Mit ‘Monumentalfilm’ getaggte Beiträge

300__rise_of_an_empire___fan_art_poster_by_addictomovie-d6woufyRund acht Jahre nach dem damals viel diskutierten 300 erschienen, ist 300: RISE OF AN EMPIRE eines dieser rätselhaften Sequels, die an jedem echten Publikumsbedürfnis vorbei veröffentlicht werden und bei denen die sonst jedes noch so minimale Risiko ausschaltende Marktforschung und Zielgruppenanalyse komplett versagt zu haben scheinen. Vielleicht hätte man satte acht Jahre – eine popkulturelle Ewigkeit nach heutigen Standards – nach Snyders Aufreger noch mit einem DTV-Sequel gerechnet, aber mit einem sogar für IMAX-Kinos aufbereiteten Spielfilm? Get outta here! 

Umso größer die Überraschung, dass 300: RISE OF THE EMPIRE dem ambivalent-provokanten Charme des Vorgängers nicht nur gerecht wird, sondern ihn bisweilen gar übertrifft. Murro inszeniert mit etwas mehr Schwung, die ähnlich stilisierten Bildwelten sind abwechslungsreicher gestaltet, und nicht zuletzt strebt hier ein Gedanke an die Oberfläche, der in Snyders Film meist vom martialischen Getöse überlagert wurde: dass nämlich die Unbeugsamkeit der Griechen nicht so sehr eine Tugend ist, als dass gerade sie es ist, die erst zur totalen Eskalation führt. 300: RISE OF AN EMPIRE beginnt zunächst mit einer Rückblende, die erklärt, warum die Perser in Snyders Film in Griechenland einmarschierten: Der griechische Feldherr Themistokles (Sullivan Stapleton) tötet in der Schlacht von Marathon den persischen König Darius (Igal Naor) und entfacht so in dessen Sohn Xerxes (Rodrigo Santoro) den unstillbaren Wunsch nach Rache an allen Griechen. Als seine Vollstreckerin schickt er Artemisia (Eva Green) über den Seeweg, während er mit seinem Heer selbst gen Sparta zieht. Artemisia wiederum ist Halbgriechin, die in Persien aufwuchs, nachdem sie die Ermordung ihrer Eltern durch griechische Hopliten mitansehen musste, die sie später vergewaltigten, versklavten, halbtot zurückließen und auch sie mit grenzenlosem Hass erfüllten. Was folgt, ist ein ausuferndes Seeschlachtenpanorama, das dank der Mitwirkung Eva Greens eine noch deutlich sexuellere Konnotation hat als in Snyders Film, der auch schon nicht mit Aufnahmen gemeißelter Bodies geizte.

Krieg ist in 300: RISE OF AN EMPIRE eine perverse Angelegenheit, die alle Neurosen und Psychosen der an ihm Beteiligten zum Vorschein bringt und diese gleich noch um ein paar neue Traumata anreichert. Alle Figuren sind kaputt, in einem endlosen Kreislauf der Gewalt gefangen, aus dem es keinen Ausbruch zu geben scheint, weil jeder Mord nur wieder ein neues Rachebedürfnis weckt. Konnte (oder musste?) man Snyders 300 – wohl vor allem Millers Hardliner- und Machotum geschuldet – noch als elitaristische Lobpreisung von soldatischem Ehrgefühl und Glorifizierung eines faschistoiden Reinheitsgedankens verstehen, ist das hier nur noch mit extrem selektiver Wahrnehmung möglich. Der Geilheit von Gerard Butlers Leonidas auf den „beautiful death“ und seiner geradezu lüsternen Raserei setzt Sullivan Stapletons Themistokles den traurigen Blick der Selbsterkenntnis entgegen: Dass er dem Gemetzel, das er als sinnlos erkannt hat, nicht einfach den Rücken kehrt, sondern sich immer wieder in die Schlacht schmeißt, macht es eigentlich nur noch tragischer. Wahrscheinlich kann er sich einfach nicht von Eva Green losreißen, was ich wiederum nur zu gut verstehen kann. In einem mit spektakulären Set Pieces und geilen Bildern nur so vollgestopften Film ist sie gewissermaßen die rot leuchtende Maraschino-Kirsche auf dem Sahnehäubchen. Toll!

 

king-arthurWährend ihres Eroberungszugs durch Europa und Vorderasien unterwerfen die Römer auch das kampfeslustige Volk der Sarmaten, von deren Kraft und Durchhaltevermögen sie so begeistert sind, dass sie einige von ihnen gleich in die eigene Armee integrieren. Darunter befindet sich auch der junge Lancelot (Ioan Gruffudd), der mit einigen seiner Landsleute unter dem römischen General Artorius Castus (Clive Owen) – Sohn einer Britin – am Hadrianswall stationiert wird, um die Grenzen des römischen Reichs vor den von Norden herandrängenden Woads zu beschützen. Nach vielen Jahren im Dienste Roms erhalten sie schließlich die Erlaubnis, in die Heimat zurückzukehren. Doch vorher wartet eine letzte Mission: Sie sollen ins Gebiet der Woads eindringen, um den dort lebenden Patensohn des Papstes vor den einfallenden Sachsen zu retten.

KING ARTHUR hat es sich zum Ziel gesetzt, die Artussage auf ein historisches Fundament zu stellen, entzieht dem Mythos damit aber leider jeden Zauber und verstrickt sich darüber hinaus auch noch in zahlreichen Ungereimtheiten. Zwar wurde vonseiten der Macher nie geleugnet, dass es sich bei ihrer Interpretation der Geschichte um reine Spekulation handelte, trotzdem geht hier so viel drunter und drüber, dass Sinn und Zweck der ganzen Übung reichlich fragwürdig erscheinen. Vor allem, weil man letztlich wieder einmal nichts anderes zu erzählen weiß, als die sattsam bekannte und reichlich pathosgetränkte Geschichte um Patriotismus, Freiheitsdrang und die „wahre Bestimmung“. Da muss der ständig dumpf-brüterisch in die Gegend blickende Artus in endlosen bedeutungsschwangeren, dazu noch furchtbar gespreizt klingenden Dialogen zu der banalen Erkenntnis geführt werden, dass er Britannien eigentlich ganz gern hat und Rom doch nicht sooo geil ist, wie er es in Erinnerung hat. Die Entscheidungsfindung wird zum Glück dadurch erleichtert, dass die Römer ein verlogenes Volk grausamer Potentaten sind, die von Norden kommenden Sachsen zottelige Barbaren, die zudem Till „Drei Ausrufezeichen!!!“ Schweiger in ihren Reihen haben, die Briten aber eine Lady Guinevere (Keira Knightley) vorweisen können, die es genauso gut versteht, schutzbedürftig und begehrenswert in Walle-walle-Kleidern durch den winterlichen Wald zu schweben wie auch als kampfeslustige Amazone in geilem Fetisch-Ledergeschirr und Corpsepaint mit der Armbrust herumzuballern. Die Männer von Artus‘ Tafelrunde sind die üblichen groben, aber ehrlichen Haudraufs, auf die immer Verlass ist und unter denen der feingeistige Lancelot als Eye Candy und Orlando-Bloom-Ersatz hervorsticht. Am Ende wird in einer elend lang ausgedehnten Schlacht klar Schiff gemacht, gemetzelt und gestorben, bis alle das geeinte Britannien feiern und sich darüber freuen können, dass die Freunde für den „common cause“ ins Gras gebissen haben.

KING ARTHUR ist schrecklich dröge und unelegant als Puzzle aus den Einflüssen zahlreicher vorangegangener und auch schon öder Filme wie BRAVEHEART, GLADIATOR, LORD OF THE RINGS, PEARL HARBOR oder PIRATES OF THE CARIBBEAN erzählt, mit den üblichen Mitteln der Postproduction visuell aufgepimpt und bar jeder Subtilität. Passend dazu dröhnt, wimmert, posaunt und trötet Hans Zimmers Default-Score, dass einem die Ohren bluten und man die lebenslange Verpflichtung bei der Bundeswehr erwägt. Das Ganze dauert dann zu allem Übel auch noch sage und schreibe 140 bleischwere Minuten – zumindest im Director’s Cut (Bruckheimer, der an den Erfolg seines Piratenfilms anknüpfen wollte, ließ den Film zum Kinostart massiv herunterkürzen und nachbearbeiten). Klar, es fallen ein paar nette Szenen und Bilder ab, etwa die Befreiung der Lady Guinevere aus einem schimmligen Kellerverlies oder der Kampf auf einem zugefrorenen See, aber bei dem hier betriebenen Aufwand (Budget: 120 Millionen Dollar) fällt es mir schwer, das positiv anzurechnen. KING ARTHUR ist nur ein besonders eklatantes Beispiel für die furchtbar uninspirierten, geistlosen, stumpfen und immer gleich aussehenden Schlachtengemälde, die Hollywood seit gut 20 Jahren in einer Tour raushaut und damit einem absolut ekelhaften Militarismus das Wort redet. Dass Fuqua danach mit SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER drei Knaller erster Güte abgeliefert hat, darf man angesichts dieses Rohrkrepieres als mittelschweres Wunder bezeichnen.

Der Gedanke, das ausgestorbene Genre des Bibelfilms durch Modernisierung und Säkularisierung wiederauferstehen zu lassen, ist mit Blick auf sein immenses episches und visuelles Potenzial naheliegend und verlockend. Schon die Monumentalepen eines Cecil. B. DeMille, reine Machtdemonstrationen Hollywoods im Grunde genommen, lebten in erster Linie davon, dass sie in bewegte Bilder übersetzten, womit zuvor schon die reine Vorstellungskraft ihre Probleme gehabt hatte. Die Möglichkeiten, die heute mit moderner Effektechnologie zur Verfügung stehen, überschreiten jene von einst bei Weitem und machen Idee eines Updates zunächst einmal sehr nachvollziehbar. NOAH zeigt aber eindrucksvoll, dass es eine ziemlich fehlgeleitete Schnapsidee ist, „moderne“ Bibelfilme zu drehen. Der Film kommt über seinen zentralen Widerspruch einfach nicht hinaus: Bibelgeschichten machen ohne den lieben Gott keinen Sinn. So sehr sich Aronofsky auch darum bemüht, die Relevanz seiner Geschichte für das heutige Leben und nichtreligiöse Menschen herauszuarbeiten: Wenn man die Prämisse des Films nicht akzeptieren mag, nämlich die, dass es einen Gott gibt, der die Geschicke der Welt lenkt, dann stürzt der ganze Film mit einem Getöse zusammen, dass das seiner krawalligen Schlacht- und Sintflutszenen noch übertrifft. Ganz egal, wie weit sich Aronofsky visuell von den Bildwelten alter Bibelepen entfernt, seinen Schinken dem tristgrauen Schlachtengetümmel von Jacksons LOTR-Trilogie oder Scotts GLADIATOR annähert und eine Ikonografie bemüht, die auch im nächsten gritty Superheldenfilm nicht gänzlich fehl am Platze wäre: Am Ende ist das nicht nur der alte Wein in neuen Schläuchen, NOAH untergräbt in seinem Bemühen beständig sein eigenes Fundament.

Man könnte in dem bizarren Irrwitz, den der Film bisweilen an den Tag legt, eine Stärke sehen, wenn ihm nicht ständig dieser unangenehme heilige Ernst, die pathosgetränkte Inbrunst, bleischwere Bedeutungshuberei und technische Prahlsucht in die Quere käme. NOAH spielt in einer postapokalyptischen, von schwarzer Asche bedeckten Welt – in einer Rückblende sieht man die Armeen Kains mit vorsintflutlichen (höhö) Battlemechs in die Schlacht ziehen -, die von vermummten Endzeitschurken unsicher gemacht wird, denen Noah (Russell Crowe) im Stile eines Kwai Chang Cain mit Kampfstab entgegentritt und sie kurzentschlossen unschädlich macht. Die den Menschen zugängliche Welt wird mit aufgespießten Totenköpfen begrenzt, dahinter beginnt eine Felswüste, die die „Watcher“ beherbergt: von Gottes Gnade gefallene Engel, die nun ein trauriges Dasein als grummelnde Steinriesen fristen, und frappierend an Peter Jacksons Ents erinnern. Sie helfen Noah, der in einer Vision sieht, welches Schicksal der Erde blüht, später dabei, den dunklen Turm, äh, die Arche zu bauen und sie gegen die vom lasterhaften, machtgeilen König Tubal-cain (Ray Winstone) geführten Truppen zu verteidigen, die einen Platz auf dem Schiff wollen.

Das moralische Dilemma, um das sich NOAH im Kern dreht, ist Folgendes: Um den Willen Gottes, die Erde ohne den missratenen Menschen zu rebooten, zu vollstrecken, steht Noah auch vor der Aufgabe, nach getaner Arbeit die eigene Familie zu töten. Da gibt es auf der einen Seite also die gesichtslosen Horden, deren Schlechtigkeit Gott zu seinem Schritt erwogen hat und die auch Noah für ein unumstößliches Faktum hält, auf der anderen die allumfassende Güte der eigenen Brut. Der Film streift durchaus die Erkenntnis, dass die Sintflut auch gute Menschen hinwegraffen wird, die von oben herab getroffene Bestrafung und Noahs Wegbereitungung dieser Strafe grausam sind, aber er windet sich aus der Konsequenz, weil es eben Gottes Wille ist. An der Richtigkeit der Sintflut und Noahs Festhalten an seinem Auftrag – zumindest bis zu jenem Zeitpunkt, als es um sein eigenes Blut geht – gibt es keinerlei Zweifel. Erst ganz zum Schluss, wenn Noah sich vor Scham windet, es sich nicht verzeihen kann, dass er a) seine eigenen Enkelkinder umbringen wollte, b) dies aber nicht getan hat, sich also auch gegenüber dem Herrn und Gebieter nicht würdig erwiesen hat, wird eingeräumt, dass es möglicherweise um die Gnade Noahs gegangen sein könnte (von der aber alle außer seiner Familie ausgenommen waren). NOAH ist ziemlich widerwärtig in seinen Schlachtenbildern, in denen Abertausende panisch gen Arche fliehender CGI-Individuen von den Steinriesen zerstampft werden wie Ungeziefer, sich an die letzten noch aus den Fluten herausragenden Felsen klammernde Opfer von krachenden Flutwellen- weggerrissen oder zerschmettert werden, und in der Suggerierung, dies geschehe alles zum Besten der Welt. Russell Crowe darf mal wieder stoisch auf den computergnerierten Horizont starren, den unter der Last der heiligen Verantwortung wankenden, aber nie zusammenbrechenden Heros spielen. Warum ist es in diesen Filmen eigentlich immer so, dass Frauen wehklagend in Tränen ausbrechen, Männer aber grimmig gucken und dann irgendwann schweigend von dannen ziehen, wenn sich ein Konflikt nicht lösen lässt?

Naturgemäß muss NOAH auch einen Schurken aufbieten, den schon erwähnten Tubal-cain, der sich nicht damit abfinden will, qua göttlichem Willen zur Ausrottung bestimmt zu sein und aufbegehrt. Er stellt die Rechtmäßigkeit von Gottes Taten sowie seine Autorität konsequent infrage, weigert sich, sich in die Rolle des stillen, demütigen Büßers einzufinden und wurde so für mich zur eigentlichen Identifikationsfigur und zum Helden des Films. In einer Szene schnappt er sich eine Schlange, beißt vor Hunger einen ordentlichen Happen aus dem noch lebenden Tier. Noahs Sohn Ham (Logan Lerman) zeigt sich entsetzt: Es gebe doch von jedem Tier nur noch zwei Stück. Tubal-cains ebenso unbeeindruckte wie überzeugende Antwort: Ihn gebe es sogar nur einmal. Der Dialog spiegelt das Scheitern des Films: Die Existenz und das Walten Gottes sowie der blinde Gehorsam Noahs sind der wahre Horror, nicht das gewöhnlich schurkische Treiben machtgieriger Könige und kleiner Strauchdiebe, dem ja durch die Biologie sowieso natürliche Grenzen gesetzt sind. Es gibt einfach keinen Grund, das Szenario dieses Films hinzunehmen, die Exekution des ganzen Menschengeschlechts für akzeptabel und nicht einfach für grausam zu halten, es sei denn man ist bekennender, strenger Katholik. Dann aber steht man vor einem Film, der die Heilige Schrift als Ausgangspunkt für einen wüsten Fantasyquark nimmt und kaum verhehlen kann, dass er mit seinem Stoff nicht wirklich etwas anzufangen weiß.

Diese Einfalls- und Konzeptlosigkeit zeigt NOAH auch formal: Seine mit viel color grading und Rechnerpower aufgemotzten Bilder sind rein technisch natürlich über jeden Zweifel erhaben, aber auch ohne jede Individualität und den sense of wonder, den ein Dinosaurier wie Cecil B. DeMille mit weitaus einfacheren Mitteln zu erzeugen verstand. NOAH ist Fließbandware, vom letzten Superhelden-, Fantasy- oder Endzeitfilm nicht zu unterschieden, von derselben freudlos-strengen Perspektive auf das Leben, seelenlos und durchökonomisiert, über Gebühr von der eigenen Bedeutung überzeugt. Dabei gibt es kaum ein Bild, das wirklich überwältigen würde, was ja wohl die eigentliche Intention war: Aronofsky fällt angesichts der mit CGIs vollgestopften Panoramen nichts anderes ein, als immer wieder aufzuziehen, also vom Detail zum großen Ganzen überzugehen, oder aber in Fahrten über die mithilfe des Computers aus dem Boden gestampften Landschaften zu fliegen. Die Sintflut, wahrscheinlich der visuelle USP des Films, gibt tatsächlich rein gar nichts her: Auffällig, wie sich der Film nach dem großen Regen ins Innere der Arche zurückzieht, weil eine Sintflut am Ende ja auch nichts anderes ist, als ein sich bis zum Horizont erstreckendes Meer. Aronofsky ist halt definitiv kein Emmerich: Man hätte vor einigen Jahren noch nicht für möglich gehalten, dass das eine Aussage zu Ungunsten Aronofskys ist.

Einer dieser Filme, bei deren schriftlicher Rezeption man Gefahr läuft, sich in Plotrekonstruktionen zu verlieren: Als zweite US-amerikanische Verfilmung einer historischen Geschichte, die sich in den Jahren 1787–1789 ereignete (mit realen Nachwirkungen bis heute, die der Film aber ausspart) nach der berühmten Adaption von Frank Lloyd mit Charles Laughton und Clark Gable in den Hauptrollen, ist Lewis Milestones Klassiker in allererster Linie eine Machtdemonstration Hollywoods, in zweiter ein Schauspielerfilm, in dritter ein recht einfaches Message Piece, das die realen Vorgänge für ein morality play mit klarer humanistischer Botschaft verklärt.

Captain WIlliam Bligh (Trevor Howard) ist ein unmenschlicher Schinder, der seine eigenen Minderwertigkeitskomplexe – er entstammt eher einfachen Verhältnissen und stieg daher erst spät in den Rang des Captains auf, verfügt für sein Alter also über eher geringe Erfahrung – durch besonders autoritäres Auftreten und unnachgiebige Härte gegenüber den Besatzungsmitgliedern kompensiert. Ihm gegenüber steht 1st Lieutenant Fletcher Christian (Marlon Brando), ein wohlhabender Mann aus den höchsten Gesellschaftskreisen, gebildet, vornehm, jung und gutaussehend, der Bligh mit diesen Eigenschaften per se schon verdächtig ist. Vom Start weg spürt man die Spannungen zwischen den beiden, die schließlich in der Meuterei ihren Gipfelpunkt finden.

Dass Brando die Rolle des Humanisten zukommt, der die unnötige Grausamkeit Blighs und seinen kalten Utilitarismus – der Captain rationiert das Wasser für die Besatzung, als klar wird, dass die Pflanzen, die er nach Jamaica bringen soll, mehr benötigen als eingeplant – verurteilt, am Ende gar zum verhinderten Vorkämpfer für den Einzug des Humanismus ins Militär wird, der eine tränenreiche Sterbszene absolvierne darf, ist in gewisser Hinsicht von bitterer Ironie. Brando hatte seinen Durchbruch 1951 mit A STREETCAR NAMED DESIRE (nur ein Jahr nach seinem Debüt in THE MEN) geschafft, die Kunst nur drei Jahre später mit seiner Darbietung in Elia Kazans ON THE WATERFRONT revolutioniert, als er die „alte Schule“ mit seinen Spontanimprovisationen und der Psychologisierung seines Charakters vollständig über den Haufen warf. Der damit einhergehende Ruhm stieg dem gerade 27-Jährigen – nachvollziehbarerweise – zu Kopf und die sich häufenden Geschichten über Marotten am Set, seine wachsende Exzentrik und Ausfälle gegenüber Kollegen kulminierten schließlich in MUTINY ON THE BOUNTY. Angeblich sabotierte Brando die Arbeit des ursprünglichen Regisseurs Carol Reed, wo er nur konnte. Auch der nach der Entlassung Reeds eingesetzte Lewis Milestone war lediglich eine Sockenpuppe für den Star, der sich das Recht einer Privatabsprache mit dem Kameramann darüber herausnahm, wann dieser bei seinen Takes zu schneiden habe. Milestone blieb nur deshalb am Set, um seine eigene Karriere nicht zu gefährden. Das Studio gestattete Brando nahezu jede Extravaganz, aus Angst, ihn zu zu verärgern oder gar zu verlieren: So zog Brando einmal Teile der Tahiti-Crew ab, um die Hochzeit eines Freundes auszurichten, und ließ mit Delikatessen gefüllte Flugzeuge für seine Parties anfliegen. Die Kosten des Films explodierten und drohten – ähnlich der etwa zur selben Zeit entstandenen CLEOPTARA und THE LONGEST DAY der Fox – die MGM zu ruinieren. Raubein Richard Harris, der seine Rolle in erster Linie angenommen hatte, um mit Brando zusammenarbeiten zu können, beschrieb das Erlebnis später als „fucking nightmare“: Angenervt von den Spielchen des Stars reizte er ihn in einer später geschnittenen Szene, in der Brando Harris schlagen musste, bis aufs Blut, weil er dem Star unterstellte, einen Schlag wie ein Mädchen zu haben. Als auch der zweite und dritte Take Harris nicht beeindruckten, offerierte er Brando ein Tänzchen und küsste ihn auf den Mund. Empört über diesen Affront, weigerte sich Brando schließlich, weiterhin mit Harris zusammenzuspielen. Der Ire musste gemeinsame Szenen fortan mit Brandos Stand-in absolvieren. Der Film wurde ein kolossaler Flop, obwohl er in seinem Erscheinungsjahr das sechsthöchste Einspielergebnis hatte: Ein Beleg für das aus allen Nähten platzende Budget von damals undenkbaren 19 Millionen Dollar. Brando hatte später natürlich eine andere Version der Ereignisse parat. Dass er es dennoch für nötig erachtete, sich bei Trevor Howard für sein Benehmen am Set zu entschuldigen, lässt vermuten, dass die kolportierten Berichte möglicherweise nicht ganz falsch waren.

Anders als beim oben genannten CLEOPTARA, bei dem irgendwann das Geld für ein echtes Finale fehlte und der demzufolge nach vier Stunden Laufzeit einfach aufhört, merkt man MUTINY ON THE BOUNTY diese Probleme jedoch nicht an. Der Film ist eines jener pompösen Wunderwerke, die Hollywood zu Beginn der Sechzigerjahre in einem letzten Aufbäumen vor dem Kolllaps in schöner Regelmäßigkeit raushaute und die den Betrachter heute allein mit ihrer schieren Ausstattungspracht gefangen nehmen. Die Spezialeffekte sind von ein paar Rückprojektionen abgesehen auch heute noch beeindruckend, der ausgedehnte Mittelteil auf Tahiti Balsam für das von Schnittgewittern und Color Grading gebeutelte Auge. Und dann eben die Schauspieler: Die Duelle zwischen dem brutalen Bligh und dem seine Verachtung nur hinter einem dünnen Schleier der Höflichkeit verbergenden Fletcher Christian sind göttlich und markieren die Höhepunkte des Films. Lustigerweise ist es vor allem Brando, der sich mit feinem Humor ins Gedächntnis brennt. Zwei Szenen stechen heraus: In der ersten freut er sich darauf, mit den Männern ins Wasser zu den leicht bekleideten Südseeschönheiten zu hüpfen, wird jedoch vom Ruf des Botanikers, beim Ausgraben der begehrten Pflanzen zu helfen, zurückgehalten. Sein Augenrollen, als ihm klar wird, dass er der Dumme ist, der helfen muss, ist unbezahlbar. Großartig ist später sein resignierter Spruch, als die Männer der Besatzung ihm zur geglückten Meuterei gratulieren. Anstatt sich zu freuen, hadert er mit seinem vermeintlichen Edelmut: „I believe I did what honour dictated and that belief sustains me, except for a slight desire to be dead which I’m sure will pass.“ MUTINY ON THE BOUNTY übersteuert leider im von der Realität abweichenden Finale in Richtung tränenreicher Kitsch, denn der eigentliche emotionale Höhepunkt kommt in der scharfen Demission, die Bligh erfährt. Das Gericht spricht ihn einerseits von der Schuld für den Verlust des Schiffes frei, gibt andererseits aber zu, sich in der Einschätzung seines Charakters und seiner Eignung als Kapitän grob geirrt zu haben:

„Your methods, so far as this court can discern, show what we shall cautiously term an excess of zeal. We cannot condemn zeal. We cannot rebuke an officer who has administered discipline according to the articles of war but the articles are fallible, as any articles are bound to be. No code can cover all contingencies. We cannot put justice aboard our ships in books. Justice and decency are carried in the heart of the captain, or they be not aboard. It is for this reason that the Admiralty has always sought to appoint its officers from the ranks of gentlemen. The court regrets to note that the appointment of Captain William Bligh was, in that respect, a failure.

Blighs Blick verrät die unendliche Demütigung, die dieses Urteil für ihn, der immer darum gekämpft hat, in den Rang des Gentlemans aufzusteigen, der ihm qua sozialer Herkunft verweigert war, bedeutet. Er bewahrt Haltung, aber man sieht, wie in diesem Moment sein ganzes Fundament zerbricht, dass diese Beurteilung Narben schlägt, die nie mehr verheilen werden. Howards Bligh ist einer jener Hollywood-Charaktere, die man mit Inbrunst hassen kann, aber in dieser Szene spürt man seinen Schmerz.

Ich hatte relativ große Hoffnungen in den Film gesetzt, doch leider ist Paul W. S. Andersons großes Pop-Art-Talent hier verschenkt. POMPEII bietet über zwei Drittel seiner Laufzeit aus zahlreichen Versatzstücken zusammengesetztes, daher vorhersehbares und zudem unangemessen überernstes Gladiatoren-Drama und im letzten Drittel dann einen Effektoverkill, der Roland Emmerich gut zu Gesicht gestanden hätte. Natürlich bietet Anderson dank tatkräftiger Unterstützung der Überstunden keulender Effektleute reichlich Eye Candy, weiß die erdige Farbpalette ebenso gut zu nutzen wie die zahlreichen Bird’s Eye Views, die die Chancenlosigkeit der Menschen und die Schicksalhaftigkeit der Ereignisse betonen, aber gegen das einfallslose Drehbuch hat er letztlich keine Chance. Man muss es so deutlich sagen: Ein Vulkanausbruch, so spektakulär er auch ist, bietet keinen Stoff für einen 100-minütigen Film. Doch das, womit die Laufzeit hier notgedrungen aufgefüllt wird, kann seine Alibihaftigkeit zu keiner Sekunde verbergen.

POMPEII erzählt die Geschichte des Kelten Milo (Kit Harington), der als Kind mitansehen musste, wie seine Eltern von den einfallenden Römern abgeschlachtet wurden. Man ist bei Gedanken noch bei CONAN THE BARBARIAN, da wird Milo von seinen neuen Herren schon zum Gladiatoren ausgebildet, der mit seinen unvergleichlichen Talenten im entfernten Londrinum aber hoffnungslos verschenkt ist und deshalb nach Pompeii transferiert wird. Dort angekommen, beginnt der SPARTACUS-Rip-off: Milo findet nicht nur den Mörder seiner Eltern wieder, sondern lernt auch den Gladiator Atticus (Adewale Akinnuoye-Agbaje) kennen, freundet sich trotz – oder wegen – anfänglicher Rivalität schließlich mit ihm an und beginnt die Mini-Revolte gegen die Sklavenhalter, die dann im entscheidenden Moment vom Ausbruch des Vesuv unterbunden wird. In dieses nur wenig originelle Szenario spielt noch die Liebesgeschichte zwischen Milo und Cassia (Emily Browning), der Tochter eines reichen römischen Geschäftsmanns hinein, auf die ausgerechnet der schurkische römische Senator Corvus (Kiefer Sutherland) Ansprüche erhebt. Und weil man damit längst noch nicht alle Klischees verbraten hat, verkennen die geldgeilen Römer auch noch die sich durch heftige Vorbeben und plötzlich im Gemäuer auftretende Risse abzeichnende Gefahr. Das alles wird mundgerecht dargeboten und kommt wenigstens einigermaßen schwungvoll über die Rampe, dennoch kann man nicht verhehlen, dass POMPEII jederzeit redundantes Filmemachen nach Zahlen ist.

Bilder auf Pompeii niedergehender Feuerbälle, einstürzender Häuser, sich im Erdboden auftuender Schluchten und plötzlich wegbrechender Küsten und einer sich zu allem Überfluss noch anschließender Flutwelle, die nur der Vorbote der finalen Feuersbrunst ist, wirken wie eine Befreiung und dass Anderson die Eier hat, inmitten dieser Apokalypse noch den unausweichlichen Zweikampf zwischen Milo und Corvus anzusiedeln, ohne dass der Film hoffnungslos auseinanderbricht, zeugt durchaus von seinem inszenatorischen Geschick. Auch die zentnerschwere Tragik, mit der er die zentrale Romanze beendet, nötigt Respekt ab – wenn sie auch ins Leere läuft, da die Fuguren über den Status von Pappkameraden nie hinauswachsen dürfen. Aber den Humor und die bilderstürmerische Originalität, mit der er einem ähnlich gut abgehangenen Stoff wie THE THREE MUSKETEERS neues Leben einhauchte, sucht man hier vergebens, vom Avantgardismus eines RESIDENT EVIL: AFTERLIFE oder RESIDENT EVIL: RETRIBUTION ganz zu schweigen. Zum Glück zeichnet sich am Horizont ein RESIDENT EVIL: THE FINAL CHAPTER ab.

kublai_khanEnde des 13. Jahrhunderts beauftragt Papst Innozenz IV. ausgerechnet den jugendlichen venezianischen Kaufmannssohn Marco Polo (Horst Buchholz) damit, nach China zu reisen, um eine Friedensbotschaft an Kaiser Kublai Khan zu überbringen. Die Reise führt ihn vom Nahen Osten, wo er von dem „Alten Mann in den Bergen“ (Akim Tamiroff) gefangen genommen wird, unter unvorstellbaren Entbehrungen durch die Wüste Gobi schließlich nach China …

Die Reise des historischen Marco Polo dauerte rund vier Jahre, erstreckte sich über mehr als 12.000 Kilometer und liefert wahrscheinlich genug Geschichten und Bilder, um damit eine ganze Filmbibliothek bestücken zu können. Erfahrene Film-Monumentalisten, ein Cecil B. DeMille, William Wyler, Anthony Mann oder David Lean, hätten sich für diese Reise kaum weniger als vier Stunden Zeit gelassen. Doch der von Raoul J. Lévy produzierte Film reißt das beachtliche Programm in noch nicht einmal der Hälfte der Zeit ab und hat daher mit zahlreichen hausgemachten Problemen zu kämpfen – die Tatsache, dass unzählige Autoren und Regisseure mitwurschteln durften, kam Kohärenz und Einheit des Ganzen eher nicht zugute. LA FABULEUSE AVENTURE DE MARCO POLO kommt nie über die Nummernrevue hinaus, bleibt eine Aneinanderreihung von Epsioden, die nicht nur wenig zum Gesamtwerk beitragen, sondern auch für sich genommen nicht richtig funktionieren wollen. Kein einziger Charakter – vielleicht mit Ausnahme von Kublai Khan – wird wirklich ausgearbeitet, genauso wenig wie der schiere logistische Wahnsinn oder auch nur der zeitliche Rahmen von Marco Polos Weltreise. Historische Genauigkeit möchte ich da gar nicht erst einfordern: Wenn Marco Polo auf den „Alten vom Berg“ trifft, der eine Armee von hübschen Männern und Frauen in Fetisch-Fantasiekleidung befehligt, wird dieser Erwartung glücklicherweise schon recht früh die Absage erteilt.

Glücklicherweise fallen all diese Vorwürfe nicht allzu schwer ins Gewicht, denn die Bilder, die während der Dreharbeiten Jugoslawien, Ägypten und Nepal eingefangen wurden, sind von unbeschreiblicher Schönheit und kommen auf der deutschen Blu-ray zu prachtvoller Geltung. Auch in punkto Ausstattung ließ man sich nicht lumpen: Bauten und Kostüme stehen der Bildgewalt des Films in nichts nach. Die gebotene Opulenz wirkt angesichts des geradezu lachhaften Budgets von gerade einmal 2,5 Millionen Dollars beinahe wie ein Wunder, vor allem wenn man bedenkt, das von dieser Summe auch noch Weltstars wie Anthony Quinn, Orson Welles und Omar Sharif bezahlt werden mussten, neben weiteren namhaften Akteuren wie Horst Buchholz, Elsa Martinelli, Robert Hossein, Akim Tamiroff, Massimo Girotti, Bruno Cremer und Folco Lulli. Man kann sich für gut zwei Stunden in dieses farbenfrohe, liebevoll gestaltete Bilderbuch vertiefen. Dass der Film darüber hinaus auf einer sehr positiven, humanistischen Note endet, für die Verständigung zwischen Völkern, Nationen und Religionen eintritt, ist dieser Tage auch nicht unbedingt selbstverständlich – man muss sich ja gar nicht lang durchs Netz klicken, um auf ungefilterten Hass zu stoßen. Somit ist das Urteil „Schön“ hier vielleicht sogar etwas mehr wert als sonst.

 

 

 

 

 

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.