizei auf die Schliche …

PARTING SHOTS bedient all die Rachefantasien gegen missgünstige Eheweiber, eklige Betrüger, verlogene Chefs, arrogante Großmäuler und die Mitschüler, die uns die Schulzeit zur Hölle machten, die zumindest nach Winners Überzeugung in jedem schlummern. Dass Harry alles Recht der Welt hat, stellt der Film nie in Frage: Jedes einzelne seiner Opfer hat den Tod verdient und Winner/Harry zelebrieren ihn mit Genugtuung. Harry hingegen, ein liebenswerter Hänger, und seine neue Freundin, die brave, loyale Jill, werden von Winner ins moralische Recht gesetzt. Klar, Mord ist Mord, aber manchmal sollte man es eben nicht so genau nehmen mit dem Gesetz. Am Ende geht Harry tatsächlich straffrei aus, weil der gedungene Killer seine Morde auf sich nimmt. Als letzten Gefallen und Schlusspointe des Films bittet er Harry nur, seinen letzten Auftrag für ihn auszuführen. Alle lachen, Ende. PARTING SHOTS ist sicher in bad taste, vor allem, weil Winner alle Morde geradezu slapstickhaft inszeniert und die unschönen, blutigen Details im Off hält. Es gibt keine Konsequenz außerhalb der Genugtuung Harrys, seine Opfer sind Pappkameraden, deren Tod keinerlei Spuren hinterlässt, keinerlei trauernden Verwandten, und wenn doch, dann werden diese von Winner gleich mit lächerlich gemacht. Das darf man durchaus geschmacklos finden, aber es bestätigt ja streng genommen nur, was man von Winner eigentlich eh schon wusste.

Wenn ich PARTING SHOTS aber etwas eindeutig zugute halten möchte, neben der Besetzung, die zeigt, welches Gewicht Winners Name auch zu diesem späten Zeitpunkt seiner Karriere noch hatte, dann ist es die Rolle, die er Oliver Reed zuweist. Der Schauspieler war ein enger Freund Winners, hatte ihm seine Karriere zu verdanken und mit seiner Darbietung in THE SYSTEM, THE JOKERS und I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME seinerseits einen Beitrag zum Aufstieg des Regisseurs geleistet. Hier bekommt er eine kleine, aber doch wichtige Rolle, die – ganz unabhängig von der fragwürdigen Qualität von PARTING SHOTS – ein schöner Abschluss seiner Karriere gewesen wäre. Wir wissen, dass es anders kam, dass Reed auch auf Anraten Winners dem Ruf Ridley Scotts ans Set von GLADIATOR folgte, bei dessen Dreharbeiten er dann ein Jahr später verstarb. Ich gönne es diesem großen Schauspieler und kompromisslosen Typen, noch einmal in einer großen Hollywood-Produktion agiert zu haben, von denen man ihm mehr gewünscht hätte, aber den schöneren Part, den hat er in PARTING SHOTS, der bestimmt nicht der schlechteste Film der Welt ist, aber ganz gewiss der schlechteste mit Schmuseblueser Chris Rea.

 

dirty weekend (michael winner, großbritannien 1993)

Obwohl Michael Winner Ende der Achzigerjahre noch einige prestigeträchtige Filme gedreht hatte – die Agatha-Christie-Verfilmung APPOINTMENT WITH DEATH mit Peter Ustinov in der Rolle des Meisterdetektivs Hercule Poirot sowie den mit Jeremy Irons und Anthony Hopkins hochkarätig besetzten A CHORUS OF DISAPPROVAL -, war seine große Zeit fraglos vorbei. Mehr noch: Sein Output in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren hatte seinen in den Sechzigern erworbenen Ruf als „Wunderkind“ des britischen Kinos mehr oder weniger zerstört (wenn auch gewiss nicht zu seinem finanziellen Nachteil), spätestens mit dem grellen Exploiter DEATH WISH 3, wahrscheinlich sein letztes echtes Meisterwerk, war die Karriere als ernstzunehmender Filmemacher im Eimer. Mit DIRTY WEEKEND, seinem vorletzten Film, der Adaption des gleichnamigen Skandal-Romans von Helen Zahavi, der bei seinem Erscheinen 1991 einen Aufschrei moralischer Entrüstung und erhitzte Debatten verursacht hatte und darüber zum Bestseller avanciert war, knüpft Winner nach einigen eher zahmen Werken an DEATH WISH an, seinen größten Erfolg. Und man kann nur darüber staunen, was das für ein schmieriger, sadistischer Film das geworden ist.

Bella (Lia Williams), eine Mittzwanzigerin, zieht nach mehreren frustrierenden Beziehungen in eine Wohnung nach Brighton. Dort wird sie schon nach kurzer Zeit von einem Nachbarn (Rufus Sewell) mit obszönen Anrufen und sogar Morddrohungen belästigt. Genervt davon, sich immer wieder in der Opferrolle einzufinden, beschließt sie, den Spieß umzudrehen. Sie dringt in die Wohnung ihres Nachbarn ein und erschlägt ihn im Schlaf mit einem Hammer. Das Erlebnis beflügelt und inspiriert sie zu einem Rachefeldzug gegen Chauvieschweine und Frauenfeinde, die sie mit Sex ködert und dann kurzentschlossen umbringt …

Vom verspielten Inszenierungsstil von Winners Anfangstagen ist DIRTY WEEKEND weit entfernt und auch die Bilder glamouröser Appartements, Designerinterieurs und anderem Luxus, mit denen sich Winners oft gut situierten Protagonisten umgaben, sucht man vergebens. Hervorstechendstes Merkmal ist die scheußliche Staubigkeit und Durchschnittlichkeit der frühen Neunzigerjahre: Alles sieht falsch, deprimierend und billig aus, nicht nur Kleidung und Möbel, auch die Körper. Richtiggehend abstoßend wird es, wenn Bella in der Lobby eines Hotels einen dickleibigen Schnauzbartträger mit unreiner Haut und Fetthaaren aufreißt, der sich auf dem Zimmer vor dem anstehenden Akt erst einmal stolz auf der Teigwampe herumklatscht und die Manboobs schlackern lässt. Nicht einmal der Blick auf seine Krampfadern kann vom sich darbietenden Grauen ablenken. Das Schreckenskabinett widerlicher Männertypen (unter anderem entdeckt man David McCallum und Sean Pertwee unter den Opfern) findet seinen Höhepunkt in einem Frauenmörder, vorher noch darf Bella drei schmierige Proleten beiseite räumen, die in einer dreckigen Sackgasse eine greise Obdachlose befingern und verbal demütigen. Abgefedert wird das alles durch einen beißenden, die Grenze zur Groteske mehr als einmal überschreitenden Humor: Bella verwandelt sich von der „authentischen“ Protagonistin in eine sadistisch grinsende, boshafte Sprüche klopfende Slasherin, eine Comicfigur, die als feministische Rachefantasie durch eine Welt voller Perverser und Vergewaltiger stolziert. Von einem angeblichen Frauenhasser wie Winner hätte man das vielleicht nicht unbedingt erwartet, aber mehr als als Ausdruck der Sympathie mit den Frauen, die leider stets damit rechnen müssen, Opfer sexueller Gewalt zu werden, kommt in DIRTY WEEKEND wieder einmal seine Verachtung vor der gesamten Menschheit zum Ausdruck, die er hinter einer Maske der Satire verbirgt.

DIRTY WEEKEND ist nicht unbedingt die Sternstunde des Winner’schen Schaffens, dafür ist der Film insgesamt zu schmucklos und krude, aber als rarer Vertreter des Neunzigerjahre-Sleaze kommt ihm ein kleiner, versiffter, bewichsfleckter Ehrenplatz in einem heruntergekommenen Pornokino zu.

 

 

the wicked lady (michael winner, großbritannien 1983)

THE WICKED LADY war nach DEATH WISH II der zweite Film, den Michael Winner für die damals aufstrebende Produktionsfirma Cannon inszenierte und es genügt ein Blick auf die Besetzungs- und Stabliste, um zu wissen, dass es sich um ein absolutes Prestigeprojekt gehandelt haben muss. Faye Dunaway galt damals schon als Hollywood Royalty, Sir John Gielgud, Denholm Elliott und Alan Bates sind Namen, die jeden Freund des britischen Kinos mit der Zunge schnalzen lassen. Hinter der Kamera stand mit Jack Cardiff einer der ganz Großen des europäischen Kinos und den Score komponierte kein Geringerer als Tony Banks, seines Zeichens Gründungsmitglied der legendären Prog Rocker von Genesis. An Originalschauplätzen in England mit einem Budget von 8 Millionen Dollar gedreht, steht THE WICKED LADY ausstattungstechnisch und tonal durchaus in der Tradition des von Richard Lesters THE THREE MUSKETEERS losgetretenen Mantel-und-Degen-Revivals: Auch Poster und Tagline versprechen eine turbulente Kostüm-Komödie und eine solche ist der Film auch. Irgendwie. Zum Lachen ist THE WICKED LADY aber trotzdem nicht und die mageren 3,8 Sternchen, die er auf der IMDb eingeheimst hat, geben Zeugnis ab von der Irritation, die er bei seinen Zuschauern ausgelöst hat.

Zur Handlung: Die hübsche Kammerzofe Caroline (Glynis Barber) wird nach Jahren treuer Arbeit ihren Herrn, Sir Ralph Skelton (Denholm Elliott), ehelichen. Doch als ihre Cousine Barbara (Faye Dunaway) zu den Feierlichkeiten eintrifft und sofort beginnt, Skelton den Kopf zu verdrehen, ist es vorbei mit diesen Plänen. Skelton heiratet kurzerhand Barbara, die aber schon bei der Hochzeitsfeier anfängt, dem Edelmann Kit (Oliver Tobias) schöne Augen zu machen. Das Leben auf dem Land geht der rastlosen Frau schnell auf die Nerven und als sie von dem Räuber Jerry Jackson (Alan Bates) hört, der die Wälder der Gegend unsicher macht, schlägt kurzerhand selbst eine erfolgreiche Karriere als Wegelagerin ein. Nach einem Zusammentreffen mit ihrem großen Vorbild wird sie zu seiner Partnerin und Geliebten. Ein Mord und ein achtlos bei der Leiche zurückgelassenens Taschentuch gefährden aber ihr Geheimnis …

Möglicherweise steckt in der Geschichte der Lady Skelton (basierend auf dem 1945er Roman „The Life and Death of the wicked Lady Skelton“ von Magdalen King-Hall, der damals bereits schon einmal verfilmt worden war) tatsächlich eine Komödie. Aber wenn, dann ist es eine ziemlich finstere, und ein Film müsste zum Funktionieren zu allererst ein Bewusstsein von und ein Verhältnis zu dieser Finsternis entwickeln. Die Titelheldin ist nämlich absolut keine Identifikationsfigur und noch weniger sympathisch. Man mag ihr zugutehalten, dass sie in einer Gesellschaft aufwächst, die für eine selbstbewusste, ambitionierte Frau nicht gerade viele attraktive Optionen zur Selbstverwirklichung bietet: Mit der Heirat, am besten in eine höhere Schicht, ist das Lebenswerk einer Frau eigentlich getan, danach sind für sie nur noch häusliche Pflichten und repräsentative Aufgaben zu erfüllen. Aber selbst wenn man anerkennt, dass eine Frau sich damit nicht zufriedengeben mag, erteilt man ihr damit ja noch keinen Persilschein zum skrupellos durchgesetzten Egoismus. Faye Dunaways Lady Skelton handelt aber derart rücksichts- und empathielos, dass es einem die Sprache verschlägt. Sie spannt ihrer Cousine innerhalb eines Tages den Ehemann aus, der bei ihr aber schon kurz nach der Eroberung wieder auf dem Abstellgleis landet, ermordet dann später heimtückisch und brutal den Hausdiener Hogarth (John Gielgud), als der ihr auf die Schliche kommt, und verrät schließlich ihren Geliebten, um ihn an den Galgen zu bringen, als sie ihn mit einer anderen im Bett erwischt. Und wenn ihr doch einmal Konsequenzen drohen, dann winselt sie und fleht um Verschonung. Eine tolle Person.

Das piéce de resistance des Films, auf das das obige Plakat in Text und Grafik hindeutet, ist eine ausdauernde, anscheinend komisch gemeinte Szene, in der Lady Skelton die Geliebte (Marina Sirtis) ihres partners in crime Jerry angestachelt durch das anwesende Volk minutenlang quer durch die Pampa peitscht, woraufhin die Gepeinigte schnell ihre Oberbekleidung einbüßt und ihren schlackernden Busen offenbart. Die Szene verschaffte dem Film damals einige Probleme mit der Zensur. Winner schildert in seiner Autobiografie „Winner takes all“ sein Unverständnis, erklärt dass die Peitschenszene „comedic“ gewesen sei und erzält weiter, wie seine Lobbyarbeit die Zensurbenühungen schließlich zerschlug. Aber das Unbehagen des unbekannten Zensors ist trotzdem voll und ganz nachvollziehbar: Man spürt in dieser dramaturgisch ganz und gar unnötigen Szene das sadistische Vergnügen nicht so sehr der Protagonistin als vielmehr des Regisseurs, der eine eher unbedeutende Nebenfigur zum Opfer einer sexuellen Demütigung macht, die er offensichtlich für komisch hält. Solche geschmacklichen Fehlgriffe sind charakteristisch für THE WICKED LADY, der mit einer bitteren, ja grausamen Schlussnote endet, die dem Betrachter noch einmal vor den Kopf stößt: Das für alle Charaktere in Aussicht stehende Happy End wird von Lady Skelton unwissentlich torpediert, der Film schließt mit der (wahrscheinlich) sterbenden Protagonistin, die im Todeskampf von der letzten Person verlassen wird, die noch zu ihr stand.

THE WICKED LADY ist kein schlechter Film: Ich mag bekanntlich solch atonalen Unfug, bei dem man vermuten muss, dass alle Beteiligten unter kollektiver Unzurechnungsfähigkeit litten. Aber er wirft doch einige Fragen hinsichtlich Winners Menschenbild auf, das schon vorher nicht das allerbeste war, worüber man in Filmen wie THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME, die ja als Provokation, als  gesellschaftlicher Weckruf gedacht waren, hinwegsehen konnte. Hier, in diesem durch und durch trivialen Unterhaltungsfilmchen, gilt diese „Ausrede“ nicht mehr. Es gibt mehrere Zeitzeuginnen, die Winner als Frauenhasser beschreiben. THE WICKED LADY wirkt wie ein belastendes Indiz.

firepower (michael winner, großbritannien 1979)

That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

the big sleep (michael winner, großbritannien 1978)

Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

i’ll never forget what’s’isname (michael winner, großbritannien 1967)

Andrew Quint (Oliver Reed), erfolgreicher Werbefilm-Regisseur, sucht seinen Arbeitsplatz eines Morgens mit einer Axt auf, verarbeitet seinen Schreibtisch zu Kleinholz und knallt seinem Chef Jonathan Lute (Orson Welles) die Kündigung auf den Tisch. Er hat die Verlogenheit seines Jobs satt, ist bereit auf Reichtum und Wohlstand zu verzichten und fortan seinem Idealismus zu folgen. Vorerst gilt es aber einige alte Verbindungen zu kappen: Nicht soll von seinem alten Leben übrig bleiben, wenn er künftig als Journalist für das Literaturmagazin seines Freundes Nicholas (Norman Rodway) arbeitet. Also sucht er alle seine Geliebten auf, um sich von ihnen zu verabschieden. Doch so einfach funktioniert das nicht mit dem neuen Leben, denn das alte lässt ihn nicht los.

Winner bleibt sich in seiner dritten Kollaboration mit Oliver Reed treu: I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME ist wie schon THE SYSTEM und THE JOKERS eine jener in den Sechzigerjahren reüssierenden Pop-Komödien, die sich durch eine desillusionierte Haltung gegenüber einer bisweilen kafkaeske Züge offenbarenden britischen Gesellschaft sowie expressive stilistische Einsprengsel auszeichnen (die ein bisschen an das erinnern, was De Palma etwa zur selben Zeit auf der anderen Seite des Ozeans machte). Quints Abschiedsreise macht ihn zum Zuschauer einer Art „Vergangenheitsfilm“ und führt ihn in einer besonders absurden Episode zum Ehemaligentreffen an seine alte Schule, wo der senile Headmaster (Michael Hordern) eine peinlich berührende Rede hält – brillant der Moment, in der er von seiner Frau spricht und sich dann plötzlich daran erinnert, dass diese längst verstorben ist: Tragik und Komik unentwirrbar verwoben. Eine psychedelische Albtraumsequenz lässt alle bisherigen Wegbegleiter Quints noch einmal Revue passieren, aber verabschieden wollen sie sich nicht. Besonders hartnäckig ist sein Chef Lute, eine mephistophelische Figur, die Quint auf rätselhafte Art und Weise an Orten ausfindig macht, von denen sie gar nichts wissen dürfte, und ihn mit reizvollen Angeboten zur Rückehr verleiten will. Das endgültige Ende ihrer Partnerschaft soll ein letzter Werbefilm sein, den Quint als flammendes Plädoyer wider den Konsumerismus inszeniert und ein großes Fiasko für seinen Chef anstrebt. Stattdessen wird er bei einem Werbefilm-Wettbewerb gefeiert und als bester Regisseur ausgezeichnet. Auch der Traum vom Idealismus erweist sich als Seifenblase: Nicholas, der integre Literaturkritiker, verkauft sein Magazin an einen großen Konkurrenten, weil er von der hehren Kunst allein nicht leben kann – und seine anspruchsvolle Gattin Carla (Ann Lynn) versorgt werden will.

Winners Zynismus macht es nicht leicht, seinen Film wirklich zu mögen: Bis auf Georgina (Carol White), Quints neue Kollegin, mit der er eine sanfte Liaison beginnt und die wohl auch deshalb ein besonders grausames Schicksal ereilt, sind alle Figuren verlogene Egoisten, ätzende Versager, dumpfe Materialisten oder fette Popanze. Dass Quint mit unverhohlener Arroganz auf sie herabblickt, obwohl er selbst mehr als eine Leiche im Keller hat, macht ihn selbst zu einer äußerst zweifelhaften Identifikationsfigur: Bei den Besuchen bei seiner Noch-Ehefrau Louise (Wendy Craig), reagiert er jedesmal mit Befremden, ja Ekel auf die Zuneigung seines leiblichen Kindes, verweigert jede Erwiderung seiner Gefühle. Sein Wunsch, plötzlich in Idealismus zu machen, alle alten Verbindungen zu kappen, scheint nach einem ohne Reue in Saus und Braus verbrachten Leben nicht nur naiv, sondern auch feige und selbstgerecht. Trotzdem wünscht man ihm das Glück, von dem man weiß, dass Winner es nicht auf der Rechnung hat für seine Figuren. Da gibt es nur Ausweglosigeit und Demütigung. Man muss Winner zugutehalten, dass er bei seiner defätistischen Weltsicht keine Ausnahmen macht: Alle bekommen sie ihr Fett weg, ganz egal, wo sie stehen.

Sehenswert ist I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME auf jeden Fall, schon allein aufgrund der sensationellen Ensemble-Besetzung, die auch schon für THE JOKERS vor der Kamera stand. Einen besonders schönen Part hat wieder einmal Harry Andrews abgegriffen: Er spielt einen Sammler von Film-Memorabilia, und das lüsterne Grinsen, dass sein Gesicht überzieht, als er der braven Georgina einen besonders derben Schmutzfilm vorführt, fungiert als eindrückliches Bild dessen, was Winner vom Menschen hält.

the jokers (michael winner, großbritannien 1967)

Michael Winners zweite Zusammenarbeit mit Oliver Reed knüpft an die Tradition englischer Gaunerkomödien à la THE LAVENDER HILL MOB oder THE LADYKILLERS sowie die Heist Movies an, die sich nach dem Erfolg von Jules Dassins heiterem TOPKAPI kurz zuvor einiger Beliebtheit erfreuten: Die Brüder Michael (Michael Crawford) und David (Oliver Reed), schelmische Querdenker, für die in der Gesellschaft kein Platz zu sein scheint, beschließen aus Langeweile, die Kronjuwelen aus dem Tower zu stehlen. Es geht ihnen nicht um die Bereicherung, viel eher um ein „Statement“: Sie haben sogar vor, die Beute umgehend zurückzugeben, um einer Verurteilung wegen Diebstahls zu entgehen. Der Film folgt ihren akribischen Vorbereitungen, einer Reihe von inszenierten „bomb scares“, die von der eigentlichen Tat ablenken sollen, flankiert von den Bemühungen der Polizei und des Militärs, die Übeltäter zu fassen, bis zum tatsächlichen Überfall und dem anschließend folgenden Zerwürfnis der Brüder. Anscheinend hat Michael nämlich auf eigene Rechnung gearbeitet und so findet sich David plötzlich allein in Haft wieder …

Bei allem Humor und Schwung, mit dem Winner die Geschichte des spektakulären Raubs erzählt, erkennt man doch auch wieder die aus THE SYSTEM bekannte Haltung des Zynikers, der der britischen Gesellschaft mit einiger Ernüchterung und milder Verachtung gegenübersteht. Michael und David sind in ihrer Unangepasstheit und der Respektlosigkeit, die sie den eigenen Eltern sowie den Autoritätspersonen von Militär und Polizei entgegenbringen, einerseits die Sympathieträger, andererseits auch ziemlich elitäre Schnösel aus gutem Hause, die die Vorzüge ihres Wohlstands genießen, ohne jemals echte Verantwortung übernehmen zu müssen. Wie in THE SYSTEM stehen die Protagonisten einer Welt der Alten gegenüber, deren Werte mit den ihren nicht länger vereinbar sind. Daraus erwächst Frustration, denn es sind immer noch die Alten, die den Ton angeben und den Jungen den Weg verbauen. THE JOKERS bezieht viel Humor aus der Konfrontation der jungen Wilden des britischen Kinos mit seine Veteranen: Harry Andrews verleiht dem ermittelnden Inspektor Marryatt nicht nur seine unverwechselbar kantige Physiognomie, sondern auch die knurrige Müdigkeit eines Mannes, der es gewohnt ist, seinen Kopf für das Versagen anderer hinhalten zu müssen. James Donald ist nicht minder toll als Colonel Gurney-Simms, der mit seiner Uniform das würdevolle Pflichtgefühl des britischen Empires verkörpert, aber eigentlich eine ziemliche Witzfigur ist. Die Ermittlungen werden aus dem Hintergrund gelenkt von Sir Matthew, dem der große Michael Hordern sein markantes Gesicht und trockenen Wortwitz schenkt.

Wie auch THE SYSTEM ist THE JOKERS ein „Schwellenfilm“: Es ist ein Film der Sechzigerjahre und man sieht überall die Zeichen des „Swingin‘ London“, aber sie werden von jenen des altehrwürdigen Empires noch überlagert. Es hat noch keine „Revolution“ gegeben, es fehlt noch die Einheit dr Bewegung, und so wirken die beiden Antihelden, die da um die Aufmerksamkeit des Establishments kämpfen, stets auch etwas hilflos und verloren, selbst wenn sie ihre Rolle als moderne Hofnarren, die den Herrschenden auf der Nase herumtanzen, mit großer Souveränität erfüllen. Die letzte Szene verkörpert den Geist des Filmes zwischen unermüdlichem Kämpfergeist und belustigter Desilluisoniertheit perfekt: Michael und David sitzen wegen ihrer Tat im Bau eine Haftstrafe ab. Doch anstatt Trübsal zu blasen, planen sie bereits ihren nächsten Coup: den Ausbruch.

 

 

the system (michael winner, großbritannien 1964)

THE SYSTEM ist ein Film, der gleich zwei große Karrieren kickstartete: Michael Winner hatte bis zu diesem Zeitpunkt zwar schon einige Dokumentar- sowie preisgünstige, meist exploitative Spielfilme gedreht, aber erst THE SYSTEM verschaffte ihm einen Namen als junge, kreative und verwegene künstlerische Kraft des britischen Kinos, mit der zu rechnen war. Und auch Oliver Reed, ein ambitionierter, charismatischer und energetischer Schauspieler, dem aufgrund seiner Mitarbeit in den Horrrofilmen der Hammer das Etikett des auf Psychopathen abonnierten B-Mimen angeheftet worden war, gelang es mit seiner Darbietung, sich für Größeres zu empfehlen.

Der Film folgt einer Gruppe von jungen Männern um den Fotografen Tinker (Oliver Reed), die das ganze Jahr auf die Sommersaison hinfiebern, in der ihr Heimatort an der englischen Südküste aus dem sprichwörtlichen Winterschlaf erwacht und von spendierfreudigen Urlaubern und attraktiven Mädchen heimgesucht wird. Das titelgebende „System“ bezeichnet die ausgeklügelte Strategie der Männer, die sicherstellen soll, dass sie während der Ferien alle auf eine ähnliche Zahl sexueller Erlebnisse kommen.Tinker ist als Strandfotograf für die erste Kontaktaufnahme zuständig, danach werden die Mädchen von einem Etablissement ins nächste geschleust, wo die Jungs ihr Geld verdienen und ihrerseits ein Chance auf Eroberung erhalten. Doch die Verlockungen dieser Sommer beginnen langsam, aber sicher ihren Reiz zu verlieren: Nach der Saison ist das Örtchen wie ausgestorben, mit miesen Jobs ist kein Staat zu machen, die folgenlose Vergnügung mit wechselnden Mädchen kann das wachsende Bedürfnis nach einer echten Beziehung und einer Perspektive nicht mehr länger ersetzen. Für Tinker beginnen die Zweifel, als er die aus gutem Hause stammende Nicola (Jane Merrow) kennen lernt und sich in sie verliebt. Aber der Kontakt mit ihr zeigt ihm, dass er nicht nur geografisch, sondern auch sozial gefangen ist …

THE SYSTEM erhielt seinerzeit sowohl in Großbritannien als auch in den USA, wo er unter dem Titel THE GIRL-GETTERS vermarktet wurde, hervorragende Kritiken, forderte aber auch die Sittenwächter heraus. Seinen Ruf als „Skandalfilm“ erntete er allerdings wohl weniger, weil es tatsächlich allzu Anstößiges zu sehen gab (der Film wirkt heute einfach nur brav in seinem Verzicht auf explizite Nacktheit und Sexszenen): Es war wahrscheinlich die Darstellung von jungen Männern, die Mädchen nachstellen wie Jäger ihrer Beute, sie innerhalb des „Systems“ zu verwertbarem Material machen und dann für unverbindlichen Sex aufs Zimmer locken, die den konservativen Würdenträgern zu viel war. Winner, der ein ganzes Leben darauf verwendete, sich einen Namen als Provokateur und Nervensäge zu machen, lässt in THE SYSTEM keinen Zweifel an seinen Sympathien: Die Spießer, die einmal im Jahr aus ihrem Lock gekrochen kommen, um Souvenirgeschäfte an nichtssagenden Orten leerzukaufen, bekommen seine Verachtung genauso ab wie die Reichen, die mit ihren Cabrios in ihre Sommerresidenzen fahren und gegenüber den Einheimischen die Nase rümpfen. Aber auch Tinker kommt nicht ungeschoren davon. So sehr er die Verlogenheit all dieser Gesellschaftsspiele auch durchschaut hat, so wenig ist er doch in der Lage, sich von ihnen zu emanzipieren und aus einem Leben auszusteigen, das er als sinnlos erkannt hat. Sein als Rebellentum getarntes Selbstmitleid kulminiert in einer heftigen Ohrfeige für Nicola, als die ausnahmsweise einmal den Spieß umdreht.

Die Gesellschaftskritik von THE SYSTEM wirkt heute manchmal etwas schwer- und selbstgefällig: Er ist ein Produkt seiner Zeit, den frühen Sechzigern, als das, was wir heute „Jugendkultur“ nennen, seinen Anfang nahm, und sich junge Menschen nicht mehr länger damit zufrieden geben wollten, die Biografien ihrer Eltern fortzuschreiben. Oliver Reed, der in nahezu jeder Szene des Films agiert, zeigt als Tinker diese unwiderstehliche körperliche Präsenz, die fast alle seiner Auftritte auszeichnet, aber seine Figur ist auch immer kurz davor, zwischen überelaborierten, dramatischen Dialogzeilen und manischen Körperimprovisationen zum schreiberischen Klischee zu gerinnen. Winner kann die zwei grundverschiedenen Impulse des Films nie ganz versöhnen: Da ist einerseits dieses konstruierte, quasi-literarische Drehbuch voller Symbole und verspielter Zeilen, das wohl auch eine hervorragende Bühnenvorlage abgegeben hätte, anderseits der aufregende sense of place und das Gefühl von sommerlichem Leben, die auch heute noch einnehmend wirken. Es macht Spaß, mit Tinker und seinen Kumpels durch die Straßen und Kneipen von Roxham zu ziehen, mal hier mal dort einzukehren und dabei die unterschiedlichsten Menschen zu treffen, immer mit dem Wissen, dass hier in wenigen Wochen alles ruhig sein wird. Doch der Spaß wird dem Zuschauer durch die bedeutungsschweren Dialoge genauso geraubt, wie er den Protagonisten schon lange abhanden gekommen ist. Die Lockerheit der Anfangsszenen weicht bald der Schwermut, beides von Kamermann Nicolas Roeg kongenial abgelichtet. THE SYSTEM hat natürlich vor allem das Problem, dass er in Konkurrenz zu zahlreichen ähnlichen Filmen steht, die anders als er schon seit Jahrzehnten zum Kanon gehören. Winners Film ist nach der anfänglichen Aufregung längst im Schoß der saturierten Fernsehunterhaltung angekommen und darüber fast vergessen worden. Man darf ihn ruhig wiederentdecken – und wenn es nur als Startschuss für zwei spannende Filmkarrieren ist.