Mit ‘Mimsy Farmer’ getaggte Beiträge

contagem2bde2bcad25c325a1veres2b-2bcamping2bdel2bterrore2b252819862529Ruggero Deodatos CAMPING DEL TERRORE zeigt schon im Titel, dass er keine größeren Ambitionen hatte, als die zum damaligen Zeitpunkt bereits gut abgehangene Slasher-Formel auch noch einmal durchzunudeln. Die Story um ein paar besonders doofe Teenies, die in den Bergen von Colorado einem Killer zum Opfer fallen, der seine ersten Opfer vor 15 Jahren niedergestreckt hatte, ist natürlich nur Vorwand für ein paar Splatter-Szenen, die der Rede kaum wert sind – und es eigentlich damals auch schon nicht waren. Unter deutschen Horrorfreunden war der Film zu VHS-Zeiten absurderweise dennoch sehr gefragt, weil man ihn in der deutschen Version seiner garstigeren Momente – und somit seines ganzen Reizes – entledigt hatte. Ich mag ihn irgendwie, das hat sich auch in dieser ersten Sichtung seit bestimmt 20 Jahren erneut gezeigt: Ob ich das erklären kann, werden die folgenden Zeilen zeigen, ich habe aber meine Zweifel.

Zunächst mal ist da natürlich diese Besetzung: David Hess spielt den Besitzer des Campgrounds, auf dem sich das Massaker abspielt, einen unfreundlichen, eigenbrötlerischen und verbitterten Mann, der sich einen Scheiß um das Wohl seiner Mitmenschen sorgt. Mimsy Farmer ist seine Gattin: Sie hat nicht irrsinnig viel zu tun, aber ihre Anwesenheit ist trotzdem eine Freude, zumal sie auch noch eine Affäre mit Charles Napier haben darf, der wieder einmal einen Gesetzeshüter spielt. John Steiner und Ivan Rassimov haben nur winziger Wegwerfrollen, die für den Film kaum von Bedeutung sind, aber dass sie da sind, ist schön, weil es den Film mit der alten italienischen Exploitation- und Giallo-Tradition verknüpft, die man durch die sonst ganz auf amerikanisch getrimmte Oberfläche nur noch schemenhaft erkennt. Vor allem die eigentlichen Protagonisten, also die Teens, sind furchtbar gesichtslos und benehmen sich stets so idiotisch und aufgekratzt wie möglich: Sie kommen mitten in der Nacht auf die Idee, ein verfallenes Badehaus im Wald aufzuräumen, um es für ihre Dusche zu benutzen, und necken sich auf eine Art und Weise, die nur sehr bedingt komisch ist. Aber dann gibt es da noch den Score von Claudio Simonetti, der an bessere Zeiten erinnert, sowie Eugenio Alabisos furiosen Schnitt, der so manche der formelhaften Fluchtszenen zu wahren Tanzperformances stilisiert: Noch nie sind Menschen so anmutig durchs Unterholz gestolpert wie hier. Ja, und das war es dann auch schon fast.

CAMPING DEL TERRORE ist By-the-numbers-Kino, klebt so sklavisch am erprobten Muster, dass man ihn schon fast als Metafilm bezeichnen muss. Kaum vorstellbar, dass Deodato diesen Film als etwas anderes betrachtete als als tumben Spaß, um verblödeten Kids das Geld aus der Tasche zu ziehen. Vermutlich hat er sich mit David Hess in den Drehpausen kaputtgelacht. Zumindest auf mich überträgt sich dieses „Ah, fuck it“: Langweilig ist CAMPING DEL TERRORE eigentlich nie, selbst wenn man sich einen Furz dafür interessiert, wer der Killer ist oder wer als nächstens ins Gras beißen muss. Es ist immer was los – und es sieht immer eine Ecke besser aus als im Großteil der schäbigen DTV-Slasher, die zu dieser Zeit den Markt fluteten. Das Ehedrama zwischen David und Mimsy hätte eigentlich mehr Raum verdient und ist viel, viel interessanter als die Mär um den Schamanen mit der Gummimaske, aber man kann das ja auch so sehen: Immerhin gibt es hier irgendwas, von dem man nach 85 Minuten gern noch mehr gehabt hätte. Wenigstens das ist sehr Slasher-untypisch.

Der alternde, wohlhabende, distinguierte Mann, der den Reizen einer jugendlichen, geheimnisvollen und schönen Verführerin erliegt: Diese Konstellation ist ein Klischee des Erotik- und Künstlerdramas, das ob der zur Schau gestelten Altersgeilheit oft für Fremdscham sorgt. Und der „Krankheitsfilm“, bei dem ein pubikumswirksam dramatisiertes Leiden unter dem Vorwand der „Bewusstseinsschaffung“ ausgeschlachtet wird, ein Standard des Oscar- wie des mit öffentlichen Fördermitteln finanzierten, auf Fernsehverwertung zielenden deutschen Films. Mit LA RAGAZZA DIE TRIESTE verbindet Pasquale Festa Campanile die beiden Genres, stutzt alterweise und abgeklärt auf das Mysterium „Frau“ gaffende Typen auf Lebensgröße zurecht und erteilt schmierigen Sentimentalisierungen eine Absage.

Ben Gazzara ist DIno Romani, der bevorzugt an seinem großen Zeichentisch in seinem modern eingerichteten Haus an der Küste von Triest oder aber an der Strandbar sitzt und spärlich bekleidete junge Frauen zur Illustration von Büchern zeichnet. Eines Tages beobachtet er, wie ein Mädchen (Ornella Muti) vor dem Ertrinken gerettet wird. Sie stellt sich ihm als Nicole vor und ihre Schönheit schlägt ihn sofort in seinen Bann. Die beiden landen im Bett und die Marotten, die Nicole bald schon zeigt, die Spielchen, die sie mit ihm zu spielen scheint, die Lügengeschichten, die sie ihm über ihr Leben auftischt, betrachtet er als typische Wesenszüge einer unreifen, noch auf der Suche nach der eigenen Identität befindlichen Jugendlichen. Mit süffisantem, wissendem Grinsen ordnet er alles, was sie tut und sagt, sofort ein, genießt es sichtbar, dass er ihre vermeintlichen Manipulationen allesamt durchschaut und ihr auch gleich noch großzügig die treffende Diagnose für ihre blühenden Neurosen liefern kann.

Der Film schägt der Altherrenfantasie von der sprunghaften Jugend, die einem den Lebensabend mit dem sprühenden Saft biegsamer Lenden neuen ungeahnten Glanz beschert und im Gegenzug von der ihr zuteil werdenden Weisheit und Erfahrung erheblich profitiert, allerdings ein Schnippchen, als sich NIcole nämlich nicht bloß als freche, impulsive und im tiefsten Inneren unsichere Teenagerin entpuppt, sondern als psychisch Kranke, die beim Nervenarzt (Jean-Claude Brialy) unter Insulinschock-Behandlung steht und unter schizophrenen Schüben leidet. Als er das erfährt, entgleist dem guten DIno der überhebliche Gesichtsausdruck ziemlich schnell. Aber der männliche Egozentrismus bekommt noch eine Chance, nämlich als der Doktor suggeriert, dass ausgerechnet die für den alternden Zeichner entflammte Liebe einen Rückfall verursacht hätte. Zwar zieht der daraufhin erst einmal den Schwanz ein, ist plötzlich gar nicht mehr der halbgöttliche Alleswisser, sondern verschanzt sich vor der Schönen in seinem abgedunkelten Haus und betet, dass sie doch verschwinden möge, aber schließlich obsiegt dann doch der Glaube, entscheidend zur Genesung beitragen zu können. Und so werden dann Heiratspläne geschmiedet …

Pasquale Festa Campanile war eigentlich ein Komödienregisseur, auch wenn er in Deutschland wahrscheinlich für immer mit dem – zugegebenermaßen großartigen – AUTOSTOP ROSSO SANGUE in Verbindung gebracht werden wird. Wer sich von dessen knallharten Manipulationen aufs Glatteis hatte führen lassen, wird von der Gediegenheit von LA RAGAZZA DI TRIESTE zunächst überrascht sein. Zwar befriedigt Ornella Muti mit ihren offensiv eingesetzten Reizen nicht nur DInos Gelüste, sondern auch die eines nach Sex gierenden Publikums,erinnert eine während einer Filmvorführung gezeigte Enthauptung an die zu jener Zeit im italienischen Kino üblichen Härten und ist das Ende ein nicht unerheblicher Runterzieher, aber als „exploitativ“ möchte man Campaniles Film dann doch nicht bezeichnen. Der – wahrscheinlich männliche – Zuschauer, der auf seine Suggestionen hereinfällt, schaut am Ende dann aber dennoch ziemlich sicher ziemlich dumm aus der Wäsche. Das männliche Macker- und Machertum wird schön bloßgestellt und Nicoles Krankheit eben nicht, wie es in vergleichbaren Filmen gang und gäbe ist, plotdienlich trivialisiert, um den Mann am Ende wieder als Retter dastehen, die Liebe als Heilmittel für alle weltlichen Übel erscheinen zu lassen. Und dieses Bild der kahlgeschorenen Nicole, die ins Wasser geht … Schöner, kluger Film.

In einem „Söldner Stories“ genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins‘ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. „Operation Desert Storm“: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die „Handwerker“ Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

Als sich dank der Videothek auf der Maaskaade in Venlo für mein 18-jähriges Selbst die Pforten zum Horror- und Splatterparadies öffneten, da standen gleich mehrere Filme von Lucio Fulci ganz oben auf meiner Wunschliste. In Deutschland war damals schließlich kein einziger seiner berüchtigten Zombiefilme erhältlich, von intakten Fassungen ganz zu schweigen. Doch Filme wie ZOMBI 2, PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, L’ALDILA oder QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO waren durch das Studium einschlägiger Lexika und Magazine natürlich ein Begriff (und darüber, wie ich als unbescholtener Teenie in den zweifelhaften Genuss einer Sichtung des berüchtigten LO SQUARTATORE DI NEW YORK kam, habe ich ja schon geschrieben). Im Zuge der parallel laufenden Weiterbildung mithilfe der zeitgleich immer populärer werdenden Genre-Enzyklopädien und der akribischen Abwägung des Verhältnisses von dort vergebenen „Härte-“ oder „Gorebewertungen“  gegen „Qualitätspunkte“ kam der ein oder andere neue Wunschtitel zu den bereits bekannten dazu, während andere schließlich als weniger interessant und vernachlässigbar eingestuft wurden. Diesem Aussortierungsprozess fiel auch GATTO NERO zum Opfer, ein Film, der zwar mitten hineinfällt in Fulcis populäre Splatterphase – die für sein Gesamtwerk eigentlich nur mäßig repräsentativ ist –, aber sich gegen die blutigen Exzesse der „Klassiker“ nie wirklich durch- und in der Gunst des Publikums festsetzen konnte. Egal welches Buch man auch zu Rate zieht, Fulcis sehr freie Poe-Adaption wird immer als milde Enttäuschung und zweitrangig beschrieben. Dass man sich am besten selbst ein Bild macht und auf das Geschwätz anderer Leute nicht allzu viel geben sollte, bewies mal wieder die gestrige Erstbegegnung mit dem angeblich so schwachen Film: GATTO NERO ist zwar keinesfalls perfekt, aber ich glaube dem Film anmerken zu können, dass er Fulci deutlich mehr am Herzen lag als die Splatterfilme, die in manchen Kreisen als seine Meisterwerke geadelt werden. Die kleinen inszenatorischen Schlampigkeiten, die man von Fulci kennt, sind in GATTO NERO fast gänzlich abwesend, der ganze Film wirkt ausgesprochen stilsicher, ist wunderschön und stimmungsvoll fotografiert und wird zudem von einem herzzerreißenden Score von Pino Donaggio veredelt.

In einer britischen Kleinstadt sterben Menschen auf mysteriöse Art und Weise. Die Fotografin Jill Trevers (Mimsy Farmer) zeigt indessen Interesse an dem Literaturprofessor Robert Miles (Patrick Magee), der behauptet, mit den Toten Kontakt aufnehmen zu können und außerdem eine schwarze Katze besitzt, über die er sagt, dass sie ihn eines Tages umbringen werde. Als Jill Kratzspuren an einer der zahlreichen Leichen entdeckt, wittert sie einen unheimlichen Verdacht. Doch bevor der aus London hinzugezogene Inspector Gorley (David Warbeck) ihrer wilden Geschichte nachgehen kann, fällt er dem rachsüchtigen Vierbeiner selbst zum Opfer. Jill ist mit ihren Ermittlungen nun auf sich allein gestellt und das weiß natürlich auch Miles …

So wenig komplex die Geschichte auch ist, so sehr gerät sie durch Fulcis Inszenierung ins Hintertreffen. Mehr als die schlüssige Erklärung der Morde und des Tatmotivs interessieren ihn Bilder und Stimmungen – und natürlich die Augen der schwarzen Katze, die zum heimlichen Hauptdarstellerpaar werden. Immer wieder zoomt er auf die stechenden gelbgrünen Punkte in ihrem pechschwarzen Gesicht, suggeriert durch den anschließenden Schnitt auf Magees kaum weniger eindringlichen Blick die telepathische Verbindung zwischen den beiden. Erheblichen Anteil am Gelingen des Films haben auch die original englischen Schauplätze, die ihm den so wichtigen Gothic-Touch verpassen und zusammen mit Donaggios Score viel zu seiner herrlich morbiden Atmosphäre beitragen. Besonders ins Auge sticht jedoch die Darbietung von Magee: Der ist fast ausschließlich in extremen Close-ups zu sehen, die ihn ganz auf sein markantes, grimmiges Gesicht, die wulstige Stirn und eben seine stechenden Augen reduzieren und ihm einen dräuenden Charakter verleihen. Magee, den ich vor allem mit Kubricks A CLOCKWORK ORANGE assoziiere, scheint eine Ferkelsfreud an GATTO NERO gehabt zu haben: Er overactet sich mit Verve durch seine Rolle, nicht in dem Sinne, dass er jede Szene hyperventilierend an sich risse, sondern in der krass eindimensionalen Interpretation seines Miles als düsterem, freudlosen Brüter, der mit seinen Gedanken längst nicht mehr auf dieser Welt, sondern bereits im Jenseits bei seinen Gesprächspartnern weilt. Dennoch verhindert Fulcis Inszenierung konsequent, dass GATTO NERO zur unfreiwillig komischen Lachnummer verkommt (anders als der Killerkatzen-Film seines Kollegen Greydon Clark etwa). Im für seine Filme typischen, langsamen und schlafwandlerischen Tempo kriecht die in dunklen Farben gehaltene Poe-Adaption voran, verliert auch in den spektakulären Mordszenen nie seine niederdrückende Schwere. Man kann das durchaus auch als „lahm“ oder „langweilig“ bezeichnen (wie ich das bei MANHATTAN BABY auch tat), und seine aufreizende Ruhe ließ mir gestern dann doch das ein oder andere Mal die Augen zufallen, aber irgendwie passt das alles sehr gut zu diesem Film, dem ich auch seine Logikfehler und Plotholes keinesfalls übelnehme, sondern vielmehr als wesentliche Zutat begreife. Wie Inspector Gorley etwa herausgefunden hat, dass sich das tote Liebespärchen selbst eingeschlossen haben muss, obwohl er den Schlüssel doch außerhalb ihres Zimmers aufgefunden hat, wird auf ewig sein Geheimnis bleiben. Und ebenso wird es mir ein Rätsel bleiben, warum dieser Film nicht landein, landaus als einer der schönsten der späten Fulcis gepriesen wird. Wer schlechtes über GATTO NERO sagt, der kann kein echter Fan des Italieners sein. Bitte nachholen.

Der Musiker Roberto Tobias (Michael Brandon) wird von einem Mann mit dunklem Anzug, Hut und Sonnenbrille verfolgt. Als er ihn in einem leerstehenden Theater zur Rede stellt, zückt der Mann ein Messer und es kommt zu einem Handgemenge, bei dem Roberto ihm eine tödliche Verletzung zufügt. Ein weiterer Unbekannter in einer bizarren Maske hat Fotos des vermeintlichen Mordes geschossen und beginnt nun Roberto zu bedrohen, ohne jedoch ein konkretes Motiv zu verfolgen. Während der Musiker versucht, Licht ins Dunkel zu bringen, folgen weitere Morde in seinem Umfeld. Schließlich verlässt ihn auch seine Frau Nina (Mimsy Farmer), die dem Terror nicht länger standhält …

Meine autobiografische Geschichte zu QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO geht so: Argentos dritter Film war noch vor wenigen Jahren eine äußerst schwer zu bekommende Rarität, dazu praktisch unbekannt. Im deutschsprachigen Raum war der Film gar nicht erst ausgewertet worden, in den USA hatte sich die Paramount nicht dazu durchringen können, ihn nach der Kinoauswertung auch für den Heimvideo-Markt auszuwerten, und die somit einzige erhältliche Fassung war ein französisches VHS-Tape, das längst out of print war. Für den Argento-Begeisterten – der ich damals auch war – gab es wenig Hoffnung, dass diese Lücke geschlossen werden würde. Das war der Stand der Dinge im Jahr 1997, als QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO im Rahmen einer Argento-Retrospektive auf dem Fantasy Filmfest gezeigt wurde, für das ich damals zum ersten Mal eine Dauerkarte besaß. Eigentlich ein No-Brainer: Die Chance diesen raren Film, den es ja vielleicht nie wieder zu sehen geben würde, auf großer Leinwand sehen zu können, musste man wahrnehmen. Ich weiß heute auch nicht, was mich – und meinen lieben Freund Erol, der mich damals begleitete – geritten hat, dass ich diese einmalige Chance nicht ergriff und mir stattdessen den parallel laufenden MASCHERA DI CERA ansah, jenen von Lucio Fulci begonnenen und nach dessen Tod von Sergio Stivaletti beendeten Horrorfilm, der sich als genau jene Katastrophe erwies, als die er sich rückblickend (und auch vorrausschauend mit etwas gesundem Menschenverstand betrachtet) erweisen musste. Damals hatten wir wohl einfach Lust auf italienischen Splatter und die Verlockung, kübelweise Blood & Guts geboten zu bekommen, war einfach zu groß. Wie haben wir uns nach diesem Scheißfilm geärgert! QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO verschwand danach wieder in der Unerreichbarkeit und stattdessen hatten wir uns einen Film angeschaut, der nicht nur zum Zeitpunkt seines Erscheinens bereits wieder völlig egal, sondern darüber hinaus doch auch überall verfügbar war. Der Ärger verflog dann langsam mit dem abnehmenden Interesse an Argento (wofür der ja maßgeblich selbst  verantwortlich war): Als QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO dann hier und da als Bootleg auftauchte, hatte ich mich längst anderen Dingen zugewandt. Vielleicht hatte ich beschlossen, meine einst aus Dummheit getroffene Entscheidung als ewiges Gelübde zu interpretieren.  Und so habe ich Argentos dritten Film und letzten Eintrag in der Tier-Trilogie gestern zum ersten Mal geschaut; mehr als 14 Jahre nach jener verpassten Chance.

Zurück in der Gegenwart: Nachdem ich mich mit IL GATTO A NOVE CODE schwer getan habe, überwiegt hier nun wieder die Begeisterung. War erstgenannter über die Gebühr zerredet, verlabert und umständlich, wird in QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO zumindest in der ersten Hälfte auffallend wenig gesprochen. Der Film beginnt mit Bildern von Robertos Band, die den für die Zeit typischen Blues- und Jazz-inspirierten Rock spielt (Deep Purple waren ursprünglich mal als Soundtrack-Komponisten angedacht), und das scheint durchaus programmatisch zu sein, wirkt der ganze Film doch insgesamt spontaner, emotionaler, direkter und weniger komponiert als man das von Argento sonst kennt. Auch thematisch scheint QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO lockerer, weniger eng: Es geht nicht so sehr um die Diskrepanz zwischen Wahrnehmung und Erinnerung und ihrer wechselseitige Beeinflussung, also darum, wie die Erinnerung Dinge nachträglich verfälscht oder löscht, die die Sinnesorgane aufgenommen haben, sondern um die Möglichkeit der Sinnsuche bei Abwesenheit jeglicher äußerer wahrnehmbarer Indizien und Fakten. Das Unheimliche am Kriminalfall des Films ist gerade die völlige Abwesenheit eines erkennbaren Motivs. Roberto scheint ein vollkommen willkürliches Opfer in einem Erpressungsfall, der nur der Belustigung des anonymen Täters dient. Und diese beunruhigende Tatsache zeitigt vor allem sichtbare emotionale Folgen. Roberto ist ein ungewöhnlich passiver, eigentlich sogar gänzlich handlungsunfähiger Protagonist. Nach dem Schock zu Beginn erstarrt er förmlich, flüchtet sich nach innen und macht vollkommen dicht. Bis zum Ende ist er ratlos: Zu diesem Zeitpunkt ist der von ihm beauftragte Detektiv, der der Wahrheit recht schnell auf die Spur gekommen war, bereits tot. Und wenn er den Täter dann durchschaut, so ist das einem Zufall geschuldet. Ebenso wie sein Überleben: Ohne den Deus ex Machina hätte QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO wahrscheinlich gar kein Ende gefunden.

Betrachtet man den Giallo als eine extreme Spielart des Whodunit oder der Murder Mystery, dann ist QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO vielleicht sein am radikalsten verkürzter und stilisierter Vertreter: Argentos Inszenierung akzentuiert immer wieder die dem Zugriff entfliehende Wahrheit. Der ganze Film handelt von dem, was man nicht sehen kann. Wenn der Detektiv beim Vergleich zweier Fotos eine verblüffende Ähnlichkeit zwischen zwei abgebildeten Figuren erkennt, dann zeigt Argento diese Bilder nicht nur nicht, er lässt den Detektiv auf die entsprechende Frage Robertos auch nicht antworten. Wen der Detektiv in der folgenden Sequenz  verfolgt, bleibt sein Geheimnis. Alles, was der Zuschauer sieht, ist der Detektiv, der nach dem Ausschau hält, von dem wir nicht wissen, wer es ist. (Überhaupt dieser Detektiv: Im Zustand höchster Euphorie gesteht er seinem Auftraggeber, keinen seiner bisher 84 Fälle gelöst zu haben. Das könne ja nur ein gutes Zeichen sein, denn diese Serie könne ja unmöglich länger anhalten. Er bräuchte eigentlich nur in seinem Büro zu sitzen und darauf zu warten, dass sich der Schuldige selbst stellt. Er sagt das, als ließe sich dazu unmöglich eine Widerrede formulieren. Herrlich. Er stirbt dann auch mit einem Lächeln auf dem Gesicht: Er hatte den richtigen Verdacht.) Die Traumsequenz, die Roberto immer wieder hochschreckt – eine Enthauptungsszene, die an die Erzählung einer Nebenfigur zu Beginn anknüpft -, ist ebenfalls nicht zu entschlüsseln. Sie enthält keinen Hinweis auf die Identität des Mörders, ist kein Rätsel, das der Zuschauer zu lösen hätte, sondern entpuppt sich zum Schluss lediglich als Vorahnung, die erst nachträglich mit Bedeutung aufgeladen wird. Ich habe erst vor Kurzem irgendwo gelesen, dass der Giallo erheblich von Antonionis BLOW-UP beatmet wurde: Eine These, die so unmittelbar einleuchtend ist, dass ich mich frage, warum ich nicht vorher darüber gestolpert bin. Argento, der als Formalist sowieso als ein direkter Nachfahre des Meisterregisseurs des Neorealismus angesehen werden kann, lag mit seinen Gialli zwar stets besonders nah an diesem Vorbild, doch QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO, der vielleicht „leerste“, abstrakteste Giallo, den ich kenne, wirkt fast, als hätte Argento ein pulpiges Remake des großen Pop-Art-Kunstwerks gedreht. Eins mit Bud Spencer als Lebenskünstler namens „Gott“, mit einer betörenden Mimsy Farmer, die hier das krasse Gegenteil ihrer Rolle aus IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO verkörpert – und dann doch wieder nicht, mit einer gruseligen Heckenlabyrinth-Szene, die THE SHINING, sowie einem Zeitlupen-Kugelflug, der THE MATRIX zu antizipieren scheint, einem spektakulären Autocrash zum Schluss und einigen weiteren wunderschönen Argento-Momenten. Superb.

 

Silvia Hacherman (Mimsy Farmer) ist eine selbstständige Frau und erfolgreiche Chemikerin – nur ihre verdrängte Vergangenheit macht ihr zu schaffen: ihren Vater, einen Schiffskapitän, sah sie nur selten, und ihre Mutter vertrieb sich die Langeweile mit einem Liebhaber, mit dem Silvia ungute Erinnerungen verbindet. Ihr zwielichtiger Bekanntenkreis – ihr konservativer Liebhaber Roberto (Maurizio Bonuglia), der etwas zu großväterlich-freundliche Nachbar Signor Rossetti (Mario Scaccia) und der Afrikaner Andy (Jho Jenkins), der flammende Reden über Schwarze Magie und dunkle Riten hält – trägt nicht gerade dazu bei, Silvias Seelenheil zu stärken: Oder forciert er gar ihren Zusammenbruch?

Francesco Barillis Debüt, das er im Alter von gerade einmal 31 Jahren nach einem eigenen Drehbuch inszenierte, ist einer von überhaupt nur zwei Spielfilmen, die der Mann in seiner knapp 40-jährigen Filmlaufbahn realisierte (seine für Genrefans größten sonstigen Errungenschaften sind die Drehbücher für Aldo Lados CHI L’HA VISTA MORIRE? und Lenzis Kannibalenfilm IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO). „Leider“, muss man hinzufügen, denn welche Eleganz und Subtilität er in diesem Edel-Giallo walten lässt, ist schon bemerkenswert. Es spricht für sich, dass ich IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO nach der Erstsichtung gleich nochmal geschaut habe, ohne dass der Film dabei an Wirkung verloren hätte – im Gegenteil. Er ist einer jener seltenen Glücksfälle, bei dem die geschliffene formale Gestaltung (schon die eröffnende Kamerafahrt ist ein Traum) im Dienste einer Geschichte steht, die in gleichem Maße schockierend wie traurig ist. Barilli orientiert sich unverkennbar an Polanskis REPULSION und ROSEMARY’S BABY (Christian Kessler führt in seinem Buch „Das Wilde Auge“ auch Polanskis THE TENANT als Inspirationsquelle an, aber den habe ich bislang noch nicht gesehen), lässt deren psychologischen Terror  in einer unbeschreiblichen Schlusspointe aber in handfesten Splatter münden, ohne seine Geschichte damit jedoch zu trivialisieren. Atmosphärisch erinnert IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO etwas an Avatis brillanten LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO, mit dem ihn auch die Strategie eines aufreizend langsamen und ruhigen Spannungsaufbaus verbindet, der dann geradewegs in eine Gewaltexplosion führt. Und wie in Avatis Film bleibt auch hier nach der „Auflösung“ das Gefühl bestehen, noch längst nicht die ganze Tragweite der Katastrophe ermessen zu können: Für mich der Schlüssel zu echtem Horror. Zum Gelingen tragen auch unbedingt die fragil, aber nicht schwächlich wirkende Mimsy Farmer bei, der man mit tiefem Mitgefühl auf ihrem Leidensweg folgt, und der herzzerreißende Score von Nicola Piovani, dessen klagende Streicher die menschliche Tragödie hinter den horriblen Vorgängen akzentuieren und den Eindruck von Ausweglosigkeit und Vorherbestimmung vermitteln. Ein wunderbarer Film, eine Augenweide und ein Film, der nachhaltig bewegt. Ein Meisterwerk.