rock of ages (adam shankman, usa 2012)

Der legendäre Bourbon Club auf dem Sunset Strip steht vor dem Aus: Die Betreiber Dennis Dupree (Alec Baldwin) und Loy (Russell Brand) haben zwar den Spirit, aber nicht unbedingt das wirtschatliche Geschick. Dazu kommt die Kampagne der Politikergattin Patricia Whitmore (Catherine Zeta-Jones), der der Tempel der Ausschweifung ein Dorn im Auge ist und die sich einen sauberen Sunset Strip wünscht, während ihr Gatte (Bryan Cranston) sich mit seiner Sekretärin in SM-Spielchen auslebt. Wie sich später herausstellt, ist Whitmores eigentlicher Beweggrund Rache: Der Rockstar Stacee Jaxx (Tom Cruise) ließ das ehemalige Groupie einst fallen wie eine heiße Kartoffel.

Es war eigentlich zu erwarten, dass ROCK OF AGES hinsichtlich seiner Pro-Fun-Anti-Gentrifzierungs-Message ein Wolf im Schafspelz ist. Denn das Bild von Rock’n’Roll-Exzess, das er zeichnet, ist ebenso glattgebügelt wie der von AOR-Schmalz durchsetzte, musicalesk aufbereitete Hardrock-Soundtrack: Julianne Hough und Diego Boneta, die nominellen Hauptdarsteller, sehen aus, als seien sie geradewegs dem Disney-Club entsprungen, die Partys im Bourbon-Club sind zwar wild, aber immer harmlos, ziehen noch nicht einmal einen Kater nach sich, der Sex ist PG-13 und Tom Cruise, der als ausgewaschener Rockstar eine Läuterung erfahren darf, natürlich viel zu sehr auf Wahrung seines Images bedacht, als dass er seine Karikatur jemals wirklich dahin gehen ließe, wo es weh tut. Seine Darbietung macht Spaß, aber es handelt sich um eine jener Gimmick-Rollen, die seine Filmografie jenseits der großen Starvehikel seit MAGNOLIA durchsetzen und die man mittlerweile wunderbar einsortieren kann. Wer sehen will, wie jämmerlich Rocker im Suff sind, muss weiterhin zu Penelope Spheeris THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION PART 2: THE METAL YEARS greifen. Diese Tendenz zieht sich durch den ganzen Film: Wenn Sherries (Julianne Hough) Träume von der großen Sangeskarriere sie auch ins Rotlichtmilieu führen, so landet sie doch wenigstens im Luxus-Etablissement der divenhaften Justice (Mary J. Blige), wo sie zwar an der Stange tanzen, aber sich nicht ausziehen muss. Dass ihr Love Interest, der aufstrebende Musiker Drew (Diego Boneta) vom dubiosen Agenten (Paul Giamatti) in eine Boyband und lachhafte Klamotten gesteckt wird, spielt der Film jedenfalls als die deutlich größere Demütigung aus.

So sehr man dem Film diese Tendenzen vorwerfen kann und muss, sie kommen alles andere als überraschend – und ändern auch nichts daran, dass die ganze Angelegenheit durchaus amüsant (wenn auch gut 20 Minuten zulang) ist, wenn man mit der Musik etwas anfangen kann. Und dass ich einer der wenigen lebenden Apologeten des als solchem verunglimpften „Hair Metals“ bin, muss ich wahrscheinlich nicht sagen. Es geht hier ja nicht darum, eine Szene authentisch abzubilden, ROCK OF AGES ist kein Period Piece und schon gar kein Dokumentarfilm – die Songs decken das ganze Jahrzehnt ab, reichen von ca. 1981 (Foreigners „Juke Box Hero“ und Journeys „Don’t stop believing“) bis 1989 (Warrants „Heaven“). Auch wenn er von sich behauptet, in den Achtzigerjahren, dem „goldenen Zeitalter der Rockmusik“ (waren das nicht die Siebziger?) zu spielen und einige Aspekte des Films dies unterstreichen, sind sein Look und Feel ohne Zweifel gegenwärtig. Kein Wunder: ROCK OF AGES ist ganz und gar der Nostalgie verpflichtet, also nicht so sehr der Zeit, in der er angeblich spielt, sondern der idealisierten Erinnerung an diese Zeit. Der Märchenplot tut sein Übriges. Die Zuschauer, die in ihrer Jugend Alben von Def Leppard kauften und zu Poisons „Nothin‘ but a good time“ feierten, sind heute in den Vierzigern und Fünfzigern und führen vermutlich ein ruhiges Familienleben. L.A. und den Strip haben die wenigsten von ihnen in dieser Zeit erlebt, und selbst wenn, liegt diese Zeit mittlerweile 30 Jahre in der Vergangenheit. Hardrock und Glam Metal sind tot, führen in den USA vielleicht auf Classic-Rock-Radiostationen noch ein zombiehaftes Dasein, wo sie mit AOR und Seventies-Rock vermischt werden.

ROCK OF AGES gelingt es, diese Nostalgie noch einmal zu befeuern, was im Wesentlichen an den lebhaften Leistungen der Darsteller und der Ballung von bekannten Hits liegt: Höhepunkt ist ganz sicher die Sexszene zwischen Cruise und Malin Akermans Rolling-Stone-Reporterin zu Foreigners „I wanna know what love is“. Was er enttäuschenderweise versäumt – ja, was er gar nicht anstrebt -, ist es, den Wert dieser Musik hervorzuheben, zu zeigen, was vielleicht verlorenging, als sie in den frühen Neunzigern vom Alternative Rock hinweggespült wurde. Diesen nackten, harmlosen Fun, den Verzicht auf jede Prätention darf man durchaus vermissen, das damals als Posertum verlachte Aufbrezeln seiner Protagonisten kann man heute gar als progressiv und wegweisend bezeichnen. Progressiv ist ROCK OF AGES ganz und gar nicht. Wenn der eine homosexuelle Beziehung seiner beiden Rock-Machos Dennis und Lonny andeutet, ist das zwar – Baldwin und Brand sei Dank – ganz putzig, aber die dahinterstehende Gesinnung ist erstaunlich spießig: Haha, die beiden sind ja schwul! Da war das Cover von Poisons Debütalbum „Look what the cat dragged in“ mutiger.

Die Widersprüchlichkeiten des Films liegen, das muss man fairerweise einräumen, auch in der Musik und der Szene, der sie entsprang, begründet: Viele Lyrics aus der Zeit muten heute sexistisch und dumpf an, und der rebellisch-hedonistische Gestus war in Verbindung mit den schrillen Outfits irgendwann auch nur noch eine Masche, ein Marketing-Vehikel, das die großen Major Labels geschickt bedienten, so lange die Nachfrage danach herrschte. Dass der Lebensstil der größten Stars dieser Zeit nach dem AIDS-Schock ein Anachronismus war, sich altersbedingt irgendwann eh nicht länger hätte aufrechterhalten lassen, steht ebenfalls außer Frage. Aber ROCK OF AGES blendet das alles aus. Das ist wohl auch seiner Bühnenherkunft geschuldet: Das zugrundeliegende Musical sollte in erster Linie eine Party sein, den Zuschauern eine Art Throwback in die eigene Jugend samt passendem Greatest-Hits-Soundtrack liefern. Wahrscheinlich haben sich die wenigsten von ihnen darüber hinaus mit der Musik beschäftigt. Sie bekommen auch mit dem Film eine ganz gute Packung. Nothin‘ but a goood time. Ich fühle mich mit meiner Liebe zu diesem Sound nur bedingt repräsentiert.

das spukschloss im spessart (kurt hoffmann, deutschland 1960)

Die Mitglieder der Räuberbande aus dem ersten Teil (darunter Georg Thomalla, Paul Esser, Curt Bois und die immergeile Hanne Wieder) werden vom aufgebrachten Lynchmob im Keller des Wirtshauses eingemauert. Ein gutes Jahrhundert später befreit ein Bagger ihre Geister aus ihrem Grab und sie erinnern sich an das Schloss des Grafen Sandau. Dessen Bewohner Charlotte (Liselotte Pulver), Onkel Ernst August (Ernst Waldow) und Tante Yvonne (Elsa Wagner) haben wegen akuter Geldsorgen den Pfandleiher im Nacken. Martin Hartog (Heinz Baumann), Sohn eines Unternehmers (Herbert Hübner) schleicht sich ein, um heimlich den Wert des Gemäuers zu eruieren, der Staatsbeamte von Teckel (Hubert von Meyerinck) kündigt den Besuch des Prinzen Kalaka (Hans Clarin) an, der in der Gegend einen Staudamm bauen will. Unterdessen freundet sich Charlotte mit den Gespenstern an …

Mit den Gespenstern kommt auch das Sequel zum großen Erfolgsfilm in der Moderne an: Kurt Hoffmanns „Grusical“ ist ein wildes Potpourri aus schlüpfrigen Witzen, Spezialeffekten, Gesangseinlagen, Selbstreferenzen und Seitenhieben gegen Kapitalisten, Altnazis und Beamte. Der Plot um den Kampf der braven Familie gegen die Enteignung – einer der Standards des deutschen Lustspiels – ist nur Vorwand und kann den Eklektizismus des Films kaum bremsen. Wer das Gütesiegel „deutscher Unterhaltungsfilm“ mit stilistischer Behäbigkeit und Spießigkeit verbindet, der wird im SPUKSCHLOSS sein blaues Wunder erleben. Der Ideenreichtum und auch der Mut Hoffmanns sind beachtlich. Subversiv ist sein Film sicherlich nicht, das wäre dann doch etwas zu viel des Guten, aber er nutzt die Freiheit, die er dank des Erfolgs des Vorgängers genoss, um die Grenzen dessen, was in einem Familienfilm möglich ist, ein ganzes Stück zu verschieben.

Das beginnt schon mit der Titlesequenz, in der die Namen der Mitwirkenden gesungen werden, setzt sich bei den herrlichen Effektszenen um die Geister fort und endet bei vollkommen abseitigen Sequenzen wie dem Besuch auf Prinz Kalakas Yacht an der Côte Azur: Da liegen englische Gesellschaftsdamen gelangweilt in der Sonne und singen einen Song, der klingt wie von einem endlos bekifften DJ runtergepitchte Las-Vegas-Loungemusik. Ein Richter mit Schmiss im Gesicht bekräftigt mit einem strengen Hammerschlag seine Aussage, in Deutschland gebe es keine Gespenster, wodurch der steinerne Bundesadler hinter ihm bröckelt und den Blick auf ein Hakenkreuz freigibt. Der Film endet damit, dass die Gespenster im Auftrag der NASA zum Mond geschickt werden und sich ein Wettrennen mit der Raumfähre der Russen liefern. Selbst typischere Einlagen wie Hans Clarins Darstellung eines persischen Fantasieprinzen komplett mit Kauderwelschsprache („Mistikack!“) transzendiert den gewohnten Rassismus, der sich in solchen Figuren niederschlägt, wenn er plötzlich anfängt Kölsch zu sprechen, weil er mal einen Kölner Lehrer hatte. Und in einer späten Gruselszene, in der die Geister all ihr Spuktalent aufbieten, um Martin von ihrer Existenz zu überzeugen, musste ich dann sogar mal ganz kurz an Mario Bava denken, so wunderbar bunt und fantasievoll ist das. Es ließe sich hier mit Leichtigkeit noch mehr aufzählen, allein die frechen Schlüpfrigkeiten um Hanne Wieders nymphomane Geisterdame wären einen Absatz wert und Hubert von Meyerinck gibt auch mal wieder alles, aber dann wäre der Text hier ewig lang und es gäbe keinen Grund mehr, sich den Film anzusehen.

DAS SPUKSCHLOSS IM SPESSART ist vielleicht 10 bis 15 Minuten zu lang un am Ende zerfasert er ganz gewaltig: Man merkt ihm deutlich an, dass sein Ausgangspunkt nicht wie beim Vorgänger eine literarische Vorlage oder auch nur ein sorgfältig konstruiertes Drehbuch war, sondern das Bedürfnis, dem großen Erfolg noch einen draufzusetzen. Da unterscheidet er sich kaum von der „Schneller, höher, weiter“-Strategie zeitgenössischer Sequels. Aber wo die oft seelenlos und steril rüberkommen, lebt Hoffmanns Film von seinem unermüdlichen Tempo, seinem Ideenreichtum, seinem Witz und der schieren Freude, die er vermittelt: Das ist mehr als genug, über die vollen 97 Minuten dann aber auch etwas ermüdend. Egal: Unvoreingenommene Filmseher werden überrascht sein, was in einem vermeintlich bräsigen deutschen Crowdpleaser anno 1960 so alles möglich war, und Menschen mit Vorurteilen absolvieren hiermit ihre erste Therapiestunde. Toll.

das wirtshaus im spessart (kurt hoffmann, deutschland 1958)

Im Spessart gehen die Räuber um und Bürger, die den Wald durchreisen müssen, schlottern vor Angst. Die Kutsche des Barons Sperling (Günter Lüders), der mit seiner zukünftige Gattin, der Comtessa Franziska von Sandau (Lieselotte Pulver), unterwegs ist, gerät in einer Falle der Weggelager, was die Reisegesellschaft zur Einkehr in ein einsames Wirtshaus zwingt, wo sie schon von den Räubern erwartet werden: Die wollen die Comtessa entführen und ein saftiges Lösegeld von ihrem Vater, Graf Sandau (Herbert Hübner), erpressen. Der ebenfall im Wirtshaus wohnende Jüngling Felix (Helmut Lohner) springt ein, verkleidet sich als Comtessa und ermöglicht Franziska so die Flucht. Weil ihr Vater ihr die Auszahlung des Lösegelds aber verweigert, kehrt die burschikose junge Frau in Männerkleidung zurück und dient sich dem Räuberhautmann (Carlos Thompson) als Bandenmitglied an …

Kurt Hoffmanns Verfilmung eines Stoffes von Wilhelm Hauff ist ein Klassiker des deutschen Unterhaltungsfilms, der zwar alle Charakteristika zeigt, die man ihm auch ohne erweiterte Kenntnisse zuschreiben würde, aber auch gute 60 Jahre nach seiner Entstehung immer noch ein zauberhaftes Stück Kino – vorausgesetzt, man hat in seinem Herzen einen Platz für solch gänzlich unsubversiven, massentauglichen Eskapismus reserviert. Der farbenfrohen Umsetzung Hoffmanns, dem spritzigen Spiel der Darsteller, den tollen Settings und dem herrlich knarzigen Sujet konnte ich mich gestern nur schwer entziehen; auch wenn es für meinen Geschmack noch mehr Räuber und weniger romantisch-keimfreies Liebesgesäusel zwischen Franziska und dem braven Räuberhauptmann hätte geben dürfen. DAS WIRTSHAUS IM SPESSART läuft nach seinem stimmungsvoll-räuberpistoligen Anfang im dunklen, Tann und dem kellerartigen Wirtshaus, in dem dicken Runken Brot, Wurst und Wein in Zinnkrügen kredenzt werden, auf den Klassiker des deutschen Lustspiels hinaus: die Verwechslung von Männern und Frauen. Die Glaubwürdigkeit des Ganzen sollte man besser nicht zu streng hinterfragen: Wie ein zartes Geschöpf wie Lieselotte Pulver da von einem guten Dutzend schmutzdurchwirkter Räuber für einen Mann gehalten werden kann, bleibt ein Rätsel, das dem Vergnügen allerdings keinen Abbruch tut. Mehr, als sich bloß auf die Tatsache zu verlassen, dass Männer in Frauen- und Frauen in Männerkleidung der Gipfel der Witzischkeit sind, etabliert das Drehbuch nämlich einen immensen Drive durch gelungenen Sprach- und Wortwitz, erfindet zudem gerade aufseiten der vermeintlich Guten herrlich blasierte Karikaturen des Großbürgertums. Den Vogel schießt beinahe erwartungsgemäß Hubert von Meyerinck als Polizeimajor ab, der jeden seiner gebellten Befehle mit einem „zackzack!“ zu schließen pflegt, aber die anderen Figuren müssen nicht weit zurückstehen. Sehr schön etwa, wie dem Grafen Sandau passend zum tragischen Verlust seines schönen Geldes „Schwarzwurzeln mit trüber Soße“ angeboten werden.

Aber auch die eher aktionsbetonten Elemente stimmen: Vom Treiben im Räuberlager hätte ich, wie gesagt, gern mehr gesehen. DAS WIRTSHAUS IM SPESSART haut in der Zeichnung der Halunken in eine ganz ähnliche Kerbe wie „Robin Hood“, lässt sie gegenüber den geldgeilen Fatzkes aus der Oberschicht als ehrliche Träumer erscheinen, die vom Glück eben nicht begünstigt wurden. Das kulminiert in der Figur des Räuberhauptmanns, der nur durch einen dummen Zufall an seinen Posten kam und eigentlich selbst aus gutem Hause stammt, was dann auch die letzten Hindernisse auf dem Weg in Franziskas Herz beiseite räumt. Tja und wenn das alles noch nicht reicht, dann darf man sich über die Besetzung freuen, die neben den schon Genannten auch noch Hans Clarin, Ralf Wolter, Rudolf Vogel und Wolfgang Neuss auffährt. Perfekt für den Sonntagnachmittag.

xanadu (robert greenwald, usa 1980)

Meine Reihe mit markerschütternden Megaflops (und Eighties-Musicals) geht in die nächste Runde. XANADU kommt die besonders zweifelhafte Ehre zu, angeblich als Inspiration für den berühmt-berüchtigten Razzie Award, den Anti-Oscar, der hierzulande als „Goldene Himbeere“ bezeichnet wird, fungiert zu haben. In immerhin sechs Kategorien („Schlechtester Film“,“Schlechtester Schauspieler“, „Schlechteste Schauspielerin“, „Schlechteste Regie“, „Schlechtestes Drehbuch“ und „Schlechtester Song“) war XANADU nominiert, durfte letztlich aber nur Robert Greenwald die Trophäe mit nach Hause nehmen. (Die Auszeichnung als „Schlechtester Film“ des Jahres 1980 ging indessen an das Village-People-Werk CAN’T STOP THE MUSIC, das ich mir demnächst zu Gemüte führen werde.) Nun muss ich ja sagen, dass ich diesen Razzie Award hochgradig schwachsinnig finde, seine Aussagekraft hinsichtlich des künstlerischen Stellenwert der Nominierten noch fragwürdiger als die seines seriösen Gegenparts und das schadenfrohe Herumreiten darauf meistens total albern; was man dem Preis aber nicht absprechen kann, ist seine Eignung als Stimmungsbarometer der jeweiligen Jahrgänge. Und da lässt die schon inflationär zu nennende Gegenwart von XANADU eindeutige Rückschlüsse darauf zu, wie massiv der Film mit seinen Ambitionen scheiterte, wie krass er am Geschmack des Publikums und der Kritik vorbeischlitterte. Es hagelte weltweit hämische Verrisse und das Budget von 20 Millionen Dollar wurde so eben mit Ach und Krach wieder eingespielt. Dieses Ergebnis ist umso bitterer, wenn man bedenkt, dass das wesentlich von den Prog-Poppern ELO komponierte Soundtrack-Album sich demgegenüber wie geschnitten Brot verkaufte, vordere Chartpositionen in den wichtigsten Musikmärkten belegte, etliche Gold- und Platin-Auszeichnungen einheimste und mit dem Titelsong einen veritablen Superhit produzierte, der heute wesentlich bekannter ist als der Film, den er einst begleitete. Was war schief gelaufen?

XANADU handelt vom Maler Sonny Malone (Michael Beck), der große Ambitionen als Künstler hat, aber aus wirtschaftlichen Gründen dazu gezwungen ist, für eine Plattenfirma Plattencover auf Plakatgröße zu reproduzieren. Als er eines Tages eine Frau (Olivia Newton-John) auf einem Cover entdeckt, die ihn eben erst auf offener Straße mit einem unerwarteten, wortlosen Kuss überrascht hat, begibt er sich auf die Suche nach ihr. Sie entpuppt sich als von Zeus auf die Erde geschickte Muse Kira, die Sonny nun dabei hilft, die Vision des alternden Jazzmusikers Danny McGuire (Gene Kelly) von einem eigenen Club zu verwirklichen.
„This is the eighties!“, entgegnet Sonny seinem Freund Danny einmal, als der sich seinen Club im Stile der Vierzigerjahre ausmalt, komplett mit Bandstand, Jazzorchester und Tänzern in Zoot Suits. Aber XANADU steht noch mit mehr als einem Fuß in den Siebzigern, ist deutlich von der ausklingenden Discowelle, Prog-Pop und glitzerndem Pomp beeinflusst, zeigt ideell noch die enge Verbindung zu den Idealen der Hippie-Ära, mehr als zum freidrehenden Materialismus der Achtziger. Der Rolle des Antagonisten in diesem auffallend harmonieduseligen Film am nächsten kommt dann auch Sonnys Chef Simpson (James Sloyan), der die Werte des Kapitals predigt und Leistung einfordert, bei der sensiblen Künstlerseele damit aber auf Granit beißt und stattdessen nur verhaltene Aufmüpfigkeit und zunehmende Unlust hervorruft. Michael Beck, kurz zuvor noch als stoischer Swan in Walter Hills Actionklassiker THE WARRIORS und wenig später als verschwiegener drifter im Endzeitfilm BATTLETRUCK zu sehen, schlendert somnambul an der Strandpromenade entlang, erinnert mit seinen blonden langen Haaren und dem offenen Lächeln eher an einen menschgewordenen Engel als an einen Actionhelden und bekommt vom Drehbuch entsprechend kaum mehr zu tun, als sich in die blonde Kira zu verlieben, von Popstar Olivia Newton-John als geringfügig glamourösere, aber ebenso asexuelle Nachfahrin Doris Days interpretiert.

XANADU ist einer dieser Filme, an deren Ende man sich darüber wundert, dass die 90 Minuten tatsächlich schon rum sind. Streng genommen passiert rein gar nichts – noch nicht einmal die Einrichtung und Eröffnung des Clubs bringt irgendwelche Konflikte mit sich -, aber dafür ist Greenwalds Film erstaunlich kurzweilig, viel kurzweiliger als er es sein dürfte. Viel Zeit wird natürlich mit den Musicalnummern totgeschlagen, die für ein Projekt dieser Größenordnung unerwartet klein und teilweise fast improvisiert anmuten, bei der zeitgenössischen Kritik dann auch entsprechend abgewatscht wurden. Wer groß angelegte Tanznummern und aufwändige Choreografien mit Dutzenden von Mitwirkenden erwartet, der sieht sich hier bitter enttäuscht. Die meisten Nummern werden von maximal zwei Personen bestritten, erst beim großen Finale stellt sich der eigentlich typische Spektakelcharakter ein, und immer, wenn Beck beteiligt ist, merkt man, dass da Rücksicht auf einen Laien genommen werden musste. Das macht XANADU für mich eigentlich eher sympathisch, aber es passt nicht so ganz zu dem, was den Machern wahrscheinlich vorschwebte. Der proggige, barockfuturistische Pop von ELO, die mit bunten visuellen Effekten zugeknallten Bilder, die Animationssequenz von Don Bluth, die Verquickung von aktuellem und vergangenem Zeitgeist (Rollerskates vs. Gene Kelly), die Bezugnahme auf einen fatastischen Sehnsuchtsort („Xanadu“ heißt Kublai Khans märchenhafte Sommerresidenz in einem Gedicht von Coleridge) lassen vermuten, dass man große Visionen mit dem Stoff verband, stattdessen erzählt XANADU eine bieder-brave Liebesgeschichte, die von all dem Schnickschnack erdrückt wird und wahrscheinlich schon damals hoffnungslos aus der Zeit gefallen wirkte. Wie der Ort, der da entworfen wird und von dem er sich inspiriert zeigt, ist XANADU in einem seltsamen, weder geografisch noch zeitlich festlegbaren Limbo angesiedelt, auf der Schwelle zwischen zwei Jahrzehnten, zu spät für das eine, zu früh für das andere, und erzeugt beim Betrachter demnach eine traumgleiche, mild desorientierende Wirkung. Mir hat das gefallen, auch wenn der Film für den totalen Rausch dann doch zu sehr der irdischen Banalität verhaftet bleibt – und eben vollständig unterleibslos ist.

Für Olivia Newton-John, die mit dem Erfolg von GREASE kurz zuvor zum potenziellen Superstar aufgestiegen war und für XANADU das alleinige Top-Billing erhielt, bedeutete der Flop den Anfang vom Ende. Drei Jahre später drehte sie mit Travolta noch die romantische Komödie TWO OF A KIND, ebenfalls ein mehrfach Razzie-nominierter finanzieller Reinfall, der ihr Schicksal als Hollywood-Schauspielerin endgültig besiegelte, danach war sie erst 1996, mittlerweile 48-jährig, wieder auf der Leinwand zu sehen. Michael Beck erging es nicht viel besser, in Großproduktionen spielte er danach kaum noch mit, agierte hauptsächlich in Fernsehfilmen und war Ende der Achtziger zusammen mit Michael Paré Hauptdarsteller in der kurzlebigen Copserie HOUSTON KNIGHTS. Gene Kelly, damals schon 68, erlebte ebenfalls kein spätes Comeback. Mit Ausnahme der Clipshow THAT’S ENTERTAINMENT war XANADU sein letzter Kinofilm. Regisseur Greenwald musste immerhin acht Jahre warten, bevor er seinen nächsten Kinofilm (SWEET HEARTS DANCE, mit MIAMI VICE-Star Don Johnson) drehen durfte. Trotz wohlwollender Kritiken fiel auch der an der Kasse durch. Mehr Erfolg hatte er dafür auf politischer Ebene: Sein Engagement als linker Aktivist flankierte die Produktion zahlreicher politischer Dokumentarfilme. Das war nach XANADU auch nicht unbedingt zu erwarten gewesen.

 

the apple (menahem golan, usa/deutschland 1980)

Good things come to those who wait: Das vom von mir so verehrten Cannon-Mogul Menahem Golan inszenierte und von Atze Brauner mitproduzierte, sagenumwobene Musical THE APPLE befand sich zwar schon seit einigen Jahren in meinem Besitz, die Sichtung hatte ich aber ohne besondere Gründe immer wieder aufgeschoben. Ein Glück, denn so konnte ich meine Entjungferung mit diesem Wahnsinnsteil an diesem seligen Wochenende angemessen feiern: in einem altehrwürdigen Kino auf schön großer Leinwand, umgeben von lieben und begeisterungsfähigen Menschen, in einer zwar nur spanischen, aber dafür farblich keinerlei Wünsche offen lassenden 35-mm-Kopie.

THE APPLE wird auf all diesen schrecklichen Nerd-Filmwebsites, die sich vordergründig als aufgeschlossen, humorvoll und Anti-Mainstream präsentieren, sich dann aber doch immer wieder als ätzend dogmatisch und engstirnig erweisen, als – Megagähn – einer der schlechtesten Filme aller Zeiten bezeichnet. Das ist natürlich für jeden, der sich übers bloße Geil- oder eben Bescheuertfinden hinaus mit Film befasst, darüber hinaus vielleicht sogar schon einmal ein Musical und einen wirklich schlechten Film gesehen hat, sofort als kompletter Blödsinn zu enttarnen, ist aber – da ja kaum jemand THE APPLE kennt – gleichzeitig auch ein sicherer Weg, sich selbst als Oberchecker zu inszenieren- zumal auch die Profikritiker damals ins selbe Horn gestoßen hatten. Ist eben viel leichter, etwas auszulachen und runterzumachen, was man nicht versteht, als sich wirklich damit zu befassen und sich zu öffnen. Golan wusste natürlich genau, was er tat, und verballerte für dieses Herzensprojekt einen Riesenbatzen Kohle, was man THE APPLE auch zu jeder Sekunde ansieht: Wer der Meinung ist, dieses Musical sei „billig“, bloß weil der finale Spezialeffekt nicht so hundertpozentig gelungen ist, wer den immensen Aufwand, der hier betrieben wurde, und die handwerkliche Geschliffenheit nicht sieht, ist, sorry, ein Idiot. Was einen Uneingeweihten oder Unvorbereiteten sicherlich auf dem falschen Fuß erwischen kann, ist Golans unverstellter Offensivgeist. Der Mann war offenkundig nicht in der Lage, nüchtern, sachlich oder mit gedrosseltem Tempo zu inszenieren: Er gibt zu jeder Sekunde alles und davon dann noch besonders viel. Aber ehrlich: Das ist für ein Musical, das einen dystopischen Zukunftsstaat zeichnet, in dem ein diabolischer Musikproduzent namens Mr. Boogaloo (Vladek Sheybal) mittels seiner Musik die Macht ergriffen hat, ein braves Singer-Songwriterpärchen namens Bibi und Alphie (Catherine Mary Stewart und George Gilmour) von ihm auseinandergerissen wird und wieder zusammenfindet und schließlich der liebe Gott (Joss Ackland) mit seiner Limousine auf die Erde herabfährt, um die widerständigen Blumenkinder mit in den Himmel zu nehmen, doch der einzig denkbare Modus.

THE APPLE ist bunt, grell, übersteuert, campy und ultrakitschig, aber durchaus mit Humor inszeniert. Sicher, diese Dystopie ist in der Art und Weise, wie sie gezeichnet wird, reichlich naiv (was am wahren Kern nichts ändert), genauso wie Golans utopischer Gegenentwurf, eine Kommune friedlich und einträchtig herumsitzender Blumenkinder, im Jahr 1980 mehr als nur etwas überkommen wirkt (ebenfalls eines seiner Trademarks). Aber von einem Musical über die Kraft der Liebe und der Musik erwarte ich auch nicht unbedingt messerscharfe Analysen zur Gesellschaftspolitik, sondern in erster Linie knallige Bilder, schillernde Kostüme und bunte Lichter, knackige Songs, gutaussehende Helden und böse Schurken. In dieser Hinsicht landet THE APPLE weit im Plus: Der Film versetzt einen in einen wahren Rauschzustand und das einzige, das ich an ihm bemängeln würde, ist die Tatsache, dass er mit 90 Minuten für das, was er erzählen will, eigentlich zu kurz ist. Da wäre sicherlich noch mehr Raum gewesen, Bibis Aufstieg zum BIM-Star Nummer 1 zu zeigen, demgegenüber Alphie noch tiefer in die Gosse zu schicken. Golan packt so viel in seine 90 Minuten, dass gerade die Charaktermotivationen etwas leiden, aber das immense Tempo unterstreicht ja nur die koksgeschwängerte Atmosphäre des Ganzen. Für Eighties-Aficionados ist THE APPLE dann auch obligatorischer Stoff: Sehr viel greller und poppiger ist Kino auch in den zehn folgenden Jahren nicht mehr geworden. Vielleicht ist das auch der Grund, warum Golans Film damals auf so unfruchtbaren Boden fiel, mit der Bezeichnung „Flop“ fast noch zu gut wegkommt: Er war seiner Zeit schon irgendwie voraus. Das sehen wir heute, wo uns die Idee von Wirtschaftsunternehmen, die ihre Kunden zwecks politischem Machterwerb quasiabhängig machen, längst nicht mehr so fremd vorkommt wie noch vor 35 Jahren. Golan selbst begab sich mit der Cannon ja selbst auf die Spuren von BIM: Seiner Idee zufolge sollten über die ganze Welt verteilte Cannon-Kinos nichts anderes als Cannonfilme zeigen. War es am Ende vielleicht gar göttliche Intervention, dass daraus nichts wurde?

 

all that jazz (bob fosse, usa 1979)

Mein Monat voller filmischer Wunderwerke geht weiter mit ALL THAT JAZZ, einem Film, der eigentlich niemals funktionieren dürfte, alle Zeichen eines unerträglich selbstverliebten, selbstmitledigen und weinerlichen Clusterfucks trägt, aber dank des bitteren, bissigen Drehbuchs, brillanter formaler Gestaltung und eines Roy Scheider, der in einer für ihn eher untypischen Rolle eine Leistung für die Ewigkeit ablieferte, alle Hürden mit beeindruckender Leichtigkeit überwindet. Regisseur Bob Fosse verbindet in seinem unverkennbar autobiografischen Film Bestandsaufnahme, Karriererückschau und -ausblick, Showbiz-und Selbstkritik zu einer tragikomischen, schwarzhumorigen Farce, die Realität und Traum durchmisst und gleichermaßen von Melancholie, Liebe, Narzissmus, Selbsteinsicht und -ironie geprägt ist.

Fosses Alter-Ego Joe Gideon (Roy Scheider), ein ebenso erfolgreicher wie perfektionistischer Musical- und Filmregisseur und darüber hinaus gnadenloser Womanizer, Kettenraucher und Workaholic, arbeitet sich in eine lebensbedrohliche Krankheit hinein, findet, von Todessehnsucht und unbändiger Lebenslust getrieben, jedoch auch dort keine Ruhe und stirbt schließlich, während er in einer ausufernden Trauminszenierung Abschied von der Bühne des Lebens nimmt. Die Szenen, die seinen Schicksalsweg nachzeichnen, werden immer wieder von einem Gespräch unterbrochen, in dem Gideon – möglicherweise im Todesdelirium – einem engelhaften Wesen (Jessica Lange) seine Lebensgeschichte und Gedanken offenbart und so versucht, mit sich selbst ins Reine zu kommen, Frieden zu schließen – und auch diese Frau zu verführen wie so viele andere.

ALL THAT JAZZ legt ein irrwitziges Tempo vor, überschlägt sich fast in dem Bemühen, mit dem Rhythmus Gideons mitzuhalten, der keine Pausen kennt. Zwischen dem aufreibenden Endschnitt seines Hollywood-Films „The Stand-up“ (der unverkennbare Parallelen zu Fosses eigenem LENNY aufweist) und einer neuen Broadway-Inszenierung gefangen, bei der er sich mit mäßig talentierten Tänzerinnen, pfennigfuchsenden, fantasielosen Produzenten sowie dem eigenen, nie zufriedenzustellenden Anspruch herumschlagen muss, können ihn auch seine Ex-Frau Audrey (Leland Palmer), seine Tochter Michelle (Erzsébet Földi) und seine Geliebte Katie (Ann Reinking) nicht bändigen. Gideon muss immer weiter, immer weiter, immer weiter, auch gegen den eigenen Körper und die Vernunft. Das Leben ist eine Show und die muss bekanntlich weitergehen, bis der Vorhang fällt. Man kennt diese Dramaturgie aus zahlreichen Biopics oder vor allem schweren Krankheitsdramen, in denen der Tod seinen langen Schatten unheilvoll und dräuend vorauswirft, man den Protagonisten warnen möchte wie einst im Kasperletheater, und am Ende, wenn sich das Schicksal wie erwartet vollzieht, alle Tränendämme brechen. Aber ALL THAT JAZZ ist anders. Der Tod ist keine Zäsur, er beendet nicht etwas, das hätte weitergehen sollen, sondern er ist der logische Höhe- und Kulminationspunkt von Gideons Leben, der Moment, in dem alles plötzlich Sinn ergibt und er endlich die Ruhe vor der Sucht findet, die er sich im Leben nie gönnen konnte. Sicher, man schüttelt unweigerlich den Kopf, wenn Gideon, dem der Arzt unter unmissverständlicher Schilderung der Schwere seiner Krankheit absolute Ruhe nahegelegt hat, Zigaretten qualmt und rauschende Partys feiert, dem Tod gewissermaßen feixend ins Gesicht lacht, aber dann muss man auch seine Energie und Chuzpe bewundern. Er entscheidet sich bewusst für seinen Weg und nimmt das Ende, das ihm droht, in Kauf. Ruhiger zu treten, das Arbeiten, das Rauchen, die Frauen aufzugeben: Das wäre schlimmer als der Tod, weil es die Negierung all dessen wäre, was Gideon ist.

Fosse macht trotzdem nicht den Fehler, den ausschweifenden Lebensstil seines Protagonisten (seiner selbst) hoffnungslos zu glorifizieren. Eine sehr eindringliche Sequenz macht nachvollziehbar, unter welchem Druck Gideon ständig steht: Bei einer Scriptlesung in Anwesenheit der Geldgeber wird der Dialog komplett stumm geschaltet, alles, was man hört, sind die Geräusche von Gideons nervös und ungeduldig trommelnden Fingern, dem Scharren seiner Füße, das Knistern seiner Zigaretten, das Knacken des Belistifts, den er schließlich zerbricht. Hier begreift man, dass Gideon nicht einfach nur eine spezielle Haltung zum Leben einnimmt, sondern dass er seine Umwelt ganz anders wahrnimmt. Schon auf einem Stuhl zu sitzen, wird für ihn zu einer Tortur, weil er machen, machen, machen will. Und genau diese Rast- und Ruhelosigkeit ist es auch, die ihn überhaupt erst zu einem großen Künstler werden lässt. Als Gideon an einer Musicalnummer verzweifelt, verbeißt er sich förmlich in die Arbeit und präsentiert dann schon bei der Probe eine absolut atemberaubende, grenzensprengende Choreografie, die die Zuschauer – sowohl intra- wie extradiegetisch – sprach-, fassungs-, mitunter auch verständnislos zurücklässt. (Die spätere CONAN-Darstellerin Sandahl Bergman geizt hier nicht mit ihren Reizen.) Ständig strebt Gideon zu Höherem, ohne jede Rücksicht auf sich, nur die Kunst im Blick – und muss dann miterleben, wie seine Errungenschaften unter schnöden ökonomischen Gesichtspunkten bewertet werden. Das Problem von Gideon ist, dass er sich selbst nicht gehört, sich selbst nur als Durchlaufstationen für ehabene Ideen, als Werkzeug begreift – und auch von anderen nur so begriffen wird. (Seine Produzenten hoffen nach der Rücksprache mit der Versicherung auf seinen Tod, da sie dann einen Gewinn erwirtschaften, ohne dass ihr Stück überhaupt aufgeführt wird.)

Das Timing, die Musik, die Bilder, der Schnitt, die Darsteller, der Humor: Hier ist wirklich alles perfekt, selbst, wenn es einmal nicht perfekt ist. ALL THAT JAZZ wirft sich lustvoll in den Wahnsinn, verwandelt auf wundersame Weise auch noch den potenziell schmerzhaft peinlichsten Moment in ein rauschhaftes Bekenntnis zum Leben und zur Kunst. Das Ende ist sicherlich kritikwürdig, dehnt den vielleicht uninteressantesten Song des Films am längsten aus, zögert das doch Unvermeidliche und längst Feststehende anscheinend unnötig heraus und ist über die volle Distanz höchst redundant. Ich hatte ein kurzes Streitgespräch mit meiner Gattin, die dieses Ende als zäh und als Schwachpunkt des Films empfand. Das ist rein emotional betrachtet wahrscheinlich sogar richtig (die zeitgenössische Kritik bewertete es ähnlich), aber aus inhaltlicher Sicht muss es meines Erachtens nach genau so, darf es gar nicht anders sein. Wir haben bei diesem Finale teil an der Todesfantasie eines selbstverliebten Egoisten, eines sympathischen zwar, aber dennoch eines Narzissten, der seine letzten Sekunden für sich als großen Triumph inszenieren darf. Einmal steht er im Mittelpunkt, einmal redet ihm keiner rein, einmal kann er all seinen Instinkten folgen (auch den schlechten) und tun und lassen, was er will. Und, was faszinierend ist: zum ersten Mal ist er auch mit sich selbst ganz zufrieden, bleibt sein sonst rasender Perfektionismus vollkommen stumm. Auch ohne religiösen Kitsch und tränenreiches Pathos wird der Tod hier zu etwas unendlich Beruhigendem, Befreiendem.Gideon war noch nicht fertig, aber er stirbt trotzdem mit einem Lächeln auf den Lippen.

Bob Fosse machte nach ALL THAT JAZZ noch einen Film, inszenierte noch ein Bühnenstück, dann starb er – an einem Herzinfarkt. Welchen Song er auf den Lippen hatte, als er die letzte große Reise antrat, werden wir nicht erfahren.

the wicker man (robin hardy, großbritannien 1973)

Nur um das einmal in aller Deutlichkeit gesagt zu haben: THE WICKER MAN ist ohne Frage einer der mit Abstand originellsten Horrorfilme überhaupt. Er ist so originell, dass die Etikettierung „Horrorfilm“ ihn nur noch sehr, sehr unzureichend beschreibt. Der Plot kreuzt zwar Elemente des Kriminalfilms, des Mysterythrillers, des Backwood-Films und natürlich des Okkultschockers, doch anstatt diese unheimlichen Elemente zu akzentuieren, verzerrt Regisseur Hardy (dessen nächster Spielfilm danach über zehn Jahre auf sich warten ließ) sie zu einer grellen Farce. THE WICKER MAN provoziert weniger Gänsehaut als Gelächter, wenn er seinen selbstgerechten, biederen und puritanischen Protagonisten mit dem frivolen paganistischen Treiben auf der Insel konfrontiert.

Sergeant Howie (Edward Woodward) – eine Jungfrau, die sich für die bevorstehende Ehe „aufspart“ – wird auf die schottische Insel Summerisle gerufen, um dort im Fall eines vermissten Mädchens zu ermitteln. Auf der Insel, über die der freigeistige Lord Summerisle (Christopher Lee) herrscht, trifft er erst auf widersprüchliche Aussagen oder Schweigen, dann immer wieder auf merkwürdige Praktiken und Bräuche: Paare treiben es nachts offen auf der Straße, schon kleine Kinder werden sexuell aufgeklärt, Naturgötter und -geister in empathischen Liedern besungen. Auf der äußerst fruchtbaren Insel vertritt man offensichtlich eine paganistische Naturreligion. Howie ist nacheinander verwundert, abgestoßen und erschüttert, wird in seiner Enthaltsamkeit schließlich auch noch von der verführerischen Willow (Britt Ekland) auf eine harte Probe gestellt. Während eines traditionellen Sommerfestes kommt er dem Geheimnis um das verschwundene Mädchen auf die Spur – doch er wird niemandem mehr davon berichten können …

Das Finale um den titelgebenden „Weidenmann“, eine riesige, an der Steilküste Summerisles errichtete Holzfigur, enthält das wohl berühmteste Bild des Films, sticht aber auch weit aus ihm heraus. Der Beginn, wenn Howie die Insel mit ihren eigenartigen Bewohnern besucht, die ihn wie einen Außerirdischen beäugen, und das genannte Ende, wenn er erkennen muss, dass er nie die Hebel in der Hand hatte, suggerieren einen halbwegs „normalen“ Horrorfilm, doch die 60 Minuten dazwischen sind es, die den Film eigentlich auszeichnen. Unterstrichen von den leichten, melodiösen und flockigen Folksongs und folkloristischen Tanznummern, den sonnigen Settings und dem unverstellten Wesen der Inselbewohner ist THE WICKER MAN ein zwar bizarrer, aber eben niemals schockierender Film. Die Assoziation, die sich am ehesten einstellt, ist die einer klugen Vermählung von Kafkas hintersinnig-ernüchtertem Witz und dem absurden, die steife Art der Briten aufs Korn nehmendem Humor Monty Pythons. Tatsächlich funktioniert THE WICKER MAN wie ein mit versteckter Kamera aufgezeichneter Streich, der einem religiösen Biedermann gespielt wird: Das größte Vergnügen für den Zuschauer besteht darin, die Differenz der zwischen angewidert und fassungslos pendelnden Gesichtszüge Howies und der auf dessen Entsetzen ihrerseits verständnislos reagierenden Inselbewohner zu beobachten. Die beiden Seiten werden vom adäquat hölzernen Woodward – der später den ähnlich humorlosen „Equalizer“ in der gleichnamigen Fernsehserie spielte – und dem freigeistigen Christopher Lee – hier im ungewohnten Hippielook – kongenial verkörpert. Den Kern des Films bildet ein handfestes Kommunikationsproblem: die Unfähigkeit zweier diametral entgegengesetzter Gesinnungen, sich einander zu erklären oder zu begreifen. Ganz sicher steckt in THE WICKER MAN auch ein Stück britischer Selbstkritik: Das Unverständnis Howies für die Bräuche auf Summerisle spiegelt zum einen den britischen Traditionalismus wider, der sich fast starrsinnig an liebgewonnene Bräuche klammert, aber natürlich auch den ratlosen Blick, den der Rest der Welt auf das seltsame Inselvolk wirft. Ein brillanter Film.

that lady in ermine (ernst lubitsch, usa 1948)

Zu sagen, dass Ernst Lubitsch seinen letzten Film nicht mehr selbst vollenden konnte, wäre eine freche Untertreibung: Nach nur acht Drehtagen verstarb der deutsche Filmemacher und wurde durch Otto Preminger ersetzt, zu diesem Zeitpunkt selbst schon ein Veteran mit gut 20-jähriger Erfahrung im Filmgeschäft. Die Musicalverfilmung THAT LADY IN ERMINE erlebte ihre Premiere am 24. September 1948 in New York, zehn Monate nach dem Tod des Lubitschs, der auf Wunsch Premingers als einziger Regisseur gecredited wurde – was man als die Respektsbekundung bewerten kann, die es sein sollte, oder aber als bequemes Wegschieben der Verantwortung angesichts eine künstlerisch missratenen Films. Anders als es seine eindeutige Etikettierung isuggeriert ist THAT LADY IN ERMINE nämlich alles andere als ein echter Lubitsch-Film. Man erkennt hier und da Elemente, die typisch für ihn sind, entweder noch von ihm oder wahrscheinlich eher doch als offene Hommage an ihn inszeniert wurden, aber dem Film fehlen sowohl die Leichtigkeit und Eleganz, die jedes seiner Werke auszeichnete, als auch die gesellschaftliche Relevanz, der kritische oder zumindest aufklärerische Impetus, der grenzenlose Humanismus, der auch vor staatlicher Autorität nicht haltmachte. THAT LADY IN ERMINE, in schwelgerischem Technicolor fotografiert, ist ganz pompöser Eskapismus, durchaus humorvoll und nicht ganz ohne Charme, aber insgesamt doch vor allem eine ziellose und nur wenig zwingende Angelegenheit. Heute würde man ihn wahrscheinlich als „Hollywood-Bullshit“ bezeichnen.

Der Film spielt im Jahre 1861 in einem fiktiven südosteuropäischen Zwergstaat: Die Fürstin Angelina (Betty Grable), Nachfahrin der titelgebenden „Dame im Hermelin“, die ihr Land 300 Jahre zuvor vor der Eroberung durch die Ungarn bewahrt hatte, hat soeben den Grafen Mario (Cesar Romero) geheiratet, da ertönen Kanonenschläge: Wieder einmal wird ihr Schloss attackiert, wieder einmal sind es die Ungarn. Deren Anführer Colonel Teglas (Douglas Fairbanks jr.) verliebt sich bei Betreten des Schlosses sogleich in das Porträt der Dame im Hermelin und ist hocherfreut, als er feststellt, dass die aktuelle Schlossherrin dieser zum Verwechseln ähnlich sieht. Von hier an wiederholt sich die Geschichte unter freundlicher Hilfe der historischen Figuren, die immer wieder von den Gemälden der Ahnengalerie herabsteigen und Einfluss auf das Geschehen nehmen: Teglas will Angelina für sich gewinnen, diese ringt nicht nur mit ihren Pflichten als Ehefrau, sondern auch ihrer Verantwortung als Landesherrin. Am Ende siegt die Bestimmung und führt die beiden Liebenden zusammen.

Was den Film letztlich scheitern lässt, ist seine Uneinigkeit: Um als Schmachtfetzen zu vereinnahmen, ist THAT LADY IN ERMINE mit zu großer ironischer Distanz inszeniert. Das Dilemma der Fürstin nimmt nie die existenzielle Schwere an, die mit ihr mitfiebern ließe: Dass da feindliche Heere mit Gewalt in ihr Land eingedrungen sind, tangiert weder sie noch den Film besonders. Die Ausgangssituation – so kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs kaum „neutral“ zu betrachten – will einfach nicht mit dem romantisch-märchenhaften Plot harmonieren. So sympathisch es auch ist, dass die Protagonistin sich von abstraktem Patriotismus nicht ihr persönliches Liebesglück verpfuschen lässt: Dieser Aspekt wird nicht genug herausgearbeitet, keiner der Protagonisten scheint die Tragweite seiner Entscheidungen auch nur annähernd zu reflektieren. Einen interessanten Ansatz hätte auch die Vertauschung der Geschlechterrollen geboten, die man von Lubitsch kennt. Colonel Teglas ist nur nach außen hin der starke Mann, seiner Angelina aber letztlich hoffnungslos erlegen. Das kulminiert in einer Traumsequenz, in der die von ihrem Gemälde herabgestiegene Dame im Hermelin ein Rendezvous mit ihm begeht, das damit endet, dass sie ihn auf den Arm nimmt und mit ihm förmlich „through the roof“ fliegt. Die zahlreichen Spezialeffekte, die mit deutlich erkennbarem Selbstbewusstsein präsentiert werden, sind auch nur ein Indiz für die Orientierungslosigkeit des Films: Anstatt den für sich genommen sehr spannenden menschlichen Konflikt im Zentrum von THAT LADY IN ERMINE auzsuloten, wird der Zuschauer mit Vordergründigkeiten zugeballert, die sich einfach nicht zu einem überzeugenden Ganzen addieren.

the merry widow (ernst lubitsch, usa 1934)

Nach der berühmten Operette „Die lustige Witwe“ von Franz Léhar inszenierte Ernst Lubitsch diese dritte Verfilmung des Stoffes (nach Michael Curtiz und Erich von Stroheim), deren Handlung mit der Vorlage aber kaum noch etwas zu tun hat – zumindest nicht, wenn man dieser Wikipedia-Zusammenfassung vertrauen darf. Dieser Absatz über die damalige Wirkung des Stückes lässt aber sofort an Lubitsch denken und prädestiniert ihn gewissermaßen als Regisseur einer Filmadaption:

„Die Operette besticht durch die für die Zeit der Entstehung völlig neue und erotisierende Instrumentierung wie durch ein neues Sujet: Eine selbstbewusste und starke Frau setzt sich in der Männerwelt durch. Bei der Handlung hält Hanna das Heft in der Hand. Erotische und politische Anspielungen der Zeit machen die Operette übernational interessant.“

Im Unterschied zu Léhars Stück, in dem der Graf Danilo vor dem Geständnis seiner Liebe für die reiche Witwe Hanna zurückschreckt, weil er befürchtet, als Mitgiftjäger angesehen zu werden, und es eines Tricks Hannas bedarf, – sie gibt vor, all ihr Geld verloren zu haben –, um die beiden zusammenzubringen, steht Lubitschs Danilo (Maurice Chevalier) vor einem anderen Problem: Er soll der reichen, vor ihrer Trauer ins Ausland geflohenen Witwe Sonia (Jeanette MacDonald) seine Liebe vorspielen, sie so zur Heirat überreden, um sie zurück in ihre Heimat zu bringen, die osteuropäische Zwergnation Marshovia, die dringend auf ihr Geld angewiesen ist. Bei diesem Plan kommen dem berühmten Womanizer dummerweise echte Gefühle in die Quere: Er, der die Frauen sonst reihenweise um den Finger wickelt und nie eine echte Beziehung eingegangen ist, ist nicht in der Lage, sie über die politischen Beweggründe, die hinter seinen Avancen stehen, hinwegzutäuschen. Wegen Landesverrats wird er zum Tode verurteilt, doch der König unternimmt einen letzten Versuch, die unglücklich Verliebten zu vereinen.

Der unverwechselbare Lubitsch-Touch adelt auch THE MERRY WIDOW. Das Timing seiner Pointen und Dialoge ist unnachahmlich, die wichtigsten Rollen – neben Chevalier glänzt erneut Edward Everett Horton als gestresster Diplomat, der die Mission „Witwenheirat“ überwacht, und George Barbier ist als König an einer der komischsten Szenen des Films maßgeblich beteiligt – sind perfekt besetzt, der Film ist, wie zu erwarten war, von einer geradezu befreienden Frivolität. Dennoch ist es von den zuletzt gesehenen Werken des Meisters der schwächste. Das liegt zum einen an ästhetischen Oberflächenreizen wie der Musik begründet: Die von Jeanette MacDonald im Glasscheiben aufs Äußerste strapazierenden Sopran intonierten Lieder motivieren heute vor allem zum Vorspulen. Zum anderen lässt THE MERRY WIDOW die perfekte Balance zwischen Leichtigkeit und Tiefgang vermissen, die die besten Filme Lubitschs auszeichnet. Thematisch bleibt er auf vertrautem Terrain, wenn er die Vielweiberei Danilos nicht als charakterlichen Mangel, sondern als Zeichen einer überbordenden Liebe für alle Frauen zeichnet, ihn mit einem Charme ausstattet, den alle anderen „standesgemäß“ agierenden Männer schmerzlich vermissen lassen. Und immer wieder gesellschaftliche Konventionen zur Zielscheibe seines Spottes macht, bloßlegt, wie sie die Menschen einengen, anstatt sie zu befreien. Die Schlussszene, in der Danilo und Sonia den Bund der Ehe unter dem Druck der Politiker in Danilos Todeszelle schließen, legt Zeugnis ab von Lubitschs feiner, ketzerischer Ironie, aber diese Kritik bleibt in THE MERRY WIDOW vergleichweise subliminal. Während DESIGN FOR LIVING, HEAVEN CAN WAIT oder TROUBLE IN PARADISE wie direkter filmgewordener Ausdruck von Lubitschs Überzeugungen wirkten, erscheint er hier eher als um Sabotage bemühter, aber letztlich in Ketten gelegter Auftragsarbeiter. Feine Ironie des Schicksals oder aber echte Subversion.

one hour with you (ernst lubitsch, usa 1932)

„Weil Lubitsch festgefügte Verbindungen hasste, stellte er die Ehe gern als Zwangsjacke dar. Er war zweimal unglücklich verheiratet.“ (Hans Helmut Prinzler, in: Filmregisseure, Stuttgart 1999)

Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese Beobachtung in ihrer Schärfe teilen kann. Richtig ist, dass gesellschaftliche Konventionen dem Glück von Lubitschs Protagonisten oft im Weg stehen: In DESIGN FOR LIVING erkennen Tom, George und Gilda, dass sie einander so sehr brauchen, dass sie lieber in einer sexlosen Dreierbeziehung leben, als auf einen verzichten zu müssen. In HEAVEN CAN WAIT verzeiht Martha ihrem Gatten Henry erst nach einer leidvollen Trennung dessen Seitensprünge, weil an ihrer Liebe kein Zweifel besteht. Und in TROUBLE IN PARADISE zieht Gaston den Kick, den Rausch des Ungewissen, den seine Partnerschaft Diebin Lily ihm verschafft, der konventionelleren Beziehung zur Unternehmerin Mariette vor. Aber das heißt nicht, dass die Ehe nicht genau das Richtige sein kann: Und mit dieser Feststellung bin ich dann auch schon bei ONE HOUR WITH YOU, einem heiteren Musical, dass das Ehepaar Dr. André Bertier (Maurice Chevalier) und Collette (Jeanette MacDonald) vor eine Zerreißprobe stellt, als sich Collettes verführerische Freundin Mitzi (Genevieve Tobin) für ihn zu interessieren beginnt.

André und Collette führen eine Traumehe: Nach drei Jahren sind sie immer noch so verliebt in einander wie ein junges Liebespärchen, die Lust auf den anderen treibt sie abends in öffentliche Parks, wo sie innig umschlungen im Mondschein sitzen, bis sie vom Schutzmann verjagt werden, der ihnen angesichts ihrer Leidenschaft kaum glauben mag, dass sie verheiratet sind. Zurück zu Hause verkriechen sie sich zum Liebesspiel im Bett. Ihr Miteinander ist ein ständiger Flirt, ihr Umgang von Respekt und ungebrochener Zuneigung geprägt. Es besteht kein Zweifel daran, dass diese beiden füreinander geschaffen sind. Das ändert sich auch nicht, als Mitzi auftritt. Ihr verkniffener Gatte will die Scheidung und setzt einen Detektiv auf sie an, um ihr Untreue nachzuweisen. Durch Zufall landet sie im selben Taxi wie André, nicht wissend, dass der der Gatte ihrer besten Freundin ist. Und von seinem hinreißenden Charme ist sie gleich wie bezaubert, macht ihm an Ort und Stelle ein unmissverständliches Angebot, dem dieser sich nur entziehen kann, indem er alle Kraft zusammennimmt und den Wagen im Zustand höchster Erregung fluchtartig verlässt. Später begegnen sich beide in der Wohnung der Bertiers wieder, doch während André schockiert ist von der Enthüllung – und natürlich befürchtet, dass seine Collette von dem folgenlos gebliebenen Flirt erfahren könnte –, scheint Mitzi von der Tatsache, dass der attraktive Doktor der Ehemann ihrer Freundin ist, noch zusätzlich angestachelt zu werden. Die Situation eskaliert bei einer Party der Bertiers, auf der Mitzi den zwischen seiner Lust und der Liebe zu seiner Frau hin- und hergerissenen Andre schließlich in die Büsche des Gartens zerrt, während Collette von Andrés unebholfenem Freund Adolphe hofiert wird. Andrés harmloser Flirt fliegt auf, weil er vom oben erwähnten Detektiv beobachtet wird. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als sich seiner Frau zu offenbaren. Es kommt zum Streit, sie droht mit der Scheidung, doch letzten Endes obsiegt das Vertrauen in die Ehrlichkeit des anderen und ihre Liebe.

Lubitsch bringt das Dilemma von André in einem kleinen von diesem gesungenen Lied auf den Punkt, mit dem dieser sich – wie mehrmals während des Films – direkt an den Zuschauer wendet: Wenn sich eine attraktive Frau dir so an den Hals würfe, dich mit all ihrer Verführungskraft um körperliche Zuneigung anflehte, was würdest DU tun? Zwei Herzen schlagen in Andrés Brust: Das eine ist das des seine Ehefrau unendlich liebenden Gatten, das andere das des Mannes, der doch nicht zuletzt ein sexuelles Wesen ist, das eindeutigen Angebote nicht gleichgültig gegenübersteht. Der Kampf Andrés ist der eines Vernunftwesens, das die Autonomie gegenüber seinen Trieben behalten will. Dass er ein echter Gentleman ist, macht die Sache nicht leichter: Es ist nicht seine Art, eine attraktive Frau zu brüskieren. Ihm gebietet schon fast die Höflichkeit, ihre Avancen nicht einfach abzuweisen. Die herrschende Sexualmoral hat die Aggressivität, mit der Mitzi ihr Ziel verfolgt, nicht eingeplant, es gibt keinen Leitfaden für André, nachdem er sich richten könnte. Sein Geist ist willig – „but oooooooooh that Mitzi!“, wie er es in einem herrlich vorgetragenen Song ausdrückt.

ONE HOUR WITH YOU ist jetzt der fünfte Film, den ich von Lubitsch gesehen habe (neben den oben erwähnten noch TO BE OR NOT TO BE) und von diesen der am wenigsten berühmte, aber mein Gott, ist er ein Gedicht! Was ich in den Texten zuvor schon erwähnt habe, gilt auch hier: Die Interaktion zwischen den drei Protagonisten ist unglaublich erotisch, ohne dass der Film jemals wirklich körperlich explizit würde, und man kann André in seinem Ringen um Kontrolle angesichts der Heißblütigkeit Mitzis nur bemitleiden. Da raucht die Leinwand (und die Hose)! Maurice Chevaliers göttliches Spiel und sein herrlicher Akzent sind die für den Erfolg entscheidenden Zutaten, aber unbedingt erwähnt werden müssen die urkomischen, pointierten Dialoge. Wunderbar ist die Begegnung zwischen André, von der Krankheit vortäuschenden Mitzi zu Hilfe gerufen, und ihrem Noch-Ehemann: „Dr. André Bertier, Physician“ – „Prof. Olivier, Ancient History“. Oder Adolphe zu Collette: „You have a right to be wrong. You’re a woman. Women are born to be wrong. I like my women wrong!“ Juwelen dieser Art gibt es mehrfach zu entdecken. Und natürlich die weise Erkenntnis: Wenn die Ehe das richtige für dich ist, heirate und werde glücklich! Aber wisse, worauf du dich einlässt!