47 meters down: uncaged (johannes roberts, großbritannien/usa 2019)

Eben schrieb ich noch über den Krokodilhorror, heute geht es mal wieder um Sharxploitation, die Königsdisiplin des Tierhorrorfilms. Vor ein paar Jahren avancierte der Vorgänger 47 METERS DOWN mit seinem minimalistisch-klaustrophobischen Szenario zu einem Überraschungserfolg: zwei hübsche Damen, eingesperrt in einem Haikäfig auf dem Meeresgrund, umkreist von Haien und mit langsam zu Neige gehendem Sauerstoff. Stellt sich die Frage, wie man für das Sequel einen draufsetzt, ohne den „Markenkern“ völlig ad absurdum zu führen. Roberts, der auf den Regiestuhl zurückkehrte und das Script wieder zusammen mit Ernest Riera verfasste, entschied sich für die naheliegende Lösung des Problems: Statt zwei hübscher Frauen sind es nun vier, statt in einem Käfig werden sie in den labyrinthischen Gängen einer versunkenen Maya-Stadt eingeschlossen und die Haie sind gruselige Mutationen mit zugewachsenen Augen. Für etwas menschliches Drama sorgt der Konflikt zwischen den Halbschwestern Mia (Sophie Nélisse), die in der Schule gemobbt wird, und Sasha (Corinne Foxx), die dabei tatenlos danebensteht.

47 METERS DOWN: UNCAGED ist ein Film, der es mir schwer macht, viele Worte über ihn zu verlieren. Ich gehöre als mittelalter Herr sicher nicht zur anvisierten Zielgruppe, fand schon den Vorgänger alles andere als prall und habe mir dieses Teil allein zu Hause via Amazon Prime zu Gemüte geführt, weil ich Haifilme mag. Trotzdem hatte ich mehr von dieser Fortsetzung erwartet: Die Regie ist furchtbar uninspiriert und undiszipliniert, der Film eher an preisgünstigem Thrill, an Schocks und Gekreisch interessiert, als daran, sein klaustrophobisches Szenario behutsam aufzubauen und die Schrauben langsam und unaufhörlich festzuziehen. Dass die Protagonistinnen mittels Hightech-Taucherhelmen in der Lage sind, miteinander zu reden (und dies auch unaufhörlich tun), hat mich schon in 47 METERS DOWN geärgert. Es erscheint mir als eine Art Kapitulation der Autoren vor einem ganz wesentlichen Merkmal des Unterwasser-Films: der Einschränkung der Kommunikation. Anstatt sie als problematisierendes, die Spannung steigerndes Element zu verwenden, ziehen Roberts und Riera erneut den Schwanz ein. (Im Vorgänger fiel das allerdings noch etwas unangenehmer auf, weil das superavancierte Equipment den Hauptfiguren dort von einem abgetakelten Veranstalter dubioser Haitouren zur Verfügung gestellt wurde.) Aber das ist längst nicht die einzige Verfehlung: Der Blick auf den Stand der Sauerstoffreserven erfolgt immer dann, wenn es gerade in den Kram passt und mit dem Verbrauch verhält es sich genauso. Im einen Moment bleiben drei der Mädels in einer Luftblase zurück, um den versiegenden Sauerstoff zu sparen, im nächsten Moment tauchen Sie dann plötzlich an der richtigen Stelle des Labyrinths auf, um ihre Freundin aus einer Gefahrensituation zu befreien. Niemand redet da mehr vom Sauerstoffmangel. Die Dimensionen der Höhle sind für den Zuschauer ebenfalls nicht nachvollziehbar: Glaubt man im einen Moment, die Mädels seien unrettbar verschüttet, findet sich dann doch immer wieder schnell ein Ausweg. Die Momente, die als große Nervenzerrer angelegt sind, haben bei mir nicht funktioniert, weil die Haie als seltsam leblose CGIs durchs Wasser gleiten: Sie haben mich irgendwie an Zeppeline erinnert. Und das weder Mia noch Sasha etwas passiert, ist eigentlich von Anfang an klar.

Zum Glück nimmt der Film zum Ende ein bisschen Fahrt auf. In der vielleicht bewegendsten – nein, der einzig bewegenden – Szene des Films rettet sich eines der Mädchen vor dem Hai, indem es seine Sauerstoffflasche abwirft, in die er sich verbissen hat, nur um dann wenige Sekunden später elendig zu ertrinken: Den Moment, in dem die Panik der langsamen Erkenntnis des sicheren Todes Platz macht und das Leben aus ihrem Gesicht weicht, fängt Roberts in einer Aufnahme ein, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Auch der Schluss-„Gag“ lässt noch einmal aufmerken: Die letzten fünf Minuten des Films entschädigen etwas für die hektische Betriebsamkeit der ersten 85 Minuten, die bei mir nur Gleichgültigkeit ausgelöst haben. Das ist umso ernüchternder, als ich Haifilme eigentlich immer irgendwie mag. Das hier ist aber definitiv nichts für mich. Daran ändert auch die Anwesenheit von Sylverster Stallones Tochter nichts.

 

crawl (alexandre aja, usa/serbien/kanada 2019)

Der Krokodilfilm startete anno 1980, als Lewis Teagues immer noch sehr sehenswerter ALLIGATOR erschien, zwar mit einigem Rückstand auf Haie, Piranhas, Grizzlybären, Giftschlangen, Spinnen, Käfer, Kaninchen, Ameisen, Bienen, Vögel, Kraken, Hunde, Katzen, Killerwale oder Riesenaffen, die zu diesem Zeitpunkt schon eine Weile im ertragreichen Geschäft des Tierhorrorfilms zu Hause waren, aber im Vergleich zu einigen der genannten hat er in den letzten 20 Jahren einiges an Boden gut gemacht. Neben den nicht totzukriegenden Mockbusters aus dem Hause Asylum oder vergleichbarem Käse wie Tobe Hoopers CROCODILE, dessen Sequel oder de Rossis KILLER CROCODILE II erschienen auch immer wieder ernstzunehmendere Produktionen, wie zum Beispiel der Überraschungshit LAKE PLACID, Titel wie ROGUE oder BLACK WATER oder jetzt eben CRAWL. Auch Ajas Film darf als Argument pro Krokohorror gewertet werden. Wenngleich man sich schon mit einem kleinen Tränchen an die Zeit erinnert, als der Franzose mit HAUTE TENSION als große Hoffnung am Horrorhimmel erschien. Ob er aber damals bereits davon träumte, einmal mainstreamiges Gebrauchskino wie PIRANHA oder eben CRAWL drehen zu dürfen? Wahrscheinlich eher nicht. Nun gut, es gibt schlimmere Schicksale.

CRAWL erzählt seine Krokodilhorrorgeschichte als Belagerungssszenario mit eingebautem Countdown: Mitten in einem Hurricane begibt sich die jugendliche Schwimmerin Haley (Kaley Scodelario) zum Haus ihres Vaters (Barry Pepper) und findet ihn bewusstlos im Kriechkeller unter seinem Haus. Beim Versuch, den Verletzten zu bergen, macht sie Bekanntschaft mit dem Grund für seine Lage: ein aggressiver Alligator. Weil der Wasserspiegel kontinuierlich steigt und ein Aussitzen der Situation unmöglich macht, Hilfe von außen zudem nicht zu erwarten ist, muss Haley einen Ausweg aus der Todesfalle finden. Das Dumme ist nur: Draußen ist es auch nicht besser…

CRAWL, das muss man neidlos anerkennen, ist maßgeschneidertes, funktionstüchtiges Spannungskino, an dem es rein handwerklich nichts auszusetzen gibt. Aja versteht es, Szenario mit jeder Minute klaustrophobischer werden zu lassen und die erlösende Rettung mit immer neuen unvorhergesehenen Hindernissen zu verbauen. Und wenn die Flucht aus dem Haus gelungen ist und man denkt, das Schlimmste sei überstanden, wird noch einmal eine Schippe draufgelegt. Flankiert wird der Survival-Horrortrip von einer Vater-Tochter-Geschichte, die den Ansprüchen eines Charakterdramas sicher nicht genügt, aber dank der engagierten Leistung von Barry Pepper und Kaley Scodelario ihre Wirkung trotzdem nicht verfehlt. Das ist auch die größte Stärke des Films: Er behandelt seine Geschichte und die Charaktere mit Ernst, Engagement und Drive und macht so über den Großteil der Zeit vergessen, dass er doch nur die xte Version eines reichlich abgehangenen Stoffs darstellt. Erst vor ein paar Jahren versuchte sich etwa der Sharxploiter BAIT an einem ganz ähnlichen Szenario – allerdings deutlich weniger erfolgreich und deutlich käsiger.

So ganz kann CRAWL seine Beheimatung in der epigonalen Exploitation aber nicht verhehlen: Das Drehbuch dreht sich die Dinge immer mal wieder so, wie es ihm in den Kram passt und nimmt es nicht so streng mit Konsequenz und Konsistenz. Der erleiden die beiden Protagonisten haarsträubende Verletzungen, die ihre missliche Lage noch bescheidener machen, nur um ein paar Minuten später wieder herumzuturnen, als sei nichts passiert. Papa Dave läuft mit seinem offenen Schienbeinbruch zu Höchstform auf, kaum dass er sich selbst eine Schiene gebastelt hat, und Haleys diverse Bisswunden tangieren sie im Laufe des Films kaum mehr als ein Kratzer, nachdem zuvor ein großes Drama aus ihnen gemacht wurde. Solche Schlampigkeiten unterminieren Ajas Ehrgeiz, die Dinge besser zu machen, letztlich immer wieder und entzaubern den Film, der bisweilen schnurrt wie ein gut geölter Hochleistungsmotor. Am Ende bleibt aber trotzdem ein unterhaltsamer, spannender, nicht zuletzt verdammt gut aussehender Reißer, der sich auf das Wesentliche besinnt, dämlichen Kokolores weitestgehend erfolgreich vermeidet und nicht mit doofen Anbiedereien nervt. Das ist eigentlich mehr, als man von einem Krokodilfilm im Jahre 2019 erwarten durfte.

 

 

jurassic park (steven spielberg, usa 1993)

Ich erinnere mich noch daran, was ich anhatte, als ich JURASSIC PARK im Sommer 1993 im Kino sah. Vielleicht liegt das an mir (oder der Klamotte), aber ich denke, es sagt doch auch etwas darüber aus, als wie bahnbrechend wir Spielbergs Film damals empfunden haben: Das war nicht einfach ein Kinobesuch, wir nahmen Teil an einem historischen Ereignis. Zwar waren digitale Effekte seinerzeit nichts Neues mehr – schon zwei Jahre zuvor hatte James Cameron mit T2 – JUDGMENT DAY ein neues Zeitalter des Kinos eingeläutet (den Grundstein dafür hatte er weitere zwei Jahre zuvor selbst mit THE ABYSS gelegt) -, aber Spielbergs Film setzte dennoch einen neuen Maßstab. JURASSIC PARK war nicht nur Aufbruch und Machtdemonstration, sondern auch vielleicht der letzte Coup des oft als „großes Kind“ apostrophierten Regisseurs, das letzte Geschenk, das er sich und seinen Seelenverwandten mit diesem Film machte, bevor er sich dann in Richtung des respektablen Dramas und Erwachsenensein abwendete.

Heute, 27 Jahre nach seinem Erscheinen, begnügt sich das Eventkino längst nicht mehr mit der bescheidenen Idee, ein paar Dinosaurier als lebensechte Animationen auf die Leinwände zu bringen: Es werden ganze Welten aus der Maschine gezaubert, Filme haben sich visuell und im Produktionsverlauf immer mehr Computerspielen angenähert und neue technische Effekt-Errungenschaften sind kaum noch eine Schlagzeile wert. Wir haben uns daran gewöhnt, dass es eigentlich nichts mehr gibt, was nicht zeigbar ist, alles immer noch ein bischen detaillierter, lebensechter und spektakulärer geht. Insofern ist es auch kein Wunder, dass JURASSIC PARK heute geradezu bescheiden und altmodisch anmutet. Das betrifft nicht unbedingt die Qualität der Effekte, die erstaunlich gut gealtert sind, zwar nicht so filigran und fein anmuten, wie wir das von Computeranimationen heute gewöhnt sind, aber auch nicht so grob sind, dass sie aus dem Erlebnis reißen würden. Nein, es ist sein dem Monsterfilm der Fünfzigerjahre verpflichteter erzählerisch-dramaturgischer Entwurf, der so gar nicht zu dem Aufbruch in die Zukunft passen mag, den JURASSIC PARK effekttechnisch markiert. (Über Camerons AVATAR ließe sich ganz Ähnliches sagen.) Da gibt es das bekannte – und darüber hinaus sehr als überschaubare – Figureninventar und einen grob skizzierten Plot, der ohne viel Getue losgetreten wird und dann zielstrebig auf das große Finale zusteuert. Im MIttelpunkt steht Sam Neil als Paläontologe Grant, der die Enkelkinder des Parkerfinders Hammond (Sir Richard Attenborough) vor den Dinos beschützen und seiner Kollegin Ellie (Laura Dern) so nebenbei beweisen muss, dass er ein würdiger Vater ihrer noch zu zeugenden Kinder ist. Während er sie durch den Park geleitet, steht es an Ellie, gemeinsam mit dem Jäger Muldoon (Bob Peck) die ausgefallenen Sicherheitssysteme wieder in Gang zu bringen. Der als humoriges Element eingeführte Chaostheoretiker Malcolm (Jeff Goldblum) liegt da längst flach, ausgeschaltet von einer läppischen Beinverletzung, mit Hammond als ebenfalls nutzlos herumstehendem Gefährten. Alle anderen Beschäftigten des noch auf seine Eröffnung wartenden Parks sind da bereits mit einem Schiff abgefahren, um einem heraufziehenden Sturm zu entkommen. Man vergleiche das nur mit JURASSIC WORLD, der das Franchise vor ein paar Jahren zu neuem Leben erweckte und dabei einen riesigen, von tausenden Touristen bevölkerten Park ins Chaos stürzte.

Spielbergs Entscheidung, JURASSIC PARK als eher überschaubares Freiluft-Kammerspiel mit Dinos anzulegen, ist aber aus mehreren Gründen ein kluger und richtiger Schachzug, der eindrucksvoll darlegt, warum der Mann über einen Zeitraum von 40 Jahren Hit um HIt produzierte und dabei immer wieder neue Maßstäbe setzte. Zum einen machte es Sinn, die neue Effekttechnologie (die sich auf Handlungsebene im wissenschaftlichen Coup des Dinosaurier-Clonings spiegelt) erst langsam einzuführen, den Zuschauer eben nicht in einen überfüllten, voll funktionstüchtigen Dinopark zu stecken, sondern ihm mit den Protagonisten eine Sneak Preview für V.I.P.s zu gewähren. Spielberg teasert in seinem Storyentwurf gewissermaßen an, was seine Zuschauer in Zukunft erwarten durften, ohne jedoch alles zu offenbaren – was technisch wahrscheinlich auch noch gar nicht möglich war, jedenfalls nicht in der Perfektion, die er ohne Zweifel anstrebte. Es fällt auch auf, wie oft hier noch handfeste Animatronics eingesetzt werden, um die CGIs zu stützen. In Detailaufnahmen oder wenn eine direkte Interaktion mit den menschlichen Darstellern erforderlich ist, sieht man immer wieder liebevoll modellierte Saurierköüfe oder Gliedmaßen oder, wie im Fall des erkrankten Triceratops, auch einen ganzen Plastiksaurier. Diese Effekte sind von erstaunlicher Qualität und verstärken den Effekt der CGI, anstatt ihn zu mindern. Ein Trauerspiel, dass man sich heute von dieser traditionellen Technik fast vollständig verabschiedet hat.

Wenn JURASSIC PARK inhaltlich auch nicht die Wurst vom Teller zieht, Spielberg den Focus ganz klar auf seine technischen Errungenschaften legt und sich darauf konzentriert, einen Rahmen für sie zu schaffen, in dem sie am besten zur Geltung kommen, so muss man doch neidlos konstatieren, dass die zentralen Suspense-Szenen ihre Wirkung auch 30 Jahre später und nach etlichen Sichtungen nicht verfehlen. Meine Kinder, „alten“ Filmen gegenüber voreingenommen und außerdem effekttechnisch ziemlich verwöhnt, kreischten, hüpften und schlugen die Hände vor die Augen, als Tyrannosaurus und Velociraptoren ihre jeweiligen großen Auftritte feierten, die Protagonisten in immer ausweglosere Situationen getrieben wurden und sich jedem Aufatmen todsicher der nächste Schock anschloss. Spielbergs Timing bei der Orchestration solcher Spannungsmomente ist einfach unerreicht und im Falle von JURASSIC PARK reichen die zwei ausgedehnten Sequenzen – die Konfrontation mit dem T-Rex am Zaun sowie die Jagdszenen mit den Raptoren am Ende – völlig aus, um den Puls bedrohlich in die Höhe zu treiben. Anders als JAWS ist JURASSIC PARK kein Überfilm, weil er leidglich die technische Verfeinerung eines bereits etablierten Schemas darstellt, aber er zeigt dennoch die Meisterschaft seines Urhebers für diese Art gestreamlinten Familien-Entertainments. Es gibt einfach niemanden, der das besser konnte oder kann als er.

 

pacific rim: uprising (steven s. deknight, großbritannien/ina/japan/usa 2018)

Hatte irgendjemand auf dieses Sequel gewartet? Ich gebe ja zu, dass mir der erste Teil damals durchaus Spaß gemacht hat, aber nachhaltig war auch der nicht: Ich kann mich an nichts mehr aus Del Toros Kampfroboter-treffen-auf-Riesenmonster-Spektakel erinnern, außer daran, dass es da ordentlich Rabatz mit guten CGI-Effekten gab. Soweit ich weiß, blieb der Film auch kommerziell weit unter den Erwartungen, aber wahrscheinlich fiel dann doch noch genug Gewinn ab, um ein Sequel verantworten zu können. Für dieses zeichnete der mexikanische Regisseur, der mit THE SHAPE OF WATER nach Jahren der Enttäuschungen endlich seinen großen Triumph feiern durfte, nur noch als „Visual consultant“ verantwortlich, als ob die Stabsliste mit ihren gefühlten viereinhalbtausend Computereffektmenschen noch nicht überladen genug wäre. Sein Humanismus hatte es schon im Vorgänger schwer, aber im Sequel, dem Spielfilmdebüt von DeKnight, fehlt er an allen Ecken und Enden. PACIFIC RIM: UPRISING ist eine reine virtuelle Hightech-Materialschlacht, die zwar beeindruckend aussieht (wenn man sich damit arrangieren mag, dass er im Grunde genommen ein Trickfilm ist, in dem auch ein paar Schauspieler rumstehen), aber mit ihrem für Kinder aufbereiteten Militär-, Heldentod- und Waffenfetischismus einen ziemlich bitteren Nachgeschmack hinterlässt. Der Film ist wie STARSHIP TROOPERS ohne die ätzende Satire und den kritischen Impetus.

Nach den Ereignissen aus Teil 1 räumt die Menschheit immer noch die Trümmer der geschlagenen Roboterschlacht weg und wappnet sich für eine Rückkehr der aus einer anderen Dimension stammenden Kaijus. Auf einer Militärbasis in China werden Jugendliche zu Piloten der wolkenkratzergroßen Jaeger ausgebildet. Dahin verschlägt es auch Jake Pentecost (John Boyega), Sohn eines gefallenen Kriegshelden, und die junge Amara (Cailee Spaeny), die ihre Eltern bei einem Monsterangriff verlor und aus Schrott selbst einen voll funktionstüchtigen Jaeger konstruierte. Der chinesische Waffenkonzern ist außerdem dabei, eine ferngesteuerte Variante der Riesenroboter zu entwickeln. Doch die Prototypen laufen Amok und leiten die Rückkehr der Riesenmonster ein. Pentecost muss mit den jungen Rekruten in die Schlacht ziehen, um das Ende der Welt zu verhindern.

Riesenroboter vs. Riesenmonster, das versteht man oder man versteht es nicht. Der Appeal ist entweder da oder nicht. Der Bezug zu den japanischen Vorbildern um Godzilla wird ganz offen im Begriff „Kaiju“ für die Monster herumgetragen, aber von deren Herz, Unschuld und Naivität könnte sich PACIFIC RIM: UPRISING eine dicke Scheibe abschneiden. Nicht nur, dass die Monstren hier vollkommen gesichts- und identitätslose Wesen sind, die ausgerottet werden müssen, als Soldaten für die weltrettende Schlacht werden Jugendliche und Kinder herangezogen, denen nicht nur das Know-how für die waffenstarrende Technologie, sondern gleich auch noch die nötige Opferbereitschaft angedrillt werden. Die Szenen, in denen sie sich in ihrer fensterlosen Baracke nach den typischen Beleidigungen gegenseitig an die Kehle gehen und Respekt für sich einfordern, bevor sie von den strengen Ausbildern zu Disziplin und Loyalität vor dem großen Ziel ermahnt werden, sind schmerzhaft. Was ist das für ein Unterhaltungskino, in dem der Vernichtungskrieg mit möglichem Heldentod als erstrebenswertes Ziel für Menschen gezeichnet wird, die noch nicht einmal Sex hatten? Das Gehorsam und die Aufgabe der eigenen Identität als Zeichen von Stärke entwirft? Und dabei noch so unehrlich ist, das Gegenteil zu behaupten? Natürlich soll Amara immer die bleiben, die sie ist, wie ihr ihr pseudorebellischer Ausbilder einflüstert. Es ist ein krasse Lüge, denn natürlich sind solche Eigenschaften genau so lange gewünscht, wie sie dem großen Ziel nicht im Weg stehen. Pentecost selbst ist ja das beste Beispiel: Am Anfang noch das aufmüpfige Großmaul mit Straßenattitüde, legt er seine Respektlosigkeit, die der Film als Hindernis auf dem Weg zum Kriegshelden zeichnet, schnell ab, um vor der Schlacht auf Leben und Tod große Motivationsreden zu halten, von Familie und Selbstverwirklichung zu schwafeln. Er gibt am Ende sogar zu, nur Phrasen gedroschen zu haben, aber der Zweck heiligt die Mittel.

Wenn die Effekte von PACIFIC RIM: UPRISING State of the Art sind, sind die Dramaturgie und die Tricks, die das Drehbuch wie Kaninchen aus dem Hut zaubert, sobald es nicht mehr weiter geht, von vorgestern. Neben seiner kriegstreiberischen Attitüde krankt der Film auch daran, dass er die innerhalb seiner Welt gültigen Regeln auf dem Weg verwirft oder neu erfindet – darin erinnert er tatsächlich an Achtzigerjahre-Cartoons um GI Joes, Transformers oder M.A.S.Ks, die auch immer ein neue Wunderwaffe aus dem Hut zauberten, wenn sie sich in eine Ecke geschrieben hatten. Was die Roboter oder die Monster können und nicht können, wird nie wirklich etabliert, ständig ist alles möglich. Spannung ist hier nur ein vorauseilend gehorsamer Reflex auf Oberflächenreize. Das ist dann auch das einzige, woran ich halbwegs Spaß hatte: Großen Viechern dabei zuzusehen, wie sie sich gegenseitig zu Klump hauen und dabei eine ganze Stadt dem Erdboden gleichmachen. Mit Film hat das aber kaum noch was zu tun. PACIFIC RIM: UPRISING ist Mobilmachung vor Greenscreen.

 

 

nessie, das verrückteste monster der welt (rudolf zehetgruber, deutschland 1985)

Es ist ja doch erstaunlich, dass es auch nach 35 Jahren Filmeschauen, in denen ich vor dem Schrägen, Obskuren, Bescheuerten und Missglückten nicht gerade zurückgescheut bin, immer noch Filme gibt, die mir die Schuhe ausziehen und mir das Gehirn an die Schädeldecke nageln. Zehetgrubers NESSIE hat mich gestern beim Mondo Bizarr verstört, genervt, in die Verzweiflung getrieben, gelangweilt, fasziniert und in dieser Melange auch irgendwie begeistert (nur wiedersehen muss ich ihn erst einmal nicht). Man kann sich als denkender Mensch nur wundern, wie so etwas entsteht. Was dachten die Verantwortlichen und Beteiligten nur, als sie diesen Kram fabrizierten und dann am Ende zum ersten Mal sahen? Waren sie wirklich der Meinung, dass dieser Film mit seiner abscheulichen Titelkreatur – ohne Zweifel ein kläglich gescheiterter Versuch, sich an den im Vorjahr mit großem Erfolg gelaufenen DIE UNENDLICHE GESCHICHTE und den Kuscheldrachen Fuchur anzuhängen – den Ansprüchen des anvisierten Familienpublikums genügte? Dass er dem entsprach, was ein deutsches Kind unter vergnüglicher Unterhaltung verstand? Dass er all das war, was er ohne Zweifel sein wollte: nämlich witzig, turbulent, spektakulär, spannend, fantasievoll, rührend? Oder erkannten sie konsterniert, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes ein Monster geschaffen hatten, einen Film, der so kaputt, missraten und gestört war, dass man ihn zum Schutz der Menschheit eigentlich verbrennen oder besser noch verkapseln und ins Weltall schießen musste? Klar, die Filmgeschichte ist voll mit fürchterlich missglückten, potthässlichen Filmen, sowohl kleinen Billigheimern, bei denen das Versagen auf die Mischung aus zu wenig Geld, ungünstigen Produktionsbedingungen und mangelndem Talent zurückzuführen war, als auch Großproduktionen, bei denen nicht selten aufgedunsene Egos oder die Einmischung der Produzenten verantwortlich waren, wenn etwas unheilvoll schief ging. NESSIE liegt zwischen diesen Extremen: Zehetgruber war im deutschen Film wenn auch gewiss keine Größe, so doch ein Mann, der einige Erfolge vorzuweisen hatte und über langjährige Erfahrung verfügte. Die Besetzungsliste versammelte Profis wie Horst Niendorf, Christian Rode, Ulli Kinalzik oder Gerd Duwner, die, wenn sie auch nicht selbst als Hauptdarsteller in Erscheinung getreten waren, so doch als Nebendarsteller agiert und darüber hinaus als Synchronsprecher etlichen Stars ihre markanten Stimmen geliehen hatten. Ähnliches traf auch auf die „Jungstars“ Oliver Rohrbeck und Tobias Meister zu, die hier allerdings erneut ziemlich eindrucksvoll Zeugnis davon ablegen, warum allein ihre Stimmen zu ihrer Marke wurden. Und auch der Rest der Stabliste ist voller Professionals, die man zwar nicht unbedingt namentlich kennt, die gewiss auch nicht als Meister ihres Faches gelten, die ihr Handwerk aber ohne Zweifel verstanden. Trotzdem geht hier wirklich nichts zusammen.

NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT bedient sich einerseits beim unsterblichen Mythos des Monsters von Loch Ness und verbindet das mit einem tranigen Krimiplot, grauenvoll unwitzigem Humor, hirnrissigen Gimmicks und einem haarsträubenden Monsterdesign zu einem Spektakel, das sich jedem Versuch, ihm mit den Mitteln der Sprache auf den Leib zu rücken, entwindet wie ein in zwei Teile geschnittener Regenwurm. Ich muss ganz ehrlich gestehen, dass ich die Story, die der Film da erzählt, nicht verstanden habe. Was gewiss nicht an ihrer überdurchschnittlichen Cleverness liegt, sondern eher daran, dass das Gehirn des Betrachters nach einiger Zeit aus reinem Selbstschutz herunterfährt und nur noch Bruchteile dieses nach archaischen alchimistischen Regeln zusammengebrauten Werkes an ihn heranlässt. Es geht um die Tochter der wohlhabenden Campbell-Familie, die durch einen Unfall bei den Mackenzies landet, die in ihrer Werkstatt neben allerlei anderem Firlefanz auch ein Roboternessie zusammengeschraubt haben und damit Unfug treiben. Am Ende kommt irgendwie ein Lösegeld ins Spiel, ein verrückter Bruder (Gerd Duwner), der etwas an Teddy Brewster aus ARSENIC AND OLD LACE erinnert, und natürlich das echte Nessie, eine wahlweise lächerliche bis abscheuliche Effektschöpfung, die vom vollkommen verblendeten Marketing tatsächlich in den Mittelpunkt der Promotion gerückt und als Konkurrenz zum weiter oben erwähnten, ungleich überzeugenderen Flugdrachen Fuchur aufgebaut wurde. Nessie sieht wirklich so beschissen aus wie auf dem Bild da oben, bewegt sich, als leide es an einem schweren Gehirnschaden und macht auch solche Geräusche. Dazu ist es vollkommen nutzlos und bekommt als gerechte Strafe eine Kugel in den Hals (!), an der es aber leider nicht qualvoll verendet. Wenn man den Film im Fieber betrachtet, löst er wahrscheinlich schwere Schäden aus. Dazu wird Rohrbeck, Identifikationsfigur für das jugendliche Publikum, das NESSIE nie zu Gesicht bekam, weil es 1985 schon zu klug war, um sich eine solche Scheiße andrehen zu lassen, dazu gezwungen, sich in einer Tour in einem Jargon zu artikulieren, den Drehbuchautor Zehetgruber offenkundig für authentische Jugendsprache hielt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Alle, wirklich alle humoristischen Versuche des Films scheitern kläglich, was auch deshalb so schmerzhaft auffällt, weil keiner von ihnen auch nur ansatzweise homogen in die Handlung eingebunden wird. NESSIE, DAS VERRÜCKTESTE MONSTER DER WELT hat weniger Lacher als Pasolinis SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA oder IDI I SMOTRI und besteht nahezu ausschließlich aus Schnittmüll, der bei anderen Filmen selbst aus den Outtakes und Bloopers im Bonusmaterial aussortiert worden wäre.

Hauptübeltäter des Films ist ganz ohne Zweifel Zehetgruber, der als Writer-Director wirklich keine Ausrede hat. Aber er bestätigt hier eigentlich auch nur, was man eh schon wusste, wenn man mehr als einen Film von ihm gesehen hat. Man muss seine Fähigkeit, durch einen Wink seiner geübten Hand wirklich alles leblos, träge, lauwarm und langweilig zu machen, ein graues Leichentuch über den Dingen auszubreiten, als außerordentliche Gabe begreifen. Ich kann das gar nicht wirklich beschreiben: Es passiert eine Menge dummes Zeug in NESSIE, trotzdem fühlt man sich bei der Sichtung, als würde man während eines Schneesturms mit Bleischuhen durch Teer laufen, in Richtung eines unbekannten, aber mit jedem Meter uninteressanter und sinnloser werdenden Ziels. Einmal lockert eine aus einem über den See rasenden Helikoper gefilmte Kamerafahrt das rammdösige Tempo des Films auf und diese zwei, drei Sekunden wirken wie der Zug aus der Sauerstoffflasche, nachdem man drei Minuten lang die Luft angehalten hat. Aber weil wir bei Zehetgruber sind, bleibt es bei dieser Ausnahme, geht es danach sofort weiter in diesem Trantütentempo, das an einen langweiligen Schunkelschlager erinnert, der zu langsam abgespielt wird. Ich weiß nicht, ob Zehetgruber einfach nur schlampig war: Er war deutlich zu lang im Geschäft, als dass man seine Tätigkeit auf einen Irrtum zurückführe könnte, was nahelegt, dass er eine sehr spezielle Weltsicht und Ästhetik sein eigen nannte. Dafür sprechen auch solche Absonderlichkeiten wie das von Ilja Richter angeführte Fernsehteam, das nur aus ihm besteht und seinen Bericht über das sensationelle Seeungeheuer Nessie offensichtlich ohne Kameras zu produzieren gedenkt. Was passiert da eigentlich, um Himmels willen? Gibt es diesen Film wirklich oder habe ich ihn nur geträumt? Es ist einfach nicht in Worte zu fassen. Unter den vielen, vielen rätselhaften Scheißfilmen, die die Filmgeschichte hervorgebracht hat, nimmt NESSIE tatsächlich einen Sonderplatz ein.

Ich habe meistens Mitleid mit Filmen, die scheitern, weil ich die Träume sehe, die hinter ihnen stehen, aber hier empfinde ich es als tröstlich, zu wissen, dass die Zahl der Kinder, die sich in Erwartung eines großen, spannenden, die Fantasie anregenden, herzerwärmenden Spektakels in eine Vorführung von NESSIE verirrten und so traumatisiert, geschädigt, für die Verlockungen des Kinos auf ewig verloren und schlicht um 90 Minuten Freude betrogen wurden, sehr überschaubar blieb. Vor meinem geistigen Auge sehe ich ihn vor mir, diesen blässlichen Jungen namens Torben, der nie zu den Coolen gehörte, aber dann zum achten Geburtstag all seine Freunde in eine Vorstellung von NESSIE mitnehmen durfte. Die Vorfreude war groß, endlich würde er dazugehören. Aber er kam als Gebrochener aus dem Kino, als Außenseiter, man hatte ihm einen Tag gestohlen, der ein Triumph hätte sein sollen und stattdessen in einem Trauerspiel endete. Seine vermeintlichen Freunde redeten nie wieder über NESSIE und eingeladen hat ihn danach auch keiner mehr. Keine Ahnung, was aus Torben geworden ist. Dieser Text ist auch für ihn. Ich verstehe Torben und weiß, warum er manchmal auf die Welt schaut und nur Enttäuschung fühlt. Es ist der Zehetgroove. Nicht jeder kann ihn fühlen. Es braucht besondere Antennen dafür. Und irgendwann, wenn man alt genug ist, kommt man damit klar. Dann kann er einem nichts mehr anhaben. Und die Sichtung von NESSIE, die ist wie diese Narbe, die man sich man selbst zugefügt hat und die einen stärker macht, wenn man sie betrachtet.

5. mondo bizarr weekender: chorakhe (sompote sands, thailand/großbritannien 1979)

Eine Antwort auf Frage, die immer wieder gestellt wird, wenn man mit „normalen“ Filmsehern darüber spricht, warum man sich solche merkwürdigen Sachen wie ein thailändisches JAWS-Ripoff um eine riesenhaftes Killerkrokodil anschaut, lautet: Weil man am besten begreift, was einen Film „gut“ macht, wenn man sich mit jenen Fällen auseinandersetzt, in denen so ziemlich nichts funktioniert. Gerade in seinem letzten Drittel, wenn seine drei Helden an Bord eines Schiffes Jagd auf das gefräßige Ungetüm machen, versteigt sich Sompote Sands zu einer 1:1-Kopie des großen Klassikers, ohne auch nur annähernd dessen Klasse zu erreichen. Natürlich liegt das auch daran, dass er mit einem Bruchteil des Budgets auskommen musste, keine geschulten Weltklasse-Darsteller zur Verfügung hatte, keinen Spitzenscore von John Williams, keinen „Bruce“ und keinen Bill Butler an der Kamera. Aber mehr noch daran, dass es ihm einfach nicht gelingt, das Material sinnhaft zu organisieren. Der ganze Film ist ein einziges Chaos aus halb durchdachten Ideen, ohne Sinn und Verstand zusammengeschmissener Szenen, einer konfusen Dramaturgie, eines nicht vorhandenes Gefühls für Zeit und Raum und in ihrer Qualität drastisch variierender Spezialeffekte, in denen das Krokodil von Szene zu Szene seine Größe verändert: In manchen Szenen nimmt es die Dimensionen seines geschuppten Kollegen Godzilla an, dann ist es so groß wie ein Boot, dann wieder scheint es sich um einen lediglich etwas größeren Vertreter seiner Gattung zu handeln. Der Schnitt tut sein Bestes, die Desorientierung zu verstärken und die Kamera hält gnadenlos aufs Nichts, als gäbe es dort etwas zu entdecken.

Die Story geht irgendwie so: Durch die Umweltverschmutzung entsteht ein Riesenkrokodil, das nicht nur die Binnengewässer Bangkoks, sondern auch das Meer unsicher macht. Einer Attacke fallen unter anderem Frau und Tochter des viel beschäftigten Arztes Dr. Akom (Naart Poowanai) zum Opfer, der sich daraufhin gemeinsam einem Freund und dem Krokodiljäger Tanaka (Bill Warren) auf die Jagd nach dem Monstrum begibt. Was eigentlich eine in hunderten von Tierhorrorfilmen erprobte Geschichte mit klar etabliertem Regelwerk ist, die zahllose Regisseure trotz oft begrenzter Möglichkeiten mit einigem Erfolg in Zelluloid hüllten, stellte Sands vor unlösbare Aufgaben. Das geht schon gleich am Anfang los, wenn ein Voice-over-Erzähler zu Bildern eines tosenden Tsunamis, der Hütten niederreißt sowie Menschen und Krokodile hinfortspült, von der Rache der gebeutelten Natur schwadroniert, die sich gegen den Menschen erheben werde. Später ist immer wieder von der Legende um ein dämonisches Riesenkrokodil die Rede, ganz am Schluss wird radioaktive Verseuchung als Ursache für die Mutation herangezogen, ohne dass diese These irgendwann mal entsprechend unterfüttert worden wäre. Diese Orientierungslosigkeit wird gewissermaßen paradigmatisch für den ganzen Film, der arhythmisch auf sein Finale zuhoppelt, unspektakuläre Dialogszenen immer wieder mit aus dem Nichts hereinplatzende Krokoszenen unterbricht, in denen anonyme Statisten ihr Ende finden und die deshalb spannungslos an einem vorüberrauschen. Steven Spielbergs JAWS war ja auch deshalb so nervenzerrend, weil er seinen Handlungsort ganz klar umriss und jedem klar machte, wann mit der Bedrohung zu rechnen war und woher sie kommen würde. In CHORAKHE ist jederzeit alles möglich: Das Krokodil schlägt mal im Meer zu, dann wieder an einem innerstädtischen Kanal, ohne dass sein Erscheinen jemals wirklich angebahnt werden würde. Oft wird da einfach ins leere Wasser oder bedeutungsschwanger auf dessen Oberfläche gehalten, wie etwa in der ebenfalls aus dem Vorbild entlehnten Attacke auf die Ehefrau. Die keift panisch herum wie weiland ihre blonde Kollegin in der Auftaktszene des Klassikers, doch wenn die Kamera dann den Blick unters Wasser wirft, sieht man: nichts. Auch solche Kniffe wie die Hai-Subjektiven, die in JAWS das Auftauchen des Monstrums ankündigten, fehlen hier. Und wenn das Monster zuschlägt, geht alles in einem Wirrwarr von nicht zueinander passenden Einstellungen unter.

Der Geniestreich eines Films wie JAWS (und vergleichbar gelungener Werke) war es, die Präsenz des Monsters auch in solchen Szenen zu suggerieren, in denen es nicht da war. Wenn Brody, Hooper und Quint an Bord der Orca angestrengt auf das sie umgebende Wasser blickten, dann glaubte man als Zuschauer, dass der Hai irgendwo da draußen herumschwamm und jederzeit auftauchen könnte. Das gelang durch den Einsatz der Musik, von Totalen, in denen man tatsächlich die Rückenflosse in Relation zum Boot sah und schließlich durch Effektszenen, in denen die Darsteller wirklich mit dem Prop interagierten. Nichts davon gibt es in CHORAKHE: Das Krokodil ist vom filmischen Rest völlig isoliert, seine Auftritte beschränken sich auf Großaufnahmen eines echten Krokodils und kurze Shots, in denen sich ein ebensolches an Miniaturmodellen vergeht. Manchmal kommt auch ein Pappmaul zum Einsatz, in dem ein unglückseliges Opfer sein Leben aushaucht. Aber nie hat man das Gefühl, das Biest agiert in der selben Sphäre wie seine menschlichen Konterparts. Was genau im Showdown passiert, kann man bestenfalls erahnen. Auf jeden Fall fliegt alles in die Luft.

Zugegeben, niemand erwartet von einem thailändischen JAWS-Ripoff um ein Riesenkrokodil filmische Meisterleistungen. Ein paar Szenen sind durchaus putzig – etwa die Vorstellung Tanakas, der über sein riesiges Adlertattoo auf der Brust sagt, er habe es sich als Kind machen lassen und dass es „die Überlegenheit gegenüber niederen Reptilien“ ausdrücke, die haarsträubenden Effektszenen, in denen das luxusdampfergroße Biest wahre Flutwellen auslöst oder natürlich die drolligen Dialoge, die diesen Unfug mit der Bemühung größten Ernstes verkaufen – und generell muss man sich vor der Chuzpe der Macher verneigen, sich an einem Film wie JAWS zu vergehen, ohne auch nur den geringsten Plan zu haben. Aber der Charme völligen Unvermögens und totaler Absurdität trägt in diesem Fall nicht über 80 bis 90 Minuten. Ich habe mich schon ein bisschen gelangweilt.

 

 

 

 

the meg (jon turteltaub, usa 2018)

Wahnsinn, meine Gattin und ich habe es tatsächlich mal wieder in einen aktuellen Film ins Kino geschafft!

Etwas ganz Ähnliches kann man auch über THE MEG sagen, den Riesenhaifilm um den aus einem tiefen Schlummer geweckten Urzeithai Megalodon. Der Film nach einem Roman von Steve Alten sollte bereits vor über zehn Jahren gedreht werden – damals war Jan de Bont als Regisseur im Gespräch – und schlingerte ca. zwei Jahre lang durch die „development hell“, bevor New Line beschloss, das Projekt auf unbestimmte Zeit auf Eis zu legen (hier die entsprechende Nachricht dazu). Haifisch-Film-Fans wie ich dürfen nun frohlocken, denn der in mehrerer Hinsicht reanimierte Hai ist besser, als man es eigentlich erwarten durfte.

Die Handlung ist mehr oder weniger unwichtig: Ein vom unsympathischen Millionär Morris (Rainn Wilson) finanziertes Forschngsteam hat herausgefunden, dass die tiefste Stelle im Meer tatsächlich noch tiefer liegt als angenommen. Der Boden des Mariannengrabens ist nämlich gar kein Boden, sondern eine Art Nebelschicht, unter der sich ein völlig unerschlossenes Ökosystem befindet. Doch das erste Team, das sich in die unbekannten Tiefen begibt, wird sogleich von etwas sehr, sehr großem attackiert und liegt nun hilflos auf dem Meeresboden. Hinzugezogen wird der Rettungstaucher Jonas Taylor (Jason Statham): Der ist nicht nur der Ex-Mann der verunglückten Lori (Jessica McNamee), er hat seinen Job eigentlich an den Nagel gehängt, seitdem er bei der Bergung eines Atom-U-Bootes mit etwas sehr, sehr Großem konfrontiert, danach aber für verrückt erklärt wurde …

Das Wichtigste an einem Film um einen Monsterhai sind natürlich die Haiszenen selbst, die tricktechnisch sehr gut gelungen sind und viel Abwechslung bieten: Es gibt diese ominösen Bilder, in denen sich das Monster langsam aus dem Dunkel des Meeres schält, plötzliche Attacken, kurz vor der Kamera zuschnappende Mäuler, überraschende Sprungangriffe, Asichten der aus der hungrigen Ego-Perspektive, Blicke von oben, die das Ungetüm in voller Größe zeigen, und immer wieder die bedroliche Rückenflosse. THE MEG funktioniert als eine Art Best-of filmischer Haiattacken: Wer sich in den vergangenen 40 Jahren mit gefräßigen Meeresbewohnern und Unterwasser-Expeditionen im Film beschäftigt hat, wird naturgemäß einiges wiedererkennen. Die Ausgangssituation erinnert etwas an Camerons THE ABYSS und wartet mit einem schönen Panorama des neuen Lebensraumes auf. Das Hickhack auf der Forschungsstation kennt man natürlich aus Harlins DEEP BLUE SEA, manche Aufnahme zitiert den seligen JAWS 3-D. Später, wenn es auf die Jagd nach dem Monster geht, erkennt man die Spielereien mit Harpune und Haikäfig aus Spielbergs Klassiker JAWS wieder und sogar der oft verlachte ORCA wird referenziert. Und am Ende, wenn sich der Hai dem beliebtesten Urlaubsstrand der Welt nähert, wird manche JAWS-Einstellung nahezu eins zu eins übernommen.

Dem großen Vorbild kann Turteltaub erwartungsgemäß nicht das Wasser reichen: THE MEG ist Monsterfilm-nach-Zahlen und er begnügt sich damit, bekannte Situationen zu modifizieren und quantitativ einen draufzusetzen: Spielbergs Hai war sechs Meter lang, der Meg misst 20 Meter. Auch die Charaktere sind nicht mehr als hingeworfene Folien, die man sofort in die schon offene Schublade stecken kann und ihre kleinen Problemchen interessieren wirklich niemanden. Aber die Schauspieler machen das beste aus dem eng gesteckten Rahmen und sorgen dafür, dass man am Ball bleibt. THE MEG ist eigentlich eine mit viel Geld aufgeblasene Videopremiere (wenn es sowas denn noch gäbe) und es freut mich immer wieder, wenn solcher Käse mit viel Geld zum Summer-Event-Movie aufgeblasen wird, insofern hat er eh einen Bonus bei mir. Aber auch ohne diesen hätte ich gestern meinen Spaß gehabt.

perseo l’invincibile (alberto de martino, italien/spanien 1963)

Die armen Bürger von Seriphos stehen im Clinch mit dem Königreich Argos: Wenn sie zum Meer wollen, um dort Handel zu treiben, werden sie von den Soldaten Argos‘ mit Waffen empfangen und geraten dabei entweder in die Fänge eines gefräßigen Sumpfmonsters oder der Medusa. Es scheint nur eine Möglichkeit zu geben, den Konflikt beizulegen: Andromeda (Anna Ranalli), die Tochter des Königs von Serephos, an den fiesen Galenor (Leo Anchóriz) zu verheiraten, seinerseits Thronfolger von Argos. Doch in einem Turnier, in dem Galenor seine Eignung beweisen will, wird ervon Perseus (Richard Harrison) besiegt: Und den weist ein Muttermal als dazu bestimmt aus, Galenor zu töten …

PERSEO L’INVINCIBILE hat zwei Stars: das Sumpfmonster, ein Dinosaurier, das von Effektpionier Carlo Rambaldi geschaffen wurde und noch so manches 20 Jahre später entstandene Gummimonster hinsichtlich Größe und Beweglichkeit in den Schatten stellt. Und dann die Medusa, die hier aussieht wie ein Lovecraft’sches Krakenmonster mit Spinnenbeinen und Zyklopenauge. Ihr Design ist tatsächlich sensationell, weil es absolut fremdartig wirkt: Ich mag gar nicht daran denken, wie mich dieses groteske Biest verstört hätte, wenn ich den Film damals im Abendprogramm aufgeschnappt hätte. Dazu kreierte Mario Bava ihr via grandiosem Glas-Matte den passend apokalyptischen Lebensraum, eine von versteinerten Menschen übersäte Einöde mit einem Vampirzahnbewehrten Höhleneingang am Horizont. Toll! (Die versteinerten Figuren stammten von Marios Vater Eugenio, der im Gegensatz zum Sohnemann dann auch in den Credits genannt wird.)

Leider begeht der Film einen folgenschweren Fehler: Er verheizt seine beden großartigen Spezialeffekte schon in den ersten zehn Minuten und beraubt sich so selbst eines echten Höhepunkts. Machen wir uns nichts vor: Die Story um den zu Großem berufenen Helden Perseus, der die Unterdrückten rettet, die Schurken bestraft, nebenbei zwei Monster abschlachtet und am Ende die Schöne in die Arme schließen darf, ist ganz nett, recht actionreich in Szene gesetzt, aber nichtsdestotrotz völlig vorhersehbar. Und der Kampf des Helden gegen die beiden Ungetüme wird eben dadurch erheblich an Wirkung beraubt, weil man beide Biester schon vorher in voller Pracht zu Gesicht bekommen hat. Ich habe mich dann auch über weite Strecken königlich gelangweilt, nachdem ich zu Beginn schier frohlockt habe. Ich würde PERSEO L’INVINCIBILE Fans des fantastischen Films auch dennoch empfehlen, denn diese Medusa muss man einfach gesehen haben. Einfach grandios unheimlich …

 

 

kingu kongo no gyakushû (ishirô honda, japan/usa 1967)

Godzilla mag der König des Kaijû Eiga sein, aber mein Herz schlägt für Kingu Kongu! Der Riesenaffe sieht in seiner japanischen Inkarnation so herzerwärmend derangiert aus – dümmlich-verschlafener Blick aus trüben Glubschaugen, Überbiss, unreine, krustige Affenhaut, Altherrenbusen und ein motten- und wanzenzerfressenes Fell, das bestimmt nach nassen Hund riecht -, das man ihn einfach liebhaben muss. Die Fortsetzung zu KINGU KONGU TAI GOJIRA ist für mich einer der schönsten Toho-Kaijû der Sechzigerjahre, ein einziges Wunderwerk, vollgestopft mit allem, was man an diesen Filmen immer schon toll fand: putzige Modellbauten, erwachsene Menschen in Gummianzüge, tolldreisten Ideen, einem schier wahnwitzigen Plot und dusseligen Dialogen in rasanter Folge.

Der böse Dr. Who (Hideyo Amamoto) will mithilfe eines dem Riesenaffen King Kong nachempfundenen Roboters ein wertvolles Mineral aus dem Erdreich unterhalb des Nordpols bergen, doch er hat die Rechnung ohne die magnetischen Ströme gemacht, die seine Erfindung kurzerhand lahmlegen. Schnell auf die Insel, die der echte Affe bewohnt, ein bisschen Ether auf den Dez geknallt und ab dafür. Am Nordpol prallen King Kong und sein Blechdouble aufeinander – und verlagern ihre Keilerei nach eine kurzen Plantscherei ins japanische Tokio. Die UN-Soldaten Carl Nelson (Rhodes Reason), Jiro Nomura (Akira Takarada) und Susan Watson (Linda Miller), in die sich King Kong ein bisschen verliebt hat, beobachten den Kampf …

Ganz ehrlich: Der Verlauf der Handlung hält nicht ganz, was der Aufbau verspricht. Aber das kennt man als Kaijû-Zuschauer ja schon. Am Ende läuft eben alles auf eine große Balgerei hinaus, bei der Pappkulissen zertrampelt werden, Plastikpanzer lustig in der Gegend herumkullern, zerrissene Stromleitungen Funken sprühen und erwachsene Darsteller an die kostümbedingten Grenzen der Mobilität stoßen. Das ist immer schön und herzig anzuschauen, aber nicht unbedingt spannend. Aufregendes ist der Weg, der bis dahin zurückgelegt wird. Der Stützpunkt des bösen Dr. Who ist ähnlich größenwahnsinnig wie die Behausungen der zur selben Zeit aktiven Bond-Schurken, seine faulige Kauleiste der Stoff aus dem die Albträume sind. Der Robokong hingegen macht einiges her und ist natürlich der Gipfel der Absurdität, den der Kaijû in den Sechzigerjahre erklomm. Auf Kongs Heimatinsel werden die Protagonisten unterdessen von dem obligatorischen alten Zausel willkommen geheißen, bevor sie einem Kampf zwischen King Kong und dem Gorosaurus, einem missgebildeten T-Rex mit Schunkelbirnensyndrom, beiwohnen dürfen. Richtig toll ist das Talent Hondas, Schauplätze die Tausende von Kilometern voneinander entfernt sind, in der Handlung wie Nachbarorte zu verbinden. Dr. Who fliegt mit einem Hubschrauber zu Kongs Insel (ohne einmal zu tanken) und entführt das Biest nur wenige Minuten, bevor Nelson und Co. dort aus New York eintreffen. Nelson, der Fuchs, weiß angesichts der zurückgebliebenen Kampfspuren sofort, was los ist: Das kann nur Dr. Who gewesen sein, „the international Judas“. Und wo könnte der wohl besser sein Unwesen treiben als am Nordol?

Das ist die Logik, nach der KINGU KONGU NO GYAKUSHÛ vorgeht – und wer wollte es ihm verübeln? Ein Film, der einen potthässlichen, zurückgebliebenen und unter Maul- und Klauenseuche leidenden Riesenaffen zu seinem erklärten Helden macht, muss sich nicht mit eitlen Details aufhalten, denn er hat alles, was es braucht. Ich finde es ein bisschen schade, dass dem Robokong nicht noch weitere Filmauftritte spendiert wurden, denn da wäre noch so Einiges möglich gewesen. So sollten wir aber alle dankbar sein für das, was wir haben und das Positive sehen: Immerhin konnte dem Blechaffen kein missratenes Sequel den Zauber stehlen. KINGU KONGU NO GYAKUSHÛ ist reine Kinomagie, die in der Szene zu sich kommt, in der King Kong mit dem Arsch voran ins Wasser des Nordpols hüpft.

sora no daikaijû radon (ishirô honda, japan 1956)

Arbeiter in einem Bergwerk verunglücken unter mysteriösen Umständen. Bei Nachforschungen wird die Ursache der Unfälle entdeckt: riesige Käfer, sogenannte Meganulons. Kurz nach der Entdeckung der Krabbelviecher wird ein zweites Monster gesichtet, ein Rodan, ein an den Pteranodon erinnerndes Flugungeheuer. Aber auch der ist nicht allein …

Zwei Jahre nach dem Erfolg von Hondas GOJIRA schickte der Regisseur ein weiteres Riesenmonster in die Welt hinaus, diesmal in einem prächtigen Farbfilm. Der Name „Rodan“ (bzw. „Radon“ im japanischen Original, angelehnt an den PteRAnoDON) wurde hier noch als Gattungsbegriff verwendet, den gleich zwei der Flattermänner trugen. Im acht Jahre später entstandenen SAN DAIKAIJÛ: CHIKYU SAIDAI NO KESSEN  bezeichnete er dann nur noch einen Vogel, der gegenüber den Ursprungsmonstern eine ganze Nummer dämlicher aussah, nämlich ungefähr wie ein brauner Hühnerhabicht mit Gesicht zum Reinschlagen.

Hier lassen sich die Rodans ganz schön Zeit bis zu ihrem Auftritt, dafür gibt es die putzigen Meganulons, die die Bergarbeiter dezimieren und tricktechnisch gleichermaßen rührend wie toll anzusehen sind: Offensichtlich steckten auch hier Schauspieler in den detailverliebten Kostümen und mussten auf allen Vieren in der Gegen rumkrauchen. Was diese Käfer eigentlich mit dem Auftauchen der Riesenvögel zu tun haben, hat sich mir nicht ganz erschlossen: In einer Rückblende sieht man noch, wie ein gerade schlüpfender Rodan ein paar der für ihn winzigen Tierchen aufpickt und verschlingt, danach werden die Meganulons mit keiner Silbe mehr erwähnt. Stattdessen gibt es Vögelaction (höhö), die sich sehen lassen kann: erst ein Duell zwischen einem Kampfflugzeug und dem Tier hoch zu Luft, dann die typische Modellstadtvernichtung. Wie Rodan da mächtig Wind mit seinen Flügeln macht und so dafür sorgt, dass Häuser  einstürzen und Panzer wegfliegen, ist in der Tat ziemlich toll und man versteht auch, warum das Vieh für spätere Filmeinsätze reanimiert wurde – allerdings nicht, warum er in keinem seiner weiteren Auftritte auch nur annähernd an seine Frühform herankommt. Das Ende, in dem der Vogel in der Lava eines ausgebrochenen Vulkans verglüht, ist geradezu avantgardistisch in seiner distanzierten Langgezogenheit und rundet einen Kaijû ab, der sich von den GOJIRA-Filmen der Showa-Staffel (unter diesem Namen werden die ersten 15 Filme zusammengefasst) deutlich unterscheidet.

SORA NO DAIKAIJÛ RADON hat mich vor allem visuell an Hayao Miyazakis brillanten TONARI NO TOTORO erinnert: Das inmitten grün bewaldeter Hügel gelegene Bergbau-Dörfchen mit seinen bescheidenen Einwohnern, in dem Hondas Film spielt, sieht jedenfalls ganz ähnlich aus wie die Gegend, in der die kleine Satsuki den freundlichen Waldgeist trifft – und auch die Zeit passt ja ungefähr. Während die GOJIRA-Filme eher städtisch anmuten, zigarettenrauchende, perfekt frisierte Journalisten, kluge Wissenschaftler oder strenge Militärs aufbieten, ist SORA NO DAIKAIJÛ RADON bodenständiger, langsamer, erdiger und ruhiger. Ein Garant für Hochspannung ist Hondas Film nicht unbedingt, auch wenn Rodan in den Zerstörungsmodus schaltet, behält der Film seine rurale Unaufgeregtheit. Aber das macht eigentlich gar nichts: SORA NO DAIKAIJÛ RADON fließt mit großer Ruhe dahin wie das ländliche Leben seiner Bewohner, nimmt sich seine Zeit wie der außerirdische Monstervogel, der unter der Erde wartet, bis es Zeit ist, aus seinem Riesenei auszuschlüpfen. Und bis es soweit ist, kann man den Blick wandern lassen und sich fragen, welche Wunder da zwischen Himmel und Erde auf ihre Entdeckung warten.