Mit ‘Moira Shearer’ getaggte Beiträge

Vielleicht einer der tragischst missverstandenen Filme aller Zeiten, wurde PEEPING TOM bei Erscheinen von der Kritik einhellig verrissen und vom Publikum gemieden wie die Beulenpest. Michael Powells bis dahin eindrucksvolle Regiekarriere – nicht zuletzt als Teil des Duos mit Emeric Pressburger, mit dem er bis heute verehrte und anerkannte Meisterwerke wie THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP, A MATTER OF LIFE AND DEATH, BLACK NARCISSUS und THE RED SHOES gedreht hatte – war danach mehr oder weniger beendet. PEEPING TOM ging nicht einfach nur am „Markt“ vorbei: Er verstörte die Menschen mit seiner sachlich-zurückhaltenden Thematisierung von Voyeurismus, Fetischismus, Sex und Gewalt, erntete mithin nicht nur Desinteresse, sondern aktive Verachtung. Wer weiß, was passiert wäre, wenn Powells Film das Licht der Leinwand nur einige wenige Monate später erblickt hätte? Da war nämlich Alfred Hitchcocks PSYCHO zu einem riesigen Erfolg avanciert und hatte die Vorstellungen davon, was man im Rahmen von „Unterhaltung“ zeigen dürfe, gewaltig verändert, die Geschmacksgrenzen erheblich verschoben. Aber selbst wenn man annimmt, dass PEEPING TOM nicht zuletzt ein trauriger Fall schlechten Timings ist – das Urteil über ihn ist längst revidiert und Powells Film zählt heute zu den einhellig gefeierten Meisterwerken des intelligenten Genrekinos, darf gar als einer seiner Schlüsselfilme bezeichnet werden –, so ist es doch wohl auch Powells nicht auf grelle Schocks, sondern auf Verstehen gerichtete Vorgehensweise, die Schiffbruch des Films erheblich begünstigte. Und natürlich die Tatsache, dass er das Publikum durch die subjektive Kamera mit ins Boot holte.

Karlheinz Böhm spielt Mark Lewis, den titelgebenden Voyeur, eine tragische, sanftmütige Gestalt, deren Weg bereits früh geebnet wurde. Sein Vater, ein Psychologe mit dem Forschungsgebiet „Angst“ quälte ihn schon als Kind, hielt jedes demütigende Experiment auf Film fest und vererbte seine Obsession, als er dem Sohn die erste eigene Kamera schenkte. In der Gegenwart von PEEPING TOM arbeitet Mark als Schärfezieher beim Film, macht nebenbei pornografische Fotos und dreht seine eigene „Dokumentation“: Er filmt Frauen im Moment ihres Todes, den sie durch ein in sein Stativ integriertes Bajonett erfahren, und zwingt sie mithilfe eines Spiegels dazu, sich selbst bei ihrem Ableben zuzuschauen. Es ist die Angst im Gesicht der Opfer, die ihn fasziniert und Film hilft ihm dabei, diesen Moment für immer einzufrieren. Was er nicht durch das Objektiv der Kamera betrachten kann, scheint immer nur halb so „wahr“ und so unterhält er mit dem technischen Gerät eine fast symbiotische Beziehung.

Anders als Hitchcock, der PSYCHO nicht zuletzt als makabren Thrillride anlegt und seinem Publikum erst am Ende in einem umständlichen langen Monolog die wissenschaftlichen Hintergründe darlegt, schuf Powell ein einfühlsames Psychogramm, dem wenig an Schocks oder raffiniert komponierten Suspense-Sequenzen gelegen ist, dafür aber viel an psychologischer Genauigkeit und Empathie. Protagonist Lewis ist nicht nur Täter, sondern auch Opfer, ohne jede Chance, sich über seine Obsession zu erheben. Powell zeigt viel Verständnis für die kleinen Perversionen des Alltags, das zeigt sich sehr deutlich in einer frühen komischen Szene, in der ein älterer Herr verschämt Nacktfotos in einem Zeitungskiosk kauft. Ursprung des Humors ist in dieser Szene nicht sein Bedürfnis, sondern die verklemmte Art, mit der er es zu verbergen gedenkt. PEEPING TOM ist nicht in erster Linie ein gesellschaftskritischer Film, aber er macht keinen Hehl daraus, dass es nicht zuletzt die repressive Sexualmoral ist, die Monster wie Lewis erzeugt.

Einflussreich ist Powells Film aber vor allem als metafilmischer Kommentar, der Grundlagenarbeit für Filmemacher wie De Palma oder auch Argento leistete: Powell entblößt den Kern jeder filmischen Tätigkeit, enttarnt das Begehren als ihren Schlüsselreiz, deckt die komplizenhafte Verbindung zwischen Regisseur und Zuschauer auf, zeigt sich selbst als Anstifter und Verführer an (Powell spielt Lewis‘ Vater in den alten Filmen, die der sich anschaut, und Lewis‘ kindliches Alter ego ist Powells eigener Sohn) und setzt so auch den Diskurs über die Verbindung von Schöpfer und Kunstwerk fort, mit der er sich schon in THE RED SHOES beschäftigt hatte. Eine Fortsetzung ist PEEPING TOM auch in ästhetischer Hinsicht, wenn er auch nicht die hohen Gipfel der Stilisierung erklimmt, die: Powells Serienmörderfilm ist etwas zurückgenommener inszeniert, aber ähnlich prachtvoll in seiner diesmal etwas schattenhafteren Technicolor-Fotografie.

Von der Balustrade eines Nobel-Hotels im vornehmen Monte Carlo schauen der aufstrebende Komponist Julian Craster (Marius Goring) und die Ballett-Tänzerin Victoria Page (Moira Shearer) auf einen stilisierten Leinwand-Horizont. Unterhalb der Balustrade fährt ein Zug vorbei, aber alles, was man sieht, sind seine Rauchschwaden, die weiß wie Watte nach oben wallen. Julian und Victoria gehören zum Ensemble des Ballett-Impresarios Boris Lermontov (Anton Walbrook), der sie mit ihrer Aufführung der Hans-Christian-Andersen-Bühnenadaption von „Die roten Schuhe“ zu Stars machen will. Man merkt, dass die beiden sich gut verstehen, ja, dass ein erster Funke zwischen den beiden Künstlern, deren Traum vom Ruhm auf den Bühnen der Welt wahr zu werden scheint, überspringt. Man hat diese Szene in tausend Filmen gesehen, aber nie wie hier. Die beiden sympathischen Menschen, für die das alles neu und unwirklich ist, verabschieden sich für die Nacht voneinander. Es gibt keinen Close-up auf schmachtende, lockende Augenpaare oder auf ein wissendes Lächeln: Stattdessen eine Halbtotale und einen zwar formellen, aber doch ungemein viel versprechenden, von gegenseitiger Bewunderung und Respekt kündenden Händedruck.

Ich weiß nicht genau, warum ausgerechnet diese Szene so einen Eindruck auf mich gemacht hat. Es gibt in diesem Film weitaus spektakulärere, prächtigere, emotionalere, allen voran die absolut betörende Ballett-Sequenz im Mittelteil, in der Powell und Pressburger wieder einmal alle Register ihrer visuellen Meisterschaft ziehen, oder natürlich das niederschmetternde Finale: Wahrscheinlich hat mich diese eine wegen ihres Understatements so fasziniert. Es ist ein fraglos wichtiger Moment des Films, einer, der durch sein artifizielles Bühnensetting die visionäre Kraft entfaltet, die ihm gebührt, aber er ist trotzdem von dieser gewissen Zurückhaltung geprägt, die die zum Ausdruck kommenden Gefühle erst greifbar macht. Es ist diese Verbindung atemberaubender Bildkompositionen, großer, tosender Gefühlswelten und feinster Nuancierungen im Ausdruck, die auch THE RED SHOES wieder zu einem einmaligen Erlebnis macht, Balsam für geschundene Filmliebhaber-Seelen. Ich habe von Powell und Pressburger jetzt vier Filme gesehen und jeder von ihnen war von einer Klasse, die die meisten Filmemacher nicht ein einziges Mal in ihrer Karriere erreichen. Das britische Regie-Duo drehte innerhalb von sechs Jahren hingegen vier absolut makellose, unendlich reiche Filme, allesamt auf demselben unerreichbar hoch scheinenden Niveau. Mir fehlen die Worte, um diese Leistung angemessen zu würdigen.

In THE RED SHOES geht es um die Kunst, die Liebe zu dieser Kunst und die Frage, in welchem Verhältnis sie zum Leben steht, wie weit sie sich von diesem emanzipiere darf. Hans-Christian Andersens Märchen „Die Roten Schuhe“ fungiert als Gleichnis, das auf zwei Ebenen verhandelt wird. Die Geschichte des Mädchens, das sich nichts sehnlicher wünscht, als einmal mit roten Schuhen zu einem Ball zu gehen, dann aber an ein paar Zauberschuhe gerät, das sie daran hindert, mit dem Tanzen wieder aufzuhören, spiegelt sich in der Karriere der aufstrebenden Ballett-Tänzerin Victoria. Lermontov ist überzeugt, sie zum Weltstar machen zu können, doch er fordert von ihr hunderprozentigen Einsatz. „Leben oder Tanzen“: Das ist die Wahl, vor der er sie stellt, und es fällt ihr nicht schwer, sich für das Tanzen zu entscheiden. Nachdem die Inszenierung von „The Red Shoes“ zum Triumph gerät, muss sie aber erkennen, dass sie eine weniger radikale Vorstellung vom Leben für die Kunst hat als Lermontov. Es kommt zum Bruch, als er von ihrer Liaison mit Craster erfährt: Er entlässt sie beide, weil sie sich nicht voneinander trennen wollen, und stürzt Victoria damit ins Verderben.

Aber Lermontovs unnachgiebiges „L’art pour l’art“ ist natürlich auch für ihn selbst nicht lebbar: Es ist ein Vorwand, den er benutzt, um Victoria an sich zu binden, sie für sich zu haben, alleinigen Besitzanspruch zu erheben. Er ist unfähig, seine Gefühle abseits seiner sinnlich-rauschhaften Bühneninszenierungen zu zeigen, von Angesicht zu Angesicht. Die Kraft seiner Bühnenstücke steht im krassen Widerspruch zu der disziplinierten Askese, mit der der blasse Mann sein Leben lebt. Man vermutet, dass die Strenge und Distanz, die er im Umgang mit Menschen an den Tag legt, einer tiefen Unsicherheit entspringt, aber was der Grund für diese ist, wird nie adressiert. Er bleibt ein tragisches Mysterium. Der ergreifendste Moment des Films kommt ganz zum Schluss, als er nach dem Freitod seines Stars vor das Publikum tritt, um mit krächzender, gepresster, geradezu maschinell klingender Stimme die Katastrophe zu verkünden. Das Stück wird dann trotzdem aufgeführt, aber nicht mit einer Zweitbesetzung, sondern ganz ohne eine Hauptrolle. Da, wo einst Victoria  über die Bühne wirbelte, kündet nun ein leeres Spotlight von der Leere, die zurückbleibt. Der Blick auf Lermontov am Ende des Stückes, als sein Alter ego, der Schuhmacher, dem toten Mädchen die verzauberten Schuhe abnimmt, zeigt einen zerstörten Mann. Victoria hat über ihre Liebe zur Kunst das Leben verloren, Lermontov ist das Leben geblieben, aber er wird keine Kunst mehr schaffen.