Mit ‘Musical’ getaggte Beiträge

John Hood (Mario van Peebles), wegen seiner Rapskills auch „Rappin‘ Hood“ genannt, kehrt nach einer Haftstrafe zurück nach Pittsburgh, wo er von seiner Crew (u. a. Kadeem Hardison und Eriq La Salle) schon sehnsüchtig erwartet wird. Doch viel hat sich verändert: Seine Freundin Dixie (Tasia Valenza) ist mittlerweile mit Johns Erzfeind Duane (Charles Grant) zusammen und ein rücksichtsloser Bauunternehmer versucht die Bewohner von Johns heruntergekommenem Viertel mit dubiosen Machenschaften zu vertreiben. Unter anderem mit seinen begeisternden Freestyles gelingt es John  und seinen Kumpels, den Tag zu retten …

Mitte der Achtzigerjahre waren Breakdancing und Rap der heißeste Scheiß in Sachen Jugendkultur und als gewiefte Geschäftsmänner wussten die Masterminds der Cannon, Menahem Golan und Yoram Globus, dass sie diesen Trend filmisch zu melken hatten, solange er Milch hergab. So entstanden BREAKIN‘, BREAKIN 2: ELECTRIC BOOGALOO und eben RAPPIN‘ und zumindest mit dem ersten in dieser Reihe ging die Rechnung für die Cannon auf: Er war einer ihrer größten Erfolge an der Kinokasse. Dieser Erfolg konnte aber kaum darüber hinwegtäuschen, dass Golan und Globus die neu entstandene Jugendkultur bestenfalls marginal verstanden hatten. Das wurde spätestens im Sequel, das Breakdancing durch stinknormalem Jazztanz ersetzte, und eben in RAPPIN‘ evident. Anstatt echte Rapper zu besetzen, was etwa KRUSH GROOVE zu einem kleinen Klassiker machte, quält uns nun Mario van Peebles mit seinen lyrischen Ergüssen, die einer Kunstform, mit der die Unterprivilegierten sich eine Stimme verschafften, jeden subversiven Zahn ziehen. Auch wenn im Film immer wieder gepredigt wird, wie nützlich Rap ist, um sich Gehör zu verschaffen, so gehen die Texte von „Rappin‘ Hood“ doch nie über das hinaus, was das Erbauungskino so an Message unters Volk bringt. Der Höhepunkt des Films, in dem Hood sein Plädoyer gegen den bösen Bauunternehmer bei einer öffentlichen Anhörung rappt und selbst die Richter mit seinen Binsenweisheiten zum Mitklatschen und Mitskandieren anregt, spricht eine sehr deutliche Sprache.

Vielleicht sehe ich das auch zu eng: RAPPIN‘ ist im Grunde genommen ein Kinderfilm, in dem die Guten und die Bösen schon von Weitem klar erkennbar sind und Grauschattierung außen vor bleiben. Und als Zeitzeugnis, das den ersten Schritt einer vormals im Underground angesiedelten Ausdrucksform hin zum (totalen) Kommerz illustriert, ist er durchaus nicht ganz uninteressant. Kurze Auftritte von einem unglaublich spargeligen Ice-T, der mit seinem Track „Killer“ (und umgehängter Maschinenpistole) schon den später kommenden Gangsterrap antizipiert, und den Force M.D.’s sorgen für einen Hauch Authentizität, das herrlich marode, ja beinahe ruinöse Stadtviertel, in dem der Film spielt, für eine visuelle Linie und der zum Abschluss statt gewöhnlicher Credits von fast allen Cast-Mitgliedern vorgetragene Rap für ein versöhnliches Schmunzeln.

 

Ende 1967 erschien BONNIE & CLYDE, der nach Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ die Initialzündung für das Phänomen namens „New Hollywood“ war. Der Film machte ein aus einfachen Verhältnissen kommendes Bankräuberpärchen, dessen männliche Hälfte an Impotenz litt, zu Helden, besetzte sie mit unbekannten, aber aufstrebenden Darstellern, ließ sie und ihren Traum am Ende in einem Kugelhagel ebenso zerplatzen wie die starren und überkommenen Regeln, nach denen Hollywood seine Filme bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend fertigte. BONNIE & CLYDE war eine Absage an langweilige, aufgeplusterte Studio-Prestigeprodukte, in denen müde Stars in pompösen Kulissen und lebensfernen Geschichten umherirrten und melodramatische Dialogzeilen aufsagten. Eigentlich sollte Truffaut, einer der Köpfe der Nouvelle Vague, die das französische Kino umgekrempelt hatte, ihn drehen, doch der war der Meinung, dass ein Amerikaner diesen Stoff inszenieren müsse. Arthur Penn sprang ein und veränderte das Kino. BONNIE & CLYDE kostete etwas mehr als 2 Millionen Dollar und spielte weltweit 70 Millionen ein.

Am anderen Ende des Spektrums, das auf einer Seite von eben BONNIE & CLYDE flankiert wird, steht DOCTOR DOLITTLE, der alles das in Reinkultur verkörpert, wogegen Penn und sein Hauptdarsteller Warren Beatty sich aufgelehnt hatten. Die Verfilmung der Kinderbücher von Hugh Lofting als Musical – eines der typischen Genres des „alten“ Hollywood – wurde um MY FAIR LADY-Star Rex Harrison herumgestrickt, ob der nun in die Rolle des pummeligen Tierarztes passte oder nicht. Aus den Büchern filterte Drehbuchautor Leslie Bricusse die prägnantesten Episoden heraus und reihte sie ohne Sinn für eine innere Dramaturgie zu einem 140-minütigen Film aneinander. Set Designer, Spezialeffektleute und Location Scouts leisteten schließlich ganze Arbeit und DoP Robert Surtees fing ihr Werk in opulenten und quietschbunten Bildern ein, die zwar das Beste an DOCTOR DOLITTLE sind, aber trotzdem nicht verhindern können, dass sich die Langeweile bleiern auf den Betrachter herabsenkt. Was eigentlich märchenhaft, fantasievoll, lebendig, turbulent und liebenswert daherkommen soll, mutet einfach nur leer und leblos an. Die Songs, obwohl keinesfalls schlecht, verschwimmen zu einem gleichförmigen Brei, wohl auch, weil Rex Harrison kein echter Sänger war, sondern einen Sprechgesang perfektioniert hatte, der den Melodien auf ihrem Weg ins Ohr hier permanent im Wege steht. Und obwohl ich ihn keinesfalls so schlecht finde, wie viele der Kritiker, die ihn als Fehlbesetzung bezeichnen, ist er doch so unnahbar in seiner Rolle, dass zwischen den drei Protagonisten – Doctor Dolittle, seinem Freund und Gehilfen Matthew Mugg (Anthony Newley) und seinem (unglaubwürdigen) Love Interest Emma Fairfax (Samantha Eggar) – keinerlei Bindung entsteht. Allen Talents, das hier in die Wagschale geworfen wurde, zum Trotz, mutet DOCTOR DOLITTLE an wie Schülertheater: Schauspieler stehen orientierungslos in Kulissen rum und sagen Textzeilen auf. Und wenn man nicht mit einem von ihnen verwandt und deshalb befangen ist, geht einem das meilenweit am Arsch vorbei.

Aber auch sonst trägt DOCTOR DOLITTLE alle Zeichen des Hollywood-Bullshits: Der mit 6 Millionen Dollar budgetierte Film kostete schließlich das Dreifache und trieb die Fox fast in den Konkurs. Schuld daran waren etliche Pannen, die auf Inkompetenz – man vergaß solche Kleinigkeiten wie jene, dass Tiere bei der Einfuhr nach Großbritannien sechs Wochen in Quarantäne müssen und das Wetter auf der Insel in der Regel alles andere als sonnig ist –, die Prahlsucht des Studios und den Größenwahn des alkoholsüchtigen Stars zurückzuführen waren, der zwischendurch einfach mal für ein paar Wochen ausstieg und durch Christopher Plummer ersetzt wurde, bis man ihn auf Knien anbettelte, zurückzukommen. Fleischer war wohl von vornherein nicht der richtige Mann für diesen freundlich-verspielten Stoff, doch man darf vermuten, dass er seine Regiearbeit aufgrund der sich stellenden Schwierigkeiten bald nur noch als Krisenmanagement interpretierte und sich auf das reine Abfotografieren beschränkte. Natürlich blieben die Zuschauer scharenweise zu Hause, das ausufernde Merchandising verstaubte in den Regalen (und hatte damit bis zu STAR WARS den Ruf des Kostenrisikos weg) und der Film spielte nur einen Bruchteil seiner horrenden Produktionskosten wieder ein. Immerhin gelang es der Fox durch unermüdliche Lobbyarbeit, immerhin neun Oscar-Nominierungen für ihre Totgeburt zu erkaufen, von denen zwei dann auch noch zu Auszeichnungen führten (in den Kategorien „Beste Spezialeffekte“ sowie „Beste Musik, Bester Song“): absurder- wie bezeichnenderweise genauso viele wie BONNIE & CLYDE. Aber diesen Missstand hat die Geschichte ja mittlerweile gerade gerückt: DOCTOR DOLITTLE ist allerhöchstens noch als Megaflop im Gedächtnis und damit gut bedient.

Man weiß nicht, was das größere Rätsel ist: wie die Entscheider bei Disney und Paramount auf die Idee kommen konnten, ausgerechnet Altman für die Verfilmung des beliebten Comicstrips zu engagieren, einen Regisseur, der sich bis dahin nicht gerade einen Namen mit kassenträchtigen Publikumsschlagern und kindgerechtem Entertainment gemacht hatte. Oder wie es Altman gelang, alle Befürchtungen eines Sellouts zu zerschlagen, mit POPEYE tatsächlich ein jederzeit als Altman-Film erkennbares Werk abzuliefern und noch dazu eines, das nicht bloß als Kuriosität und bizarrer Fehlschlag angesehen werden darf, sondern eines, das aller offenkundiger Mängel zum Trotz tatsächlich als eine der schönsten, eigenständigsten und mutigsten Comicverfilmungen bezeichnet werden muss. Diese Meinung teilt man allerdings nicht mit allzu vielen Menschen: POPEYE ist in der Rezeption weitestgehend als Flop gebrandmarkt, was zumindest in finanzieller Hinsicht schon rein faktisch falsch ist, denn er war seinerzeit durchaus erfolgreich und spielte das Doppelte seines Budgets allein während seiner Kinoveröffentlichung in den USA ein. Allerdings dürfte ein nicht unerheblicher Teil der Zuschauer damals etwas irritiert aus dem Kino gekommen sein, denn was Altman aus der Vorlage gemacht hatte, widersprach der Hoffnung des Publikums auf eine bunte, geradlinige und den etablierten Strukturen des Unterhaltungskinos verhaftete Umsetzung vehement.

Wenn man wollte, dann könnte man so etwas wie eine Plotlinie aus POPEYE herausfiltern, doch ist Altman an dieser viel weniger interessiert als daran, das aus der Zeit gefallene Fantasiestädtchen Sweethaven mit seinen verschrobenen Bewohnern zu einem lebendigen und authentisch wirkenden Eigenleben zu verhelfen, ohne es jedoch lediglich zu „verrealisieren“. Mit seinen windschiefen, chaotisch übereinander getürmten und beinahe organisch aus den Skeletten älterer Bauten und gestrandeter Schiffe errichteten Häusern, die gegen architektonische Paradigmen wie Ökonomie, Effizienz oder Pragmatik krass verstoßen, verfügt POPEYE nicht nur über eine der schönsten Filmkulissen überhaupt, Altman versteht es auch, diese Kulisse als Ausdruck des Innenlebens der Bewohner zu inszenieren und Sweethaven so zur Karikatur auf das moderne Stadtleben zu überhöhen.

Der „Taxman“ (Donald Moffat) erhebt auf jede Tätigkeit sogleich eine Steuer, im Restaurant von Round House (Allan F. Nicholls) gibt es ausschließlich Burger (als Vorsichtsmaßnahme gegen die immer wieder ausbrechenden Schlägereien kann die Kassiererin von der Decke einen Käfig über ihren Arbeitsplatz herabsenken), Bluto fordert nachts mit einem lauten Schrei alle Bewohner dazu auf, ihre Lichter zu löschen, und alle sind so sehr mit ihren hanebüchenen Tätigkeiten beschäftigt, dass sie darüber völlig unempfänglich für die eigenen Bedürfnisse und Gefühle und die ihrer Mitmenschen sind. So schiebt Olive ihre Hochzeit mit Bluto, mit dem sie nur wegen seines Ansehens zusammen ist und über den sie nicht mehr Positives vorbringen kann, als dass er „large“ sei, ständig vor sich her, bis ihr nur noch die Flucht vor ihm bleibt. Kein Wunder, dass Popeye, der von sich selbst nur sagen kann „I am what I am what I am what I am“, frischen Wind in die Stadt bringt. Alle diese Charaktere wirken wie echte Persönlichkeiten, nicht bloß wie zweidimensionale Pappaufsteller, und die Besetzung muss man als phänomenal bezeichnen. Robin Williams kopiert den Comicseemann in seinem Spielfilmdebüt geradezu perfekt, hat mit seinem hingenuschelten Seemannsenglisch voller falsch betonter Wörter eine zitierwürdige Zeile nach der anderen (mein Favorit: „I’m no doctor but I’m losing my patience.“) und außerdem traumhafte Gummiunterarme und -waden. Paul L. Smith, der in den Siebzigern gern als Bud-Spencer-Klon besetzt wurde (und später in Raimis göttlichem CRIME WAVE mitspielte) ist perfekt als Bluto und dasselbe gilt für Paul Dooley als burgersüchtiger Wimpy. Im Zentrum steht aber eindeutig Shelley Duvall, die für die Rolle der Olive Oyl wohl geboren wurde und ohne die man sich den Film gar nicht vorstellen mag. Wie sie die Bewegungslegasthenie ihres Comicvorbilds kopiert, ihre Beine ineinander verheddert und mit ihrer fragilen wie durchdringenden Stimme „He needs me“ singt, ist herzerweichend. Man merkt, dass Altman die Vorlage ganz genau studiert hat und sie deshalb bis ins Detail perfekt in Spielfilmbilder übersetzen konnte. (Wer allen Ernstes kritisiert, dass die Schauspieler schlecht sängen, hat tatsächlich den Witz nicht verstanden.)

Dass POPEYE trotzdem nicht ausschließlich positiv aufgenommen wurde, liegt wiederum ebenfalls an Altman: An ausuferndem Klamauk ist er ebenso wenig interessiert wie an den Balgereien, die in den Comics meist im Vordergrund standen. Die kurzen Schlägereien des Films muten undynamisch und wie ein Zugeständnis an die Erwartungen des Publikums an, genauso wie der sich erst im letzten Drittel in den Vordergrund drängende Plot, dessen Verlauf weitaus weniger interessant ist als das geschäftig-ziellose Treiben auf den Straßen Sweethavens. Altman ist einfach kein Actionregisseur, weil er sich für Bewegung nur soweit interessiert, wie sie etwas über den Charakter verrät: Deswegen ist sie in POPEYE auch meist als Tanz an die von Hardy Nilsson geschriebenen Musicalnummern gekoppelt. Bewegung als Selbstzweck, das Aufgehen in der Aktion, das ein Sich-Verlieren im Hier und Jetzt ist, hingegen sind seine Sache nicht. So stellt sich gerade in den slapstickartigen Actionszenen ein Gefühl der Distanz ein: Man spürt als Zuschauer, dass Altman mit diesen Szenen nichts anzufangen wusste, sie ihn nicht interessierten. Da sitzen Schnitte nicht richtig, Bewegungsabläufe scheinen unnatürlich und forciert und visuelle Pointen versanden wirkungslos, weil sie schlecht getimt sind. Der Finalkampf gegen Bluto schließlich ist nicht weniger als antiklimaktisch. Aber nirgendwo sonst tritt das Desinteresse Altmans an der Schlagkraft seiner Hauptfigur so deutlich hervor, wie in seinem Verzicht auf das zentrale Erzählelement der Comics: Als ganz zum Schluss endlich die Dose Spinat geöffnet wird, die Popeye seine Kraft verleiht, wirkt das wie eine Niederlage Altmans.

Doch auch wenn POPEYE also letztlich vor allem als Ergebnis eines verlorenen Kampfes Altmans mit sich selbst betrachtet werden kann, sein Film demzufolge alles andere als eine runde Sache, sondern in sich unschlüssig und zerrissen ist, so ändert das nichts an meiner Zuneigung für ihn. Die ist mit dieser Zweitsichtung noch gestiegen: Vielleicht auch, weil ich die verwinkelten Gässchen Sweethavens, das sein Dasein heute unter dem Namen „Popeye Village“ als etwas maroder (und überteuerter) Vergnügungspark auf Malta fristet, wo der Film gedreht wurde, selbst schon durchschreiten durfte und bei Betrachtung des Films demnach das schöne Gefühl hatte, diesen Ort – und mit ihm seine Bewohner – tatsächlich zu kennen.

Der Superheld Captain Invincible (Alan Arkin) bekämpfte in den Dreißigerjahren das organisierte Verbrechen und im Zweiten Weltkrieg die Nazis, bevor er der Kommunistenhetze der Fünfzigerjahre zum Opfer und in der Folge dem Alkohol anheim fiel. Heruntergekommen und volltrunken fristet er sein Dasein in Sidney, ohne dass sich jemand an ihn erinnern oder ihn erkennen würde. Als sein alter Erzfeind Mr. Midnight (Christopher Lee) den „Hypno Ray“ entwendet, eine Waffe, mit der man jeden Menschen zum willenlosen Befehlsempfänger degradieren kann, erinnert sich der Präsident der Vereinigten Staaten an sein einstiges Kindheitsidol und holt ihn mit Unterstützung der australischen Polizistin Patty (Kate Fitzpatrick) zurück aus der Versenkung …

Auf Philippe Mora (u. a. HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF, HOWLING III: THE MARSUPIALS, COMMUNION, MAD DOG MORGAN, THE BEAST WITHIN) ist Verlass: Dass ein Genrestoff von ihm einfach mal so runtergekurbelt würde, kommt eher nicht vor. Und so ist THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE, aus dem ein Mainstreamregisseur wahrscheinlich ein straightes Actionabenteuer mit leisen melancholischen Untertönen gemacht hätte, ein absurdes Comicmusical geworden, das seinen übergeordneten Handlungsbogen etwa zur Hälfte völlig zugunsten einzelner mehr oder weniger überdrehter Episoden vernachlässigt. Das gereicht ihm nicht immer zum Vorteil und manchesmal drohen die entfachten Fliehkräfte den Film fast zu zerreißen, aber dann gibt es wieder einen schlicht wunderbaren Einfall, der alles bis zum nächsten Ausbruch in geordnete Bahnen zurückführt.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE beginnt schon wunderbar mit liebevoll nachgestellten Wochenschau-Ausschnitten, die die oben erwähnten Höhe- und Tiefpunkte im Leben des Superhelden dokumentieren und kommentieren. Diese Ausschnitte liefern nicht nur die Exposition des Films, sie etablieren auch seine von Nostalgie und Wehmut geprägte Stimmung, die von ganz zentraler Bedeutung ist, denn Mora kehrt – wie das bei einem Musical halt so üblich ist –  innere Zustände konsequent nach außen, lässt seine Charaktere immer wieder unvermittelt in (zum Teil von Richard O’Brien geschriebene) Gesangsnummern einstimmen und findet so die dem emotionalen Ursprung des Superhelden- und Superschurkenkonzepts angemessene Form. Wenn Captain Invincible sich in die Lüfte erhebt, vor Bluescreen-Sonnenaufgängen, Landschafts- oder Stadtpanoramen herumfliegt, ist das weniger Ausdruck seiner superheldischen Fähigkeiten, als eines unstillbaren menschlichen Verlangens nach Größe. Das technokratische Gefasel, das so viele der groß produzierten Superheldenfilme zu einer so tristen und im Grunde herzlosen Angelegenheit macht, interessiert Mora nicht die Bohne, wie er sich sowieso nicht lang mit der Origin-Story seines Helden befasst: In THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE geht es um den Wandel der Zeit, den Schmerz des vergessenenen Helden und darum, wie wichtig es ist, seinen Platz in der Welt zu kennen und einzunehmen. Kein Wunder, dass die Anwesenheit Mr. Midnights eher der Konvention und der dramaturgischen Notwendigkeit geschuldet ist. Er ist mit Lee, vielleicht DEM ikonischen Schurken der Filmgeschichte, demzufolge ideal offensichtlich besetzt.

Alan Arkin, optisch alles andere als ein geborener Held, trägt den Film mit seiner lakonischen Art und seinem überkommen wirkenden Fünfzigerjahre-Idealismus, interpretiert den Superhelden als Ritter von der eher traurigen Gestalt: Auch wenn er von der Natur mit besonderen Fähigkeiten ausgestattet wurde, so ist es eher sein ungebrochener Glaube ans Gute, der ihn zum Heldentum befähigt. Er ist der ideale Schauspieler für Moras bescheuerte Einfälle, etwa jenen, wenn der Held auf einen Spruch Einsteins verweist und diese in unverständlichem Fantasiedeutsch zum Besten gibt: Es muss Dutzende von Takes gedauert haben, bis er und seine Partnerin diese Szene ohne Lachanfall hinter sich gebracht hatten. Aber der Film ist voll von solchen Momenten, in denen die leise Melancholie in brüllenden Schwachsinn umkippt: Bei einer Krisensitzung des US-Präsidenten (Michael Pate) und diverser Militärs intoniert ersterer angesichts der schwachsinnigen Vorschläge seiner Ratgeber – ein alter General mit Eisenhand vermutet reflexhaft die Russen hinter dem Raub der Waffe und fordert immer wieder dazu auf, kurzerhand die Bombe zu werfen – spontan einen Song, der ausschließlich aus dem Wort „Bullshit“ besteht, das über einen repetitiven Beat gebrüllt wird; während der Trocken-Flugübungen, die Captain Invincible absolvieren muss, als er seine Superheldentätigkeit wieder aufnimmt, muss er sich ständig übergeben und als er seine Magnetkräfte ausprobiert, resultiert das darin, dass hinterher zahlreiche Gebrauchsgegenstände an ihm kleben; in einem Staubsaugergeschäft werden Captain Invincible und Patty schließlich von lebendig gewordenen Staubsaugern attackiert; einer von Mr. Midnights Schergen hat die Aufgabe, die Stadt mit einer Hundehaufenmaschine zu verschmutzen; in einem jüdischen Deli in Manhattan ist der Eingang zum Reich Midnights versteckt, der vom Ladenbesitzer mit einem Maschinengewehr bewacht wird, das aussieht wie ein riesiger Fisch; ganz am Schluss stellt Mr. Midnight seinen Kontrahenten, einen trockenen Alkoholiker, auf die Probe, indem er ihm eine Riesenauswahl an alkoholischen Getränken mit dem Song „Choose your Poison“ anbietet, und wenn mein Gedächtnis mich jetzt nicht im Stich ließe, ich könnte sicherlich noch einige weitere Beispiele aufzählen.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE mag aussehen wie ein Trashfilm, aber es darf vermutet werden, dass hier alles so ist, wie es sein sollte. Dennoch teilt mit den besten unter ihnen eine freigeistige Haltung zur Form, einen spielerischen Umgang mit den eigenen Defiziten (die wohl vor allem auf das Budget zurückzuführen sein dürften) und eine Bevorzugung des brillanten Details gegenüber dem Gesamten. Er ist nicht Moras bester Film, aber wer dessen Dekonstruktion längst abgegriffener Stoffe zu schätzen weiß, wird auch diesen in sein Herz schließen. Und besser als die letzten hirntoten Marvel-Großereignisse ist er sowieso.

Angela (Anna Karina) möchte ein Kind. Ganz plötzlich, einfach so und am besten sofort. Ihr Partner Émile (Jean-Claude Brialy) verweigert ihr den für ihn überraschenden Wunsch ohne triftigen Grund. Es eilt ja nicht. Wenn sie unbedingt wolle, so könne sie sich ja einen anderen Erzeuger suchen. Zum Beispiel Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo), Émiles besten Freund, der zudem in Angela verliebt ist …

Nach dem Schwarzweiß von À BOUT DE SOUFFLE prächtige Rot- und Blautöne in flächig angelegten Bildkompositionen. Nach Spontaneität und Authentizität nun akribischer Detailreichtum beim Set Design. Nach der Pulp-Hommage ein Musical mit Anleihen bei Ernst Lubitsch. Nach Lifestyle nun Lebensfreude. Ein schöner Film, ganz einfach. (Mit einer natürlich umwerfenden Hauptdarstellerin.) Über heterosexuelle Beziehungen, Beziehungsschwierigkeiten und die absurden Rituale, mit denen diese ausgetragen werden. Der Wortwitz sprüht nur so in abwechselnd dadaistisch-realistischen oder poetisch-wahrhaftigen Dialogen. Überhaupt: Warum wird eigentlich immer verschwiegen, wie witzig Godard mitunter ist? Alfred zu einem Barmann, den zu bezahlen ihm das nötige Kleingeld fehlt: „Ich stelle dir eine Frage, die du mit „Ja“ oder „Nein“ beantworten musst. Antwortest du mit „Ja“, schulde ich dir 100 Francs, antwortest du mit „Nein“, schuldest du mir 100 Francs. Bereit?“ – „Ja.“ – „OK, hier die Frage: Kannst du mir 100 Francs leihen?“ Wie Angela von ihrem Mann versucht, die Absolution dafür zu bekommen, dass sie nicht nur das falsche Essen gemacht hat, sondern dieses auch noch komplett verbrannt ist, ist nicht nur rührend, sondern vor allem absolut alltagstauglich. Ebenso wie die Streitkultur der beiden: Wenn sie nicht mehr miteinander reden wollen, beleidigen sie sich einfach mithilfe von Buchumschlägen, von denen sie einzelne, nicht für Beleidigungen geeignete Bestandteile verdecken.

Dieser Esprit findet sich auch auf Bildebene (und – da UNE FEMME EST UNE FEMME schließlich ein Musical ist – auch auf der Tonebene, auf die ich als auditiver Idiot aber nicht eingehen werde) wieder. Das Pariser Viertel, in dem Angela, Émile und Alfred leben, pulsiert vor Geschäftigkeit, und wird von Raoul Coutard im vorabendlichen Zwielicht eingefangen, dass alle Kontraste weich macht und die Farbtupfer von Anna Karins Kostümen zusätzlich akzentuiert. Im Apartement des Pärchens hingegen dominiert ein sauberes, strahlendes Weiß. Und die Lichtreflexe, die immer wieder aufblitzen, verleihen einem Film voller Stilwillen eine ungeahnte Unmittelbarkeit. Ansonsten großartige Regieeinfälle: das Liebespaar etwa, das vor der Tür zu Angelas und Émiles Haus in einem anscheinend nicht enden wollenden Kuss umschlungen ist, eine Zeitraffer-Slapstickeinlage mit Belmondo, die ständigen Flirts der Darsteller mit dem Zuschauer, die Kamera, die unvermittelt eine Subjektive einnimmt, und natürlich die wie ein Regenschirm getragene Stehlampe, die Angela und Émile dazu benutzen, im Dunkeln in der Wohnung herumzulaufen. Was mich jedoch am meisten erstaunt hat: Wie leicht und unaufdringlich dieser herbstliche Film vorbeifliegt, beinahe wie ein kühlender Sommerwind. Wie schon BANDE À PART habe ich UNE FEMME EST UNE FEMME gleich zweimal hintereinander geschaut. Und theoretisch ginge auch ein drittes Mal, das ich mir aber für später aufspare.