Mit ‘Musical’ getaggte Beiträge

Zu sagen, dass Ernst Lubitsch seinen letzten Film nicht mehr selbst vollenden konnte, wäre eine freche Untertreibung: Nach nur acht Drehtagen verstarb der deutsche Filmemacher und wurde durch Otto Preminger ersetzt, zu diesem Zeitpunkt selbst schon ein Veteran mit gut 20-jähriger Erfahrung im Filmgeschäft. Die Musicalverfilmung THAT LADY IN ERMINE erlebte ihre Premiere am 24. September 1948 in New York, zehn Monate nach dem Tod des Lubitschs, der auf Wunsch Premingers als einziger Regisseur gecredited wurde – was man als die Respektsbekundung bewerten kann, die es sein sollte, oder aber als bequemes Wegschieben der Verantwortung angesichts eine künstlerisch missratenen Films. Anders als es seine eindeutige Etikettierung isuggeriert ist THAT LADY IN ERMINE nämlich alles andere als ein echter Lubitsch-Film. Man erkennt hier und da Elemente, die typisch für ihn sind, entweder noch von ihm oder wahrscheinlich eher doch als offene Hommage an ihn inszeniert wurden, aber dem Film fehlen sowohl die Leichtigkeit und Eleganz, die jedes seiner Werke auszeichnete, als auch die gesellschaftliche Relevanz, der kritische oder zumindest aufklärerische Impetus, der grenzenlose Humanismus, der auch vor staatlicher Autorität nicht haltmachte. THAT LADY IN ERMINE, in schwelgerischem Technicolor fotografiert, ist ganz pompöser Eskapismus, durchaus humorvoll und nicht ganz ohne Charme, aber insgesamt doch vor allem eine ziellose und nur wenig zwingende Angelegenheit. Heute würde man ihn wahrscheinlich als „Hollywood-Bullshit“ bezeichnen.

Der Film spielt im Jahre 1861 in einem fiktiven südosteuropäischen Zwergstaat: Die Fürstin Angelina (Betty Grable), Nachfahrin der titelgebenden „Dame im Hermelin“, die ihr Land 300 Jahre zuvor vor der Eroberung durch die Ungarn bewahrt hatte, hat soeben den Grafen Mario (Cesar Romero) geheiratet, da ertönen Kanonenschläge: Wieder einmal wird ihr Schloss attackiert, wieder einmal sind es die Ungarn. Deren Anführer Colonel Teglas (Douglas Fairbanks jr.) verliebt sich bei Betreten des Schlosses sogleich in das Porträt der Dame im Hermelin und ist hocherfreut, als er feststellt, dass die aktuelle Schlossherrin dieser zum Verwechseln ähnlich sieht. Von hier an wiederholt sich die Geschichte unter freundlicher Hilfe der historischen Figuren, die immer wieder von den Gemälden der Ahnengalerie herabsteigen und Einfluss auf das Geschehen nehmen: Teglas will Angelina für sich gewinnen, diese ringt nicht nur mit ihren Pflichten als Ehefrau, sondern auch ihrer Verantwortung als Landesherrin. Am Ende siegt die Bestimmung und führt die beiden Liebenden zusammen.

Was den Film letztlich scheitern lässt, ist seine Uneinigkeit: Um als Schmachtfetzen zu vereinnahmen, ist THAT LADY IN ERMINE mit zu großer ironischer Distanz inszeniert. Das Dilemma der Fürstin nimmt nie die existenzielle Schwere an, die mit ihr mitfiebern ließe: Dass da feindliche Heere mit Gewalt in ihr Land eingedrungen sind, tangiert weder sie noch den Film besonders. Die Ausgangssituation – so kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs kaum „neutral“ zu betrachten – will einfach nicht mit dem romantisch-märchenhaften Plot harmonieren. So sympathisch es auch ist, dass die Protagonistin sich von abstraktem Patriotismus nicht ihr persönliches Liebesglück verpfuschen lässt: Dieser Aspekt wird nicht genug herausgearbeitet, keiner der Protagonisten scheint die Tragweite seiner Entscheidungen auch nur annähernd zu reflektieren. Einen interessanten Ansatz hätte auch die Vertauschung der Geschlechterrollen geboten, die man von Lubitsch kennt. Colonel Teglas ist nur nach außen hin der starke Mann, seiner Angelina aber letztlich hoffnungslos erlegen. Das kulminiert in einer Traumsequenz, in der die von ihrem Gemälde herabgestiegene Dame im Hermelin ein Rendezvous mit ihm begeht, das damit endet, dass sie ihn auf den Arm nimmt und mit ihm förmlich „through the roof“ fliegt. Die zahlreichen Spezialeffekte, die mit deutlich erkennbarem Selbstbewusstsein präsentiert werden, sind auch nur ein Indiz für die Orientierungslosigkeit des Films: Anstatt den für sich genommen sehr spannenden menschlichen Konflikt im Zentrum von THAT LADY IN ERMINE auzsuloten, wird der Zuschauer mit Vordergründigkeiten zugeballert, die sich einfach nicht zu einem überzeugenden Ganzen addieren.

Nach der berühmten Operette „Die lustige Witwe“ von Franz Léhar inszenierte Ernst Lubitsch diese dritte Verfilmung des Stoffes (nach Michael Curtiz und Erich von Stroheim), deren Handlung mit der Vorlage aber kaum noch etwas zu tun hat – zumindest nicht, wenn man dieser Wikipedia-Zusammenfassung vertrauen darf. Dieser Absatz über die damalige Wirkung des Stückes lässt aber sofort an Lubitsch denken und prädestiniert ihn gewissermaßen als Regisseur einer Filmadaption:

„Die Operette besticht durch die für die Zeit der Entstehung völlig neue und erotisierende Instrumentierung wie durch ein neues Sujet: Eine selbstbewusste und starke Frau setzt sich in der Männerwelt durch. Bei der Handlung hält Hanna das Heft in der Hand. Erotische und politische Anspielungen der Zeit machen die Operette übernational interessant.“

Im Unterschied zu Léhars Stück, in dem der Graf Danilo vor dem Geständnis seiner Liebe für die reiche Witwe Hanna zurückschreckt, weil er befürchtet, als Mitgiftjäger angesehen zu werden, und es eines Tricks Hannas bedarf, – sie gibt vor, all ihr Geld verloren zu haben –, um die beiden zusammenzubringen, steht Lubitschs Danilo (Maurice Chevalier) vor einem anderen Problem: Er soll der reichen, vor ihrer Trauer ins Ausland geflohenen Witwe Sonia (Jeanette MacDonald) seine Liebe vorspielen, sie so zur Heirat überreden, um sie zurück in ihre Heimat zu bringen, die osteuropäische Zwergnation Marshovia, die dringend auf ihr Geld angewiesen ist. Bei diesem Plan kommen dem berühmten Womanizer dummerweise echte Gefühle in die Quere: Er, der die Frauen sonst reihenweise um den Finger wickelt und nie eine echte Beziehung eingegangen ist, ist nicht in der Lage, sie über die politischen Beweggründe, die hinter seinen Avancen stehen, hinwegzutäuschen. Wegen Landesverrats wird er zum Tode verurteilt, doch der König unternimmt einen letzten Versuch, die unglücklich Verliebten zu vereinen.

Der unverwechselbare Lubitsch-Touch adelt auch THE MERRY WIDOW. Das Timing seiner Pointen und Dialoge ist unnachahmlich, die wichtigsten Rollen – neben Chevalier glänzt erneut Edward Everett Horton als gestresster Diplomat, der die Mission „Witwenheirat“ überwacht, und George Barbier ist als König an einer der komischsten Szenen des Films maßgeblich beteiligt – sind perfekt besetzt, der Film ist, wie zu erwarten war, von einer geradezu befreienden Frivolität. Dennoch ist es von den zuletzt gesehenen Werken des Meisters der schwächste. Das liegt zum einen an ästhetischen Oberflächenreizen wie der Musik begründet: Die von Jeanette MacDonald im Glasscheiben aufs Äußerste strapazierenden Sopran intonierten Lieder motivieren heute vor allem zum Vorspulen. Zum anderen lässt THE MERRY WIDOW die perfekte Balance zwischen Leichtigkeit und Tiefgang vermissen, die die besten Filme Lubitschs auszeichnet. Thematisch bleibt er auf vertrautem Terrain, wenn er die Vielweiberei Danilos nicht als charakterlichen Mangel, sondern als Zeichen einer überbordenden Liebe für alle Frauen zeichnet, ihn mit einem Charme ausstattet, den alle anderen „standesgemäß“ agierenden Männer schmerzlich vermissen lassen. Und immer wieder gesellschaftliche Konventionen zur Zielscheibe seines Spottes macht, bloßlegt, wie sie die Menschen einengen, anstatt sie zu befreien. Die Schlussszene, in der Danilo und Sonia den Bund der Ehe unter dem Druck der Politiker in Danilos Todeszelle schließen, legt Zeugnis ab von Lubitschs feiner, ketzerischer Ironie, aber diese Kritik bleibt in THE MERRY WIDOW vergleichweise subliminal. Während DESIGN FOR LIVING, HEAVEN CAN WAIT oder TROUBLE IN PARADISE wie direkter filmgewordener Ausdruck von Lubitschs Überzeugungen wirkten, erscheint er hier eher als um Sabotage bemühter, aber letztlich in Ketten gelegter Auftragsarbeiter. Feine Ironie des Schicksals oder aber echte Subversion.

„Weil Lubitsch festgefügte Verbindungen hasste, stellte er die Ehe gern als Zwangsjacke dar. Er war zweimal unglücklich verheiratet.“ (Hans Helmut Prinzler, in: Filmregisseure, Stuttgart 1999)

Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese Beobachtung in ihrer Schärfe teilen kann. Richtig ist, dass gesellschaftliche Konventionen dem Glück von Lubitschs Protagonisten oft im Weg stehen: In DESIGN FOR LIVING erkennen Tom, George und Gilda, dass sie einander so sehr brauchen, dass sie lieber in einer sexlosen Dreierbeziehung leben, als auf einen verzichten zu müssen. In HEAVEN CAN WAIT verzeiht Martha ihrem Gatten Henry erst nach einer leidvollen Trennung dessen Seitensprünge, weil an ihrer Liebe kein Zweifel besteht. Und in TROUBLE IN PARADISE zieht Gaston den Kick, den Rausch des Ungewissen, den seine Partnerschaft Diebin Lily ihm verschafft, der konventionelleren Beziehung zur Unternehmerin Mariette vor. Aber das heißt nicht, dass die Ehe nicht genau das Richtige sein kann: Und mit dieser Feststellung bin ich dann auch schon bei ONE HOUR WITH YOU, einem heiteren Musical, dass das Ehepaar Dr. André Bertier (Maurice Chevalier) und Collette (Jeanette MacDonald) vor eine Zerreißprobe stellt, als sich Collettes verführerische Freundin Mitzi (Genevieve Tobin) für ihn zu interessieren beginnt.

André und Collette führen eine Traumehe: Nach drei Jahren sind sie immer noch so verliebt in einander wie ein junges Liebespärchen, die Lust auf den anderen treibt sie abends in öffentliche Parks, wo sie innig umschlungen im Mondschein sitzen, bis sie vom Schutzmann verjagt werden, der ihnen angesichts ihrer Leidenschaft kaum glauben mag, dass sie verheiratet sind. Zurück zu Hause verkriechen sie sich zum Liebesspiel im Bett. Ihr Miteinander ist ein ständiger Flirt, ihr Umgang von Respekt und ungebrochener Zuneigung geprägt. Es besteht kein Zweifel daran, dass diese beiden füreinander geschaffen sind. Das ändert sich auch nicht, als Mitzi auftritt. Ihr verkniffener Gatte will die Scheidung und setzt einen Detektiv auf sie an, um ihr Untreue nachzuweisen. Durch Zufall landet sie im selben Taxi wie André, nicht wissend, dass der der Gatte ihrer besten Freundin ist. Und von seinem hinreißenden Charme ist sie gleich wie bezaubert, macht ihm an Ort und Stelle ein unmissverständliches Angebot, dem dieser sich nur entziehen kann, indem er alle Kraft zusammennimmt und den Wagen im Zustand höchster Erregung fluchtartig verlässt. Später begegnen sich beide in der Wohnung der Bertiers wieder, doch während André schockiert ist von der Enthüllung – und natürlich befürchtet, dass seine Collette von dem folgenlos gebliebenen Flirt erfahren könnte –, scheint Mitzi von der Tatsache, dass der attraktive Doktor der Ehemann ihrer Freundin ist, noch zusätzlich angestachelt zu werden. Die Situation eskaliert bei einer Party der Bertiers, auf der Mitzi den zwischen seiner Lust und der Liebe zu seiner Frau hin- und hergerissenen Andre schließlich in die Büsche des Gartens zerrt, während Collette von Andrés unebholfenem Freund Adolphe hofiert wird. Andrés harmloser Flirt fliegt auf, weil er vom oben erwähnten Detektiv beobachtet wird. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als sich seiner Frau zu offenbaren. Es kommt zum Streit, sie droht mit der Scheidung, doch letzten Endes obsiegt das Vertrauen in die Ehrlichkeit des anderen und ihre Liebe.

Lubitsch bringt das Dilemma von André in einem kleinen von diesem gesungenen Lied auf den Punkt, mit dem dieser sich – wie mehrmals während des Films – direkt an den Zuschauer wendet: Wenn sich eine attraktive Frau dir so an den Hals würfe, dich mit all ihrer Verführungskraft um körperliche Zuneigung anflehte, was würdest DU tun? Zwei Herzen schlagen in Andrés Brust: Das eine ist das des seine Ehefrau unendlich liebenden Gatten, das andere das des Mannes, der doch nicht zuletzt ein sexuelles Wesen ist, das eindeutigen Angebote nicht gleichgültig gegenübersteht. Der Kampf Andrés ist der eines Vernunftwesens, das die Autonomie gegenüber seinen Trieben behalten will. Dass er ein echter Gentleman ist, macht die Sache nicht leichter: Es ist nicht seine Art, eine attraktive Frau zu brüskieren. Ihm gebietet schon fast die Höflichkeit, ihre Avancen nicht einfach abzuweisen. Die herrschende Sexualmoral hat die Aggressivität, mit der Mitzi ihr Ziel verfolgt, nicht eingeplant, es gibt keinen Leitfaden für André, nachdem er sich richten könnte. Sein Geist ist willig – „but oooooooooh that Mitzi!“, wie er es in einem herrlich vorgetragenen Song ausdrückt.

ONE HOUR WITH YOU ist jetzt der fünfte Film, den ich von Lubitsch gesehen habe (neben den oben erwähnten noch TO BE OR NOT TO BE) und von diesen der am wenigsten berühmte, aber mein Gott, ist er ein Gedicht! Was ich in den Texten zuvor schon erwähnt habe, gilt auch hier: Die Interaktion zwischen den drei Protagonisten ist unglaublich erotisch, ohne dass der Film jemals wirklich körperlich explizit würde, und man kann André in seinem Ringen um Kontrolle angesichts der Heißblütigkeit Mitzis nur bemitleiden. Da raucht die Leinwand (und die Hose)! Maurice Chevaliers göttliches Spiel und sein herrlicher Akzent sind die für den Erfolg entscheidenden Zutaten, aber unbedingt erwähnt werden müssen die urkomischen, pointierten Dialoge. Wunderbar ist die Begegnung zwischen André, von der Krankheit vortäuschenden Mitzi zu Hilfe gerufen, und ihrem Noch-Ehemann: „Dr. André Bertier, Physician“ – „Prof. Olivier, Ancient History“. Oder Adolphe zu Collette: „You have a right to be wrong. You’re a woman. Women are born to be wrong. I like my women wrong!“ Juwelen dieser Art gibt es mehrfach zu entdecken. Und natürlich die weise Erkenntnis: Wenn die Ehe das richtige für dich ist, heirate und werde glücklich! Aber wisse, worauf du dich einlässt!

John Hood (Mario van Peebles), wegen seiner Rapskills auch „Rappin‘ Hood“ genannt, kehrt nach einer Haftstrafe zurück nach Pittsburgh, wo er von seiner Crew (u. a. Kadeem Hardison und Eriq La Salle) schon sehnsüchtig erwartet wird. Doch viel hat sich verändert: Seine Freundin Dixie (Tasia Valenza) ist mittlerweile mit Johns Erzfeind Duane (Charles Grant) zusammen und ein rücksichtsloser Bauunternehmer versucht die Bewohner von Johns heruntergekommenem Viertel mit dubiosen Machenschaften zu vertreiben. Unter anderem mit seinen begeisternden Freestyles gelingt es John  und seinen Kumpels, den Tag zu retten …

Mitte der Achtzigerjahre waren Breakdancing und Rap der heißeste Scheiß in Sachen Jugendkultur und als gewiefte Geschäftsmänner wussten die Masterminds der Cannon, Menahem Golan und Yoram Globus, dass sie diesen Trend filmisch zu melken hatten, solange er Milch hergab. So entstanden BREAKIN‘, BREAKIN 2: ELECTRIC BOOGALOO und eben RAPPIN‘ und zumindest mit dem ersten in dieser Reihe ging die Rechnung für die Cannon auf: Er war einer ihrer größten Erfolge an der Kinokasse. Dieser Erfolg konnte aber kaum darüber hinwegtäuschen, dass Golan und Globus die neu entstandene Jugendkultur bestenfalls marginal verstanden hatten. Das wurde spätestens im Sequel, das Breakdancing durch stinknormalem Jazztanz ersetzte, und eben in RAPPIN‘ evident. Anstatt echte Rapper zu besetzen, was etwa KRUSH GROOVE zu einem kleinen Klassiker machte, quält uns nun Mario van Peebles mit seinen lyrischen Ergüssen, die einer Kunstform, mit der die Unterprivilegierten sich eine Stimme verschafften, jeden subversiven Zahn ziehen. Auch wenn im Film immer wieder gepredigt wird, wie nützlich Rap ist, um sich Gehör zu verschaffen, so gehen die Texte von „Rappin‘ Hood“ doch nie über das hinaus, was das Erbauungskino so an Message unters Volk bringt. Der Höhepunkt des Films, in dem Hood sein Plädoyer gegen den bösen Bauunternehmer bei einer öffentlichen Anhörung rappt und selbst die Richter mit seinen Binsenweisheiten zum Mitklatschen und Mitskandieren anregt, spricht eine sehr deutliche Sprache.

Vielleicht sehe ich das auch zu eng: RAPPIN‘ ist im Grunde genommen ein Kinderfilm, in dem die Guten und die Bösen schon von Weitem klar erkennbar sind und Grauschattierung außen vor bleiben. Und als Zeitzeugnis, das den ersten Schritt einer vormals im Underground angesiedelten Ausdrucksform hin zum (totalen) Kommerz illustriert, ist er durchaus nicht ganz uninteressant. Kurze Auftritte von einem unglaublich spargeligen Ice-T, der mit seinem Track „Killer“ (und umgehängter Maschinenpistole) schon den später kommenden Gangsterrap antizipiert, und den Force M.D.’s sorgen für einen Hauch Authentizität, das herrlich marode, ja beinahe ruinöse Stadtviertel, in dem der Film spielt, für eine visuelle Linie und der zum Abschluss statt gewöhnlicher Credits von fast allen Cast-Mitgliedern vorgetragene Rap für ein versöhnliches Schmunzeln.

 

Ende 1967 erschien BONNIE & CLYDE, der nach Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ die Initialzündung für das Phänomen namens „New Hollywood“ war. Der Film machte ein aus einfachen Verhältnissen kommendes Bankräuberpärchen, dessen männliche Hälfte an Impotenz litt, zu Helden, besetzte sie mit unbekannten, aber aufstrebenden Darstellern, ließ sie und ihren Traum am Ende in einem Kugelhagel ebenso zerplatzen wie die starren und überkommenen Regeln, nach denen Hollywood seine Filme bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend fertigte. BONNIE & CLYDE war eine Absage an langweilige, aufgeplusterte Studio-Prestigeprodukte, in denen müde Stars in pompösen Kulissen und lebensfernen Geschichten umherirrten und melodramatische Dialogzeilen aufsagten. Eigentlich sollte Truffaut, einer der Köpfe der Nouvelle Vague, die das französische Kino umgekrempelt hatte, ihn drehen, doch der war der Meinung, dass ein Amerikaner diesen Stoff inszenieren müsse. Arthur Penn sprang ein und veränderte das Kino. BONNIE & CLYDE kostete etwas mehr als 2 Millionen Dollar und spielte weltweit 70 Millionen ein.

Am anderen Ende des Spektrums, das auf einer Seite von eben BONNIE & CLYDE flankiert wird, steht DOCTOR DOLITTLE, der alles das in Reinkultur verkörpert, wogegen Penn und sein Hauptdarsteller Warren Beatty sich aufgelehnt hatten. Die Verfilmung der Kinderbücher von Hugh Lofting als Musical – eines der typischen Genres des „alten“ Hollywood – wurde um MY FAIR LADY-Star Rex Harrison herumgestrickt, ob der nun in die Rolle des pummeligen Tierarztes passte oder nicht. Aus den Büchern filterte Drehbuchautor Leslie Bricusse die prägnantesten Episoden heraus und reihte sie ohne Sinn für eine innere Dramaturgie zu einem 140-minütigen Film aneinander. Set Designer, Spezialeffektleute und Location Scouts leisteten schließlich ganze Arbeit und DoP Robert Surtees fing ihr Werk in opulenten und quietschbunten Bildern ein, die zwar das Beste an DOCTOR DOLITTLE sind, aber trotzdem nicht verhindern können, dass sich die Langeweile bleiern auf den Betrachter herabsenkt. Was eigentlich märchenhaft, fantasievoll, lebendig, turbulent und liebenswert daherkommen soll, mutet einfach nur leer und leblos an. Die Songs, obwohl keinesfalls schlecht, verschwimmen zu einem gleichförmigen Brei, wohl auch, weil Rex Harrison kein echter Sänger war, sondern einen Sprechgesang perfektioniert hatte, der den Melodien auf ihrem Weg ins Ohr hier permanent im Wege steht. Und obwohl ich ihn keinesfalls so schlecht finde, wie viele der Kritiker, die ihn als Fehlbesetzung bezeichnen, ist er doch so unnahbar in seiner Rolle, dass zwischen den drei Protagonisten – Doctor Dolittle, seinem Freund und Gehilfen Matthew Mugg (Anthony Newley) und seinem (unglaubwürdigen) Love Interest Emma Fairfax (Samantha Eggar) – keinerlei Bindung entsteht. Allen Talents, das hier in die Wagschale geworfen wurde, zum Trotz, mutet DOCTOR DOLITTLE an wie Schülertheater: Schauspieler stehen orientierungslos in Kulissen rum und sagen Textzeilen auf. Und wenn man nicht mit einem von ihnen verwandt und deshalb befangen ist, geht einem das meilenweit am Arsch vorbei.

Aber auch sonst trägt DOCTOR DOLITTLE alle Zeichen des Hollywood-Bullshits: Der mit 6 Millionen Dollar budgetierte Film kostete schließlich das Dreifache und trieb die Fox fast in den Konkurs. Schuld daran waren etliche Pannen, die auf Inkompetenz – man vergaß solche Kleinigkeiten wie jene, dass Tiere bei der Einfuhr nach Großbritannien sechs Wochen in Quarantäne müssen und das Wetter auf der Insel in der Regel alles andere als sonnig ist –, die Prahlsucht des Studios und den Größenwahn des alkoholsüchtigen Stars zurückzuführen waren, der zwischendurch einfach mal für ein paar Wochen ausstieg und durch Christopher Plummer ersetzt wurde, bis man ihn auf Knien anbettelte, zurückzukommen. Fleischer war wohl von vornherein nicht der richtige Mann für diesen freundlich-verspielten Stoff, doch man darf vermuten, dass er seine Regiearbeit aufgrund der sich stellenden Schwierigkeiten bald nur noch als Krisenmanagement interpretierte und sich auf das reine Abfotografieren beschränkte. Natürlich blieben die Zuschauer scharenweise zu Hause, das ausufernde Merchandising verstaubte in den Regalen (und hatte damit bis zu STAR WARS den Ruf des Kostenrisikos weg) und der Film spielte nur einen Bruchteil seiner horrenden Produktionskosten wieder ein. Immerhin gelang es der Fox durch unermüdliche Lobbyarbeit, immerhin neun Oscar-Nominierungen für ihre Totgeburt zu erkaufen, von denen zwei dann auch noch zu Auszeichnungen führten (in den Kategorien „Beste Spezialeffekte“ sowie „Beste Musik, Bester Song“): absurder- wie bezeichnenderweise genauso viele wie BONNIE & CLYDE. Aber diesen Missstand hat die Geschichte ja mittlerweile gerade gerückt: DOCTOR DOLITTLE ist allerhöchstens noch als Megaflop im Gedächtnis und damit gut bedient.

Man weiß nicht, was das größere Rätsel ist: wie die Entscheider bei Disney und Paramount auf die Idee kommen konnten, ausgerechnet Altman für die Verfilmung des beliebten Comicstrips zu engagieren, einen Regisseur, der sich bis dahin nicht gerade einen Namen mit kassenträchtigen Publikumsschlagern und kindgerechtem Entertainment gemacht hatte. Oder wie es Altman gelang, alle Befürchtungen eines Sellouts zu zerschlagen, mit POPEYE tatsächlich ein jederzeit als Altman-Film erkennbares Werk abzuliefern und noch dazu eines, das nicht bloß als Kuriosität und bizarrer Fehlschlag angesehen werden darf, sondern eines, das aller offenkundiger Mängel zum Trotz tatsächlich als eine der schönsten, eigenständigsten und mutigsten Comicverfilmungen bezeichnet werden muss. Diese Meinung teilt man allerdings nicht mit allzu vielen Menschen: POPEYE ist in der Rezeption weitestgehend als Flop gebrandmarkt, was zumindest in finanzieller Hinsicht schon rein faktisch falsch ist, denn er war seinerzeit durchaus erfolgreich und spielte das Doppelte seines Budgets allein während seiner Kinoveröffentlichung in den USA ein. Allerdings dürfte ein nicht unerheblicher Teil der Zuschauer damals etwas irritiert aus dem Kino gekommen sein, denn was Altman aus der Vorlage gemacht hatte, widersprach der Hoffnung des Publikums auf eine bunte, geradlinige und den etablierten Strukturen des Unterhaltungskinos verhaftete Umsetzung vehement.

Wenn man wollte, dann könnte man so etwas wie eine Plotlinie aus POPEYE herausfiltern, doch ist Altman an dieser viel weniger interessiert als daran, das aus der Zeit gefallene Fantasiestädtchen Sweethaven mit seinen verschrobenen Bewohnern zu einem lebendigen und authentisch wirkenden Eigenleben zu verhelfen, ohne es jedoch lediglich zu „verrealisieren“. Mit seinen windschiefen, chaotisch übereinander getürmten und beinahe organisch aus den Skeletten älterer Bauten und gestrandeter Schiffe errichteten Häusern, die gegen architektonische Paradigmen wie Ökonomie, Effizienz oder Pragmatik krass verstoßen, verfügt POPEYE nicht nur über eine der schönsten Filmkulissen überhaupt, Altman versteht es auch, diese Kulisse als Ausdruck des Innenlebens der Bewohner zu inszenieren und Sweethaven so zur Karikatur auf das moderne Stadtleben zu überhöhen.

Der „Taxman“ (Donald Moffat) erhebt auf jede Tätigkeit sogleich eine Steuer, im Restaurant von Round House (Allan F. Nicholls) gibt es ausschließlich Burger (als Vorsichtsmaßnahme gegen die immer wieder ausbrechenden Schlägereien kann die Kassiererin von der Decke einen Käfig über ihren Arbeitsplatz herabsenken), Bluto fordert nachts mit einem lauten Schrei alle Bewohner dazu auf, ihre Lichter zu löschen, und alle sind so sehr mit ihren hanebüchenen Tätigkeiten beschäftigt, dass sie darüber völlig unempfänglich für die eigenen Bedürfnisse und Gefühle und die ihrer Mitmenschen sind. So schiebt Olive ihre Hochzeit mit Bluto, mit dem sie nur wegen seines Ansehens zusammen ist und über den sie nicht mehr Positives vorbringen kann, als dass er „large“ sei, ständig vor sich her, bis ihr nur noch die Flucht vor ihm bleibt. Kein Wunder, dass Popeye, der von sich selbst nur sagen kann „I am what I am what I am what I am“, frischen Wind in die Stadt bringt. Alle diese Charaktere wirken wie echte Persönlichkeiten, nicht bloß wie zweidimensionale Pappaufsteller, und die Besetzung muss man als phänomenal bezeichnen. Robin Williams kopiert den Comicseemann in seinem Spielfilmdebüt geradezu perfekt, hat mit seinem hingenuschelten Seemannsenglisch voller falsch betonter Wörter eine zitierwürdige Zeile nach der anderen (mein Favorit: „I’m no doctor but I’m losing my patience.“) und außerdem traumhafte Gummiunterarme und -waden. Paul L. Smith, der in den Siebzigern gern als Bud-Spencer-Klon besetzt wurde (und später in Raimis göttlichem CRIME WAVE mitspielte) ist perfekt als Bluto und dasselbe gilt für Paul Dooley als burgersüchtiger Wimpy. Im Zentrum steht aber eindeutig Shelley Duvall, die für die Rolle der Olive Oyl wohl geboren wurde und ohne die man sich den Film gar nicht vorstellen mag. Wie sie die Bewegungslegasthenie ihres Comicvorbilds kopiert, ihre Beine ineinander verheddert und mit ihrer fragilen wie durchdringenden Stimme „He needs me“ singt, ist herzerweichend. Man merkt, dass Altman die Vorlage ganz genau studiert hat und sie deshalb bis ins Detail perfekt in Spielfilmbilder übersetzen konnte. (Wer allen Ernstes kritisiert, dass die Schauspieler schlecht sängen, hat tatsächlich den Witz nicht verstanden.)

Dass POPEYE trotzdem nicht ausschließlich positiv aufgenommen wurde, liegt wiederum ebenfalls an Altman: An ausuferndem Klamauk ist er ebenso wenig interessiert wie an den Balgereien, die in den Comics meist im Vordergrund standen. Die kurzen Schlägereien des Films muten undynamisch und wie ein Zugeständnis an die Erwartungen des Publikums an, genauso wie der sich erst im letzten Drittel in den Vordergrund drängende Plot, dessen Verlauf weitaus weniger interessant ist als das geschäftig-ziellose Treiben auf den Straßen Sweethavens. Altman ist einfach kein Actionregisseur, weil er sich für Bewegung nur soweit interessiert, wie sie etwas über den Charakter verrät: Deswegen ist sie in POPEYE auch meist als Tanz an die von Hardy Nilsson geschriebenen Musicalnummern gekoppelt. Bewegung als Selbstzweck, das Aufgehen in der Aktion, das ein Sich-Verlieren im Hier und Jetzt ist, hingegen sind seine Sache nicht. So stellt sich gerade in den slapstickartigen Actionszenen ein Gefühl der Distanz ein: Man spürt als Zuschauer, dass Altman mit diesen Szenen nichts anzufangen wusste, sie ihn nicht interessierten. Da sitzen Schnitte nicht richtig, Bewegungsabläufe scheinen unnatürlich und forciert und visuelle Pointen versanden wirkungslos, weil sie schlecht getimt sind. Der Finalkampf gegen Bluto schließlich ist nicht weniger als antiklimaktisch. Aber nirgendwo sonst tritt das Desinteresse Altmans an der Schlagkraft seiner Hauptfigur so deutlich hervor, wie in seinem Verzicht auf das zentrale Erzählelement der Comics: Als ganz zum Schluss endlich die Dose Spinat geöffnet wird, die Popeye seine Kraft verleiht, wirkt das wie eine Niederlage Altmans.

Doch auch wenn POPEYE also letztlich vor allem als Ergebnis eines verlorenen Kampfes Altmans mit sich selbst betrachtet werden kann, sein Film demzufolge alles andere als eine runde Sache, sondern in sich unschlüssig und zerrissen ist, so ändert das nichts an meiner Zuneigung für ihn. Die ist mit dieser Zweitsichtung noch gestiegen: Vielleicht auch, weil ich die verwinkelten Gässchen Sweethavens, das sein Dasein heute unter dem Namen „Popeye Village“ als etwas maroder (und überteuerter) Vergnügungspark auf Malta fristet, wo der Film gedreht wurde, selbst schon durchschreiten durfte und bei Betrachtung des Films demnach das schöne Gefühl hatte, diesen Ort – und mit ihm seine Bewohner – tatsächlich zu kennen.

Der Superheld Captain Invincible (Alan Arkin) bekämpfte in den Dreißigerjahren das organisierte Verbrechen und im Zweiten Weltkrieg die Nazis, bevor er der Kommunistenhetze der Fünfzigerjahre zum Opfer und in der Folge dem Alkohol anheim fiel. Heruntergekommen und volltrunken fristet er sein Dasein in Sidney, ohne dass sich jemand an ihn erinnern oder ihn erkennen würde. Als sein alter Erzfeind Mr. Midnight (Christopher Lee) den „Hypno Ray“ entwendet, eine Waffe, mit der man jeden Menschen zum willenlosen Befehlsempfänger degradieren kann, erinnert sich der Präsident der Vereinigten Staaten an sein einstiges Kindheitsidol und holt ihn mit Unterstützung der australischen Polizistin Patty (Kate Fitzpatrick) zurück aus der Versenkung …

Auf Philippe Mora (u. a. HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF, HOWLING III: THE MARSUPIALS, COMMUNION, MAD DOG MORGAN, THE BEAST WITHIN) ist Verlass: Dass ein Genrestoff von ihm einfach mal so runtergekurbelt würde, kommt eher nicht vor. Und so ist THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE, aus dem ein Mainstreamregisseur wahrscheinlich ein straightes Actionabenteuer mit leisen melancholischen Untertönen gemacht hätte, ein absurdes Comicmusical geworden, das seinen übergeordneten Handlungsbogen etwa zur Hälfte völlig zugunsten einzelner mehr oder weniger überdrehter Episoden vernachlässigt. Das gereicht ihm nicht immer zum Vorteil und manchesmal drohen die entfachten Fliehkräfte den Film fast zu zerreißen, aber dann gibt es wieder einen schlicht wunderbaren Einfall, der alles bis zum nächsten Ausbruch in geordnete Bahnen zurückführt.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE beginnt schon wunderbar mit liebevoll nachgestellten Wochenschau-Ausschnitten, die die oben erwähnten Höhe- und Tiefpunkte im Leben des Superhelden dokumentieren und kommentieren. Diese Ausschnitte liefern nicht nur die Exposition des Films, sie etablieren auch seine von Nostalgie und Wehmut geprägte Stimmung, die von ganz zentraler Bedeutung ist, denn Mora kehrt – wie das bei einem Musical halt so üblich ist –  innere Zustände konsequent nach außen, lässt seine Charaktere immer wieder unvermittelt in (zum Teil von Richard O’Brien geschriebene) Gesangsnummern einstimmen und findet so die dem emotionalen Ursprung des Superhelden- und Superschurkenkonzepts angemessene Form. Wenn Captain Invincible sich in die Lüfte erhebt, vor Bluescreen-Sonnenaufgängen, Landschafts- oder Stadtpanoramen herumfliegt, ist das weniger Ausdruck seiner superheldischen Fähigkeiten, als eines unstillbaren menschlichen Verlangens nach Größe. Das technokratische Gefasel, das so viele der groß produzierten Superheldenfilme zu einer so tristen und im Grunde herzlosen Angelegenheit macht, interessiert Mora nicht die Bohne, wie er sich sowieso nicht lang mit der Origin-Story seines Helden befasst: In THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE geht es um den Wandel der Zeit, den Schmerz des vergessenenen Helden und darum, wie wichtig es ist, seinen Platz in der Welt zu kennen und einzunehmen. Kein Wunder, dass die Anwesenheit Mr. Midnights eher der Konvention und der dramaturgischen Notwendigkeit geschuldet ist. Er ist mit Lee, vielleicht DEM ikonischen Schurken der Filmgeschichte, demzufolge ideal offensichtlich besetzt.

Alan Arkin, optisch alles andere als ein geborener Held, trägt den Film mit seiner lakonischen Art und seinem überkommen wirkenden Fünfzigerjahre-Idealismus, interpretiert den Superhelden als Ritter von der eher traurigen Gestalt: Auch wenn er von der Natur mit besonderen Fähigkeiten ausgestattet wurde, so ist es eher sein ungebrochener Glaube ans Gute, der ihn zum Heldentum befähigt. Er ist der ideale Schauspieler für Moras bescheuerte Einfälle, etwa jenen, wenn der Held auf einen Spruch Einsteins verweist und diese in unverständlichem Fantasiedeutsch zum Besten gibt: Es muss Dutzende von Takes gedauert haben, bis er und seine Partnerin diese Szene ohne Lachanfall hinter sich gebracht hatten. Aber der Film ist voll von solchen Momenten, in denen die leise Melancholie in brüllenden Schwachsinn umkippt: Bei einer Krisensitzung des US-Präsidenten (Michael Pate) und diverser Militärs intoniert ersterer angesichts der schwachsinnigen Vorschläge seiner Ratgeber – ein alter General mit Eisenhand vermutet reflexhaft die Russen hinter dem Raub der Waffe und fordert immer wieder dazu auf, kurzerhand die Bombe zu werfen – spontan einen Song, der ausschließlich aus dem Wort „Bullshit“ besteht, das über einen repetitiven Beat gebrüllt wird; während der Trocken-Flugübungen, die Captain Invincible absolvieren muss, als er seine Superheldentätigkeit wieder aufnimmt, muss er sich ständig übergeben und als er seine Magnetkräfte ausprobiert, resultiert das darin, dass hinterher zahlreiche Gebrauchsgegenstände an ihm kleben; in einem Staubsaugergeschäft werden Captain Invincible und Patty schließlich von lebendig gewordenen Staubsaugern attackiert; einer von Mr. Midnights Schergen hat die Aufgabe, die Stadt mit einer Hundehaufenmaschine zu verschmutzen; in einem jüdischen Deli in Manhattan ist der Eingang zum Reich Midnights versteckt, der vom Ladenbesitzer mit einem Maschinengewehr bewacht wird, das aussieht wie ein riesiger Fisch; ganz am Schluss stellt Mr. Midnight seinen Kontrahenten, einen trockenen Alkoholiker, auf die Probe, indem er ihm eine Riesenauswahl an alkoholischen Getränken mit dem Song „Choose your Poison“ anbietet, und wenn mein Gedächtnis mich jetzt nicht im Stich ließe, ich könnte sicherlich noch einige weitere Beispiele aufzählen.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE mag aussehen wie ein Trashfilm, aber es darf vermutet werden, dass hier alles so ist, wie es sein sollte. Dennoch teilt mit den besten unter ihnen eine freigeistige Haltung zur Form, einen spielerischen Umgang mit den eigenen Defiziten (die wohl vor allem auf das Budget zurückzuführen sein dürften) und eine Bevorzugung des brillanten Details gegenüber dem Gesamten. Er ist nicht Moras bester Film, aber wer dessen Dekonstruktion längst abgegriffener Stoffe zu schätzen weiß, wird auch diesen in sein Herz schließen. Und besser als die letzten hirntoten Marvel-Großereignisse ist er sowieso.