Mit ‘Michel Piccoli’ getaggte Beiträge

Es machte irgendwie Sinn, den letzten Kongresstag mit einem Film des großen Fetischisten und Frauenverehrers des europäischen Kinos zu beginnen. Nicht nur, weil der Hofbauer-Kongress eine Zelebrierung des Fetischs „Kino“ ist, sondern auch weil wieder viele der gezeigten Filme in ihrem Blick auf die Frau entschieden fetischistische Züge hatten. Ja, selbst DIE ANATOMIE DES LIEBESAKTES dürfte mit seinem klinisch-sterilen Bild von Sex den ein oder anderen Spezialisten besonders erfreut haben. Nun also Vadim und die Fonda in einem Film, dessen Originaltitel aus der Jägersprache kommt und dessen deutsche Übersetzung DIE BEUTE nicht ganz zutreffend ist. „La curée“, das ist jener Teil des erlegten Tieres, den man den Jagdhunden zur Belohnung hinwirft. (Zu verlockend wäre es, diesen Titel nicht nur auf die im Film gezeigten Ereignisse, sondern auch auf die Beziehung Vadims zu Jane Fonda speziell und den Frauen generell zu beziehen. Aber ich bin kein Vadim-Spezialist.)

Zuerst einmal wird aber ein junger Mann den Hunden zum Fraß vorgeworfen, zumindest beinahe: Es ist Maxim Saccard (Peter McEnery) und die Hunde gehören seinem Vater, dem erfolgreichen Unternehmer Alexandre (Michel Piccoli). Als Maxim ihn damit konfrontiert, dass sie ihn zerfleischt hätten, wäre er auf der Flucht hingefallen, antwortet der nur mitleidlos: „Echte Männer fallen nicht hin.“ Mit diesem nüchternen Blick auf das Faktische betrachtet er auch seine Ehe zu der jungen Renee (Jane Fonda): Sie ist ein Requisit in seinem Leben, ein hübscher Einrichtungsgegenstand, hervorragend geeignet zum Vorzeigen beim geschäftlichen Schaulaufen. Dass da keinerlei Gefühle zwischen ihnen sprießen, die Nächte in getrennten Schlafzimmern verbracht werden und auch sonst nichts geteilt wird, ist kein Anlass zur Diskussion. Doch die Langeweile, der die junge Frau in ihrem goldenen Käfig in Paris ausgesetzt ist, trägt bald Früchte: Renee geht eine Liebesbeziehung mit Maxim ein, seines Zeichens selbst ein gelangweilter Schnösel, der nicht so recht weiß, wohin mit sich, zumal es keinerlei Grund gibt, sich in irgendeine Richtung zu entwickeln. Er hat ja alles. Die beiden verlieben sich also wie zwei Kinder, die eben noch zusammen im Sandkasten gespielt haben und jetzt merken, dass da etwas entstanden ist zwischen ihnen, die plötzlich einem geheimnisvollen Sog erliegen, der sie fortspült. Den eigenen Vater zu betrügen, übt zumindest auf Maxim einen unwiderstehlichen Reiz aus, was den Zuschauer für eine feste Beziehung schon Schwarz sehen lässt. Doch Renee ist ganz die impulsive, ihren Gefühlen nachgehende und nachgebende Frau, die alles auf eine Karte setzt. Als sie sich von Alexandre scheiden lässt, dabei ihre gesamte Mitgift aufgibt – auch sie stammt aus reichem Hause – und Maxim mit ihrer Entscheidung konfrontiert, sieht man an seinem Blick, dass es aus ist. Die Jagd ist zu Ende und mit ihr auch der Adrenalinschub. Den Braten nun auf dem Teller serviert zu bekommen, darauf hat er keine besondere Lust. Der Film endet mit dem Blick auf die von einem Sprung in eine Teich vollkommen durchnässte Renee. Eben hat sie gesehen, wie „ihr“ Maxim sich mit der standesgemäßeren Anne (Tina Aumont) verlobt hat, verstanden, dass ihr Ehemann ihr alles genommen hat. Wie ein nur aus Höflichkeit hereingebetener, aber eigentlich nicht willkommener Gast sitzt sie nun in ihrem alten Fitnessraum, der schon jetzt aussieht wie ein Relikt aus vergangenen Zeiten, während die männlichen Saccards unten ein gelungenes Geschäft feiern.

Zuerst hatte ich befürchtet, LA CURÉE könnte eine jener faden Ennui-Geschichten werden, in denen Mitleid mit reichen Leuten evoziert werden soll, weil ihr Leben doch so schrecklich oberflächlich und sinnlos ist. Aber Vadim schlägt sich sehr eindeutig auf die Seite Renees, die dem kaufmännischen, taktierenden Kalkül der Saccards einen optimistischen Idealismus und ihr Gefühl entgegensetzt – und sich damit zwangsläufig in eine Position begibt, in der sie ihnen hilflos ausgeliefert ist. Kann man es ihr verdenken, dass sie alles auf eine Karte setzt? Die niederdrückende Atmosphäre, die in der mit barocken Ausstellungststücken und geschmacklosen neureichen Entgleisungen eingerichteten Villa herrscht, verfliegt nur kurz einmal, als Renee und Maxim für ein gemeinsames Wochenende in die Pyrenäen fahren, aber auch dort kündigt die nasskalte Herbstatmosphäre schon das bevorstehende Ende an.

Formal macht Vadim sich in LA CURÈE mit seiner sinnlichen, aber keineswegs überbordenden, eher dunkel gehaltenen Farbpalette hingegen mit den Saccards gemein, sperrt die blonde Amerikanerin auch bildlich ein. Die grenzenlose Naivität, die Jane Fonda als Renee zur Schau trägt, wurde in der Sexutopie BARBARELLA noch heldenhaft überhöht, hier macht sie sie zur einfachen Beute für einen eiskalten Michel Piccoli, der ganz gewiss auch einen ausgezeichneten – wenn auch etwas neben der Spur liegenden – Dracula abgegeben hätte. Die Abgebrühtheit, mit der er die junge Frau an den existenziellen Abgrund führt, lässt einem einen Schauer über den Rücken laufen, und erinnert durchaus an die Verführungskünste des Vampirgrafen. Und so sitzt auch die Fonda am Ende da, wie eine seiner ausgesaugten, nur noch als Schatten durch sein Schloss laufenden Dienerinnen.

Während Italien von einer rätselhaften Seuche heimgesucht wird, treffen sich bedeutende Gesellschaftsmitglieder aus Politik, Wirtschaft und Finanzwesen – darunter nicht zuletzt der amtierende Präsident M. (Gian Maria Volonté)  – in den unterirdischen Räumen des Klosters San Ignazio di Loyola, wo die Herrschenden sich traditionell seit dem 16. Jahrhundert einmal im Jahr zusammenfinden und unter Aufsicht der Kirche eine Art spiritueller und moralischer Fortbildung erfahren. Doch der verantwortliche Priester Don Gaetano (Marcello Mastroianni) müht sich vergeblich, den selbstsüchtigen, selbstgerechten Haufen zu Demut und Verantwortung zu mahnen: Die von Neid und Gier zerfressenen Heuchler haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und so beginnt bald das große Sterben und die vergebliche Suche nach Mörder und Motiv …

TODO MODO – Elio Petris vorletzter Film – verbindet Einflüsse aus Politthriller, Satire, Horrorfilm, Giallo, Murder Mystery und Krimi, Sozialdystopie und Science Fiction bzw. Endzeitfilm zu einer höchst ungewöhnlich Mischung und einem schwierigen, aber ungemein beeindruckenden und vor allem bedrückenden Film. In Deutschland wurde TODO MODO gar nicht erst veröffentlicht, wahrscheinlich weil seine politische Kritik zu sehr auf konkrete italienische Verhältnisse und Personen bezogen und demzufolge für deutsche Kinogänger zu unverständlich war, in Italien nur zwei Jahre nach Erscheinen von der Realität eingeholt und in der Folge aus dem kollektiven Gedächtnis gestrichen: Der ehemalige Präsident Aldo Moro, dem der Protagonist M. eindeutig nachempfunden war, wurde 1978 von der „Brigate Rosse“, einer kommunistischen Untergrundorganisation, entführt und wenig später unter bis heute ungeklärten Umständen erschossen. Das Ende von TODO MODO musste rückblickend fast prophetisch erscheinen, sehr zum Nachteil von Petri, dessen bis dahin von zahllosen Erfolgen gesäumte Karriere damit einen unerwarteten Dämpfer erfuhr.

Man darf allerdings vermuten, dass es in Italien vielen Menschen sehr gelegen kam, einen Grund für die Verbannung des Films in die Giftschränke geliefert zu bekommen: Zielte Petri mit seinen Filmen zuvor noch auf anonyme Zustände und Systeme ab, so verleiht er diesen in TODO MODO zum ersten Mal ein Gesicht. Und das ist wenig schmeichelhaft: Die Granden, die sich da versammelt haben, sind allesamt unerträglich bigotte Gestalten, Lügner, Speichellecker und rücksichtslose Profiteure, denen es nicht darum geht, sich fortzubilden, sondern nur darum, möglichst gut wegzukommen. Präsident M. steht ihnen mit seiner servilen, devoten Verweichlichung in nichts nach, predigt mit dem sanften Blick des Büßers Enthaltsamkeit und Demut, während er sich in seiner Kammer an seiner Gattin vergreift, die er hat einschmuggeln lassen. Er ist ein Schwächling, ein willenloser Spielball der Kräfte. Aber auch Don Gaetano hat Dreck am Stecken: Die sich bis zum Ende des Films häufenden Morde haben möglicherweise etwas mit einem seinerseitigen Vergehen zu tun, von dem ein Erpresser Wind bekommen hat; Petri löst das bis zum Ende nicht auf, belässt es bei Andeutungen. Faktisch ist auch er nur ein machtloser Hampel, der aber im Gegensatz zu seinen „Schülern“ zu ahnen scheint, dass die Fortbildung nicht mehr als eine Farce, ein Lippenbekenntnis ist. Seine Mahnungen fallen umso schärfer aus, als er weiß, dass die Anwesenden ihre Zeit nur absitzen, an einer persönlichen Weiterentwicklung gar nicht interessiert sind. Und er ist auch nur eine Spielfigur in diesem Spiel.

Was an TODO MODO sofort heraussticht ist sein klaustrophobisches Setting: Es erinnert mit seinem schmucklosen Beton an eine Tiefgarage oder einen Bunker, nur die vertreut herumstehenden modernen Statuen und die in ihrer Kargheit der Umgebung angemessenen Kreuze, Altäre und Jesusfiguren lassen erkennen, um was für einen Ort es sich handelt. Einzelne grelle Lichtinseln unterbrechen die vorherrschende Dunkelheit und die in das Kloster integrierten Katakomben bieten eine Lesart für die Vorgänge an, die treffender erscheint, je mehr Menschen sterben: An diesem Ort wird die Zivilisation sehenden Auges zu Grabe getragen. Während draußen die Menschen einer mysteriösen Krankheit zum Opfer fallen, zerfleischen sich drinnen die Entscheidungsträger aus purer Eitelkeit und Egoismus. Auch die Kirche gebietet dem keinen Einhalt, ist froh, am Reigen der Mächtigen beteiligt zu sein und bildet sich etwas auf ihren Einfluss ein. Die Musik Morricones – in UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA, INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO und LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO noch mechanisch-rhythmisch bis kakophonisch-dissonant – ist hier kaum noch vernehmbar, nicht mehr als ein beunruhigendes Klimpern und Brummen im Hintergrund, das aber dafür nie ganz zu verstummen scheint und die unangenehme, lebensfeindliche Atmosphäre des Films maßgeblich bestimmt.

Die Schauspieler verzerren ihre Figuren mit Ausnahme von Mastroianni zu grotesken Karikaturen. Volonté liefert einmal mehr eine Jahrhundertvorstellung ab als rückgratloser, von inneren Zwängen bestimmter, weinerlich-weibischer Präsident. Seine körperlichen Deformationen, wenn er dem Lob von Parteigenossen ausweichen will, sich dann doch widerwillig auf den südländischen Bruderkuss einlässt, sind schmerzhaft mitanzusehen. Dann ist TODO MODO bei aller Härte aber auch wieder sehr komisch: Etwa, wenn M. von einem Polizisten aufgefordert wird, zu beschreiben, wo sich wer im Raum zum Zeitpunkt eines Mordes aufgehalten habe, und der an seiner Links-Rechts-Schwäche scheitert, die laut eigenem Bekunden schon für „manches Missverständnis“ während seiner politischen Laufbahn gesorgt habe. Wenn TODO MODO in solchen Momenten eindeutig als politische Satire zu identifizieren ist, so überschreitet er deren enge Grenzen im bizarren Finale, das von der konkreten politischen Situation Italiens wieder auf einer viel allgemeinere, universelle Kritik abhebt. Kafka scheint wie schon bei INDAGINE eine ganz gute Referenz zu sein für das, was Petri in TODO MODO macht. (Weitere Vergleiche, die sich mir aufdrängten, sind sowohl Romeros DAY OF THE DEAD, der mit Petris Film das unteriridische Setting und den Zusammenprall zweier Systeme teilt, und Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH, dessen Ausgangssituation der aus TODO MODO sehr ähnlich ist.) Wie dem auch sei: Ein vollkommen einzigartiger Film. Anstrengend und quälend, aber unglaublich reich und faszinierend, schillernd wie ein Edelstein, schroff wie Kubricks Monolith; dass Gesellschaftskritik keineswegs immer nüchtern und banal sein muss, beweist dieser Film.

Wer mehr über TODO MODO erfahren möchte, dem sei der Text von Bretzelburger empfohlen, der über deutlich mehr Hintergrundwissen über die politische Landschaft Italiens zu jener Zeit verfügt als ich und demzufolge noch einiges mehr zu Petris Film zu sagen weiß.