Mit ‘Musik’ getaggte Beiträge

Vor neun Jahren erschien „Dig out your Soul“, Oasis‘ bislang letztes Album. Wenig später löste sich die Band auf: Die Differenzen zwischen den Brüdern Noel und Liam, die bis dahin wesentliche Triebfeder des Erfolges waren, waren nun anscheinend nicht mehr zu kitten. Beide machen seitdem eigene Sachen, mit denen sie – das wissen beide – nie mehr diese weltumspannende Größe ihrer gemeinsamen Band erreichen werden, und schießen via Interviews verbale Giftpfeile aufeinander ab. Man merkt, warum sie einst nicht mehr miteinander konnten, aber vor allem, dass sie eigentlich auch nicht ohne einander können. Ich hoffe, die beiden besinnen sich irgendwann und tun sich wieder zusammen.

SUPERSONIC, eine zweistündige Dokumentation, die den phänomenalen Aufstieg der Proleten aus Manchester zur vielleicht größten Rockband der Neunzigerjahre von den ersten Gehversuchen bis zum Gig in Knebworth 1996, wo Oasis an zwei Abenden vor rund 400.000 Menschen spielten, nachzeichnet, macht einem in dieser Hinsicht allerdings nur wenig Hoffnung: Der Film trägt den Tonfall eines verspäteten Nachrufes. Immer wieder gibt es Aussagen, die die Unausweichlichkeit und auch die Endgültigkeit ihrer Trennung beschwören, damit auch feststellen, dass das Ende von Oasis im Streit das einzig mögliche für diese Geschichte vom rasanten Aufstieg zweier Underdogs ist, die das Blut, aber eben auch eine bittere Rivalität verbindet.

SUPERSONIC ist durchaus ungewöhnlich aufgebaut: Keine „talking heads“, wie in so vielen Dokus, die in die Kamera schwadronieren und dabei nur gelegentlich von Ausschnitten unterbrochen werden, stattdessen besteht der ganze Film ausschließlich aus mitunter großartigem Archivmaterial, über das die Beteiligten aus der Gegenwart als körperlose Voice-overs sprechen. Die inhärente Melancholie des Films, der von einer Zeit erzählt, die heute viel weiter weg scheint als sie es tatsächlich ist, von einer Band aus angry young lads, die kraft ihres Willens zu Superstars wurden und für eine kurze Zeit on top of the world waren, wird dadurch noch verstärkt: Die Vergangenheit, sie ist in SUPERSONIC so viel greifbarer, intensiver, größer als die nüchterne Gegenwart. Whitecross‘ Film über eines der größten Jugendphänomene der letzten zwanzig Jahre ist zwangsläufig auch ein Film über den Verlust der Unschuld und der Jugend. Nach dem zweiten Album „(What’s the Story) Morning Glory“ waren Oasis nicht mehr länger die coolen Kids aus Manchester, die den richtigen Ton trafen und den britischen Kids aus der Seele sprachen, sie waren ein Wirtschaftsunternehmen, an das plötzlich finanzielle Erwartungen gestellt wurden. „Be here now“, das dritte Album, aufgenommen im Stadium drogeninduzierter Unzurechnungsfähigkeit, wurde von der Kritik, die die Gallaghers zuvor zu den „Sex Beatles“ hochgejazzt hatte, weitestgehend verrissen (zu Unrecht, wie ich hinzufügen möchte). Oasis legten noch ein paar starke Alben nach, aber diese Urgewalt waren sie nicht mehr, lediglich noch eine gute Rockband, die eben alle paar Jahre eine neue Platte aufnahm.

Man hört den Schmerz über diese Entwicklung aus den Äußerungen von Liam und Noel: Woran sie einst Teil hatten, scheinen sie erst mit dem Abstand von 20 Jahren zu begreifen. Wer will es ihnen verübeln: Das alles ging rasend schnell. Der Ruhm, die Hoffnungen und Erwartungen, die in die Band gesetzt wurden, die Superlative, die man für sie erdachte, wären für jeden eine harte Prüfung gewesen. Für zwei Mancunians aus einfachsten Verhältnissen, die unter einem gewalttätigen Vater aufwuchsen und eigentlich keine Chance hatten, etwas aus sich zu machen, konnte diese Erfahrung kaum anders als in Exzess und Größenwahn enden.

Aber das ist auch genau das, was ich (und andere Fans) an Oasis so liebe. Während andere Bands sich möglichst down to earth geben oder besonders eloquent und intelligent sein wollen, zogen Oasis eine Schneise der Zerstörung durch die Popkultur, diktierten jedem, der ihnen ein Mikro hinhielt, eine markige Schlagzeile oder eine bodenlose Dummheit ins Mikro – und tun das ja auch heute noch. Es war ihnen egal: Sie waren Oasis und für ein paar Jahre untouchable – auch weil sie das von sich selbst dachten. Mir sind ein paar launische Großkotze lieber als Mucker, die auch die Kindergärtner meines Sohnes sein könnten. Rock der Marke, die Oasis spielten, hat etwas mit Aufbegehren, mit Trotz, Aggression und ja, auch Arroganz zu tun. Keiner verkörperte das zu jener Zeit und in dieser Größenordnung besser als sie.

SUPERSONIC ist toll, nicht nur wegen der Musik oder weil die beiden Gallaghers so immens unterhaltsam sind (und weitaus weniger dumm als man ihnen gemeinhin unterstellt), sondern weil der Film mitunter beinahe prophetisch anmutet. Da gibt es uraltes Videomaterial, das im Kontext des Voice-overs so wirkt, als hätte man vor 20 Jahren schon gewusst, dass mal ein Film daraus entstehen sollte. Ein magischer Moment zeigt Liam Auge in Auge mit dem tosenden Publikum vor ihm. Die Musik verstummt, Whitecross geht in die Zeitlupe, während der Sänger über das Gefühl spricht, vor eine Menge zu stehen, die die eigenen Songs singt, völlig ausrastet, während er selbst wie ein Fels in der Brandung steht, völlig ruhig, wie er sagt, völlig in Kontrolle über den Augenblick. Das ist formal großartig aufgelöst und zeigt, dass die Manchester-Proleten sehr gut verstanden hatten, was die Größe von Popmusik ausmacht. Die Lieder werden bleiben, sie gehören den Menschen. „Wonderwall“ wird auch dann noch gesungen werden, wenn Liam und Noel längst unter der Erde liegen. Aber sie waren diejenigen, die die Melodien aus der Luft griffen und sie in Akkorden und Textzeilen einfingen.

Whitecross‘ größter Verdienst ist es, dass ihm der Spagat zwischen der Doku über einen Rockgiganten und dem Porträt zweiter konfliktgeplagter Egoisten so mühelos gelingt. Beides geht Hand in Hand: Man versteht die beiden Brüder nach dem Film besser, sieht, welche Rolle sie spielten und warum es zu dem Bruch kommen musste. Noel der sagt, dass er immer neidisch auf den Jüngeren war, der besser aussah, den cooleren Gang hatte; Liam, der nie diese Songs schreiben konnte, die Noel eine zeitlang mit schöner Regelmäßigkeit aus dem Ärmel schüttelte, „nur“ der Sänger war. Noel fasst ganz gut zusammen, was Oasis auszeichnete: Es sind nie nur die Songs, die eine Band groß machen, es ist immer das Gesamtpaket aus Musik und Präsentation. Ohne Liam, seine rotzige Stimme und die herausfordernde Arroganz wären Oasis nie geworden, was sie waren. Und für diese zwei Jahre, die SUPERSONIC abdeckt, war das verfickt viel. D’you know what I mean?

 

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Satuday-Night-FeverVieles an SATURDAY NIGHT FEVER ist Klischee. Die Zeichnung von Tony Maneros (John Travolta) Familie zum Beispiel. Der Vater ist arbeitslos und lässt seinen Frust darüber beim Abendessen maulend an der Familie aus. Die Mutter bekreuzigt sich alle Nase lang vor dem Bild ihres ältesten Sohnes Frank jr. (Martin Shakar), der Priester geworden ist und damit der Stolz der ganzen Familie. Es geht laut und ruppig zu, bis die resolute Oma alle zur Ruhe und zum „mangia, mangia“ ermahnt, zum Verzehr der natürlich mit viel Liebe gekochten Spaghetti. Aber jeder nur ein Schweinekotelett! Das kleine Zimmer Tonys zieren die damaligen Popkulturhelden, Bruce Lee zum Beispiel oder Farrah Fawcett, aber sein Idol ist natürlich Al Pacino, auf einem Poster als „Serpico“ vertreten. Sieht Tony nicht auch ein bisschen so aus wie er? Auf der Straße seiner Brooklyner Heimat schauen ihm die Menschen nach, im Farbgeschäft, wo er sein Geld verdient, das er dann für feinen Zwirn spart, wird er für seine Zuverlässigkeit geschätzt. Wirklich aufblühen tut er aber erst samstagabends im „2001“, seiner Stammdisco, wo er die Tanzfläche regiert wie ein König und die Mädchen Schlange stehen, um mit ihm zu tanzen. Die Disco ist der Ort, wo Tony das ist, wovon er in der tristen Arbeitswoche nur träumen kann: Ein Star, zu dem man wegen seiner einzigartigen Fähigkeiten, seines Stilbewusstseins, seiner Schönheit aufschaut. Um sich herum schart er eine Gruppe von Freunden, die in seinem Schatten verblassen, sich insgeheim erhoffen, ein Stückchen vom seinem Glanz abhaben zu können, aber eigentlich all das verkörpern, was Tony nicht sein will. Doch diese wenigen Stunden in der Disco sind ja nur eine Flucht, der dort genossene Ruhm eine gefährliche Augenwischerei. Das echte Leben, die Karriere, der Erfolg, sie warten drüben, auf der anderen, anscheinend unerreichbaren Seite des Flusses in Manhattan, dort, wohin es die selbstbewusste Stephanie Mangano (Karen Lynn Gorney) schon geschafft hat. Sie kann genauso gut tanzen wie Tony und deshalb wählt er sie als seine Tanzpartnerin für den großen Wettbewerb aus, bei dem 500 Dollar winken. In der Auseinandersetzung mit ihr erkennt Tony die Enge seines Lebens, die Naivität seiner Träume: Wahrscheinlich wird er so enden wie der dünne Bobby (Barry Miller), der die Erstbeste geschwängert hat und nun gerade volljährig bereits einem Leben als Familienvater entgegensieht. Auch der erste Preis kann ihn am Ende nicht mehr trösten, weil er mit dem Ruch der Vetternwirtschaft besudelt ist. Nur raus hier …

Ich weiß nicht genau, wie sehr der Film dem Leben der Kinder italienischer Immigranten im New York jener Zeit nahekommt, ob man das Phänomen „Disco“ mit dem bequemen Verweis auf den Eskapismuscharakter wirklich zu fassen bekommt, ob einige der Plotelemente – der Kampf gegen die verhassten „Spics“, der Quasi-Selbstmord des traurigen Versagers, dessen Sorgen niemand ernst genommen hat, der Gangbang, bei dem sich die duften Kumpels als miese Vergewaltiger herausstellen – nicht eher den Konventionen des Juvenile-Delinquents-Kinos der Fünfzigerjahre oder dem Teeniefilm entspringen als der damaligen Realität. (Zu dieser Vermutung passt die Aussage von Nik Cohn, Verfasser des Artikels „Tribal Rites of the New Saturday Night“ aus dem New York Magazine, auf dem der Film basiert: Er gestand später, dass sein Artikel mitnichten auf recherchierten Tatsachen beruhe, sondern unter Termindruck und Unkenntnis der porträtierten Szene entstanden sei.) Aber diese Fragen stellt man sich während des Films eigentlich nicht, weil sich alles so echt anfühlt. John Travolta besitzt seinen Tony Manero so wie der Brooklyn und die Tanzfläche besitzt. Der swagger, mit dem er die Straße entlanggroovt, erobert den Zuschauer von der ersten Sekunde, und man könnte meinen, der berühmte Basslauf von „Stayin‘ Alive“ sei von seinem Gang inspiriert, durch einen magischen Apparatus in eine Klangfolge transformiert, die sofort in die Lenden zielt. Travolta ringt den geschilderten Klischees jene Authentizität ab, die der Film sonst vielleicht vermissen ließe, und macht aus der Schablone einen dreidimensionalen Charakter. Vielleicht ist sein Spiel sogar die deutlichste Repräsentation jenes Coming-of-Age-Plots: Travolta emanzipiert sich vom Drehbuchklischee genauso, wie sich Manero von der für ihn vom Schicksal vorgegebenen Erzählung emanzipiert. Er wächst über seine Rolle hinaus. Das zeigt sich vor allem am Ende, als der zu Beginn naiv und kleingeistig wirkende Tony plötzlich als einziger über Weitblick und ein Verständnis der Lage verfügt, in der er und seine Freunde sich befinden. Selbst die altkluge Stephanie kann da kaum noch mithalten.Der Film endet mit einem „Entschuldigung“, einem Händendruck und einer Umarmung. Es sieht klein und bescheiden aus, aber eigentlich ist es ein Umsturz.

Was mich zu Karen Lynn Gorney bringt, die nach diesem Film leider kaum noch in Erscheinung getreten ist. Ich weiß noch, wie ich den Film wahrscheinlich noch während meiner Schulzeit zum ersten Mal gesehen habe und mir diese Stephanie unglaublich erwachsen und reif vorkam – genauso wie sie auch auf Tony wirkt. Das Wiedersehen gut 20 Jahre später zeigt, dass sie tatsächlich genauso wenig begreift wie er, es lediglich etwas besser versteht, sich zu verkaufen, den Eindruck von Intelligenz und Kultiviertheit zu erwecken; Eigenschaften, von denen sie weiß, dass sie irgendwie wichtig sind, aber eigentlich nicht, warum. Auch wenn sie es nicht wahrhaben will: Sie ist diesem Proleten Tony unheimlich ähnlich. Und sie braucht ihn, weil sie ihm noch etwas vormachen kann. Wie er will sie raus aus ihrer Lower-Middle-Class-Heimat, sehnt sie sich nach Größe und Glamour (sie erzählt ständig von irgendwelchen Promis, die sie bei ihrer Arbeit in einer Werbeagentur getroffen habe), ist aber gefangen in ihrer eigenen Mittelmäßigkeit. Sie hat zwar eine genauere Vorstellung davon, wie sie vorwärtskommen möchte (das unterscheidet sie von Tony), aber sie ist gleichzeitig schon mit Oberflächlichkeiten zufriedenzustellen. Dass Laurence Olivier ihr einen guten Tag gewünscht hat, ist für sie bereits ein untrügliches Zeichen dafür, es geschafft zu haben. Gorneys Spiel ist ein thing of beauty: Wie da immer wieder dieser Brooklyner Akzent durchbricht, den sie sich so anstrengt, zu verbergen, wie sie immer wieder betont, dass Dinge „interesting“ seien, ohne genau sagen zu können, warum, wie sie auf Tony hinabschaut, ohne zu bemerken, dass sie kaum besser dran ist als er. Das alles setzt sie in ihrem Spiel absolut natürlich und mit feiner Subtilität um. John Travolta hat die prallere Rolle abbekommen, aber Gorney hilft ihm, seinen Charakter im Zusammenspiel zu konturieren.

Die andere Seite des Films sind die wirklich U-N-G-L-A-U-B-L-I-C-H-E-N Discoszenen, mit denen allein sich SATURDAY NIGHT FEVER schon in den Olymp schießt und alle möglichen vagen Kritikpunkte, die man gegen ihn ins Feld führen könnte, im Winde zerstreut. Was sich in der Beschreibung noch furchtbar herablassend und vereinfachend anhört – in der Disco tanzen sich die Besitzlosen ihren Frust von der Seele –, wird in den betörend-schwitzigen Bildern, in denen Kameramann Ralf D. Bode das fragwürdige Etablissement und seine Gäste ablichtet, zur ewigen, fühlbaren Wahrheit. Die geschmacklose tackiness des Tanztempels gewinnt eine geradezu kultische Aura, die Dampfschwaden, die Trockeneisnebel und Polyesterschweiß erzeugen, ersetzen den Weihrauch, die gemeinsam zelebrierte Choreografie wird zum Ritus, die pumpenden Disco-Bassläufe setzen das Archaische, Animalische frei, das wiederum durch die konventionalisierten Verhaltensmuster sofort wieder in Ketten geschlagen wird. Tonys Bruder, der der Kirche abtrünnig gewordene Priester, kann seine Augen gar nicht von der in bunten Quadraten leuchtenden Tanzfläche nehmen, so sehr nimmt ihn die Energie des Ortes gefangen. Die Versuche Bobbys, mit ihm zu kommunizieren, sind eine lästige Störung, ein Jucken in der Kniekehle, ein Pfeifen im Ohr, das kratzende Etikett im Kragen des Pullovers. Er will nur in Ruhe aufsaugen, was da vor ihm passiert, die Bewegungen der in immer neuen Konstellationen sich umkreisenden Tänzer, ihr Spiel von Anziehung und Abstoßung, will die geheime Sprache, die sich in dem allem verbirgt, dechiffrieren. Badham und die Kamera kommen dieser Entschlüsselung sehr nahe, aber auch sie können, besser: wollen den Bann des Zaubers nicht durchbrechen, prallen ehrfurchtsvoll zurück, wenn Tony im großen Finale mit seinem Gesicht ganz knapp über dem von Stephanie verharrt, die Zeit stillzustehen scheint, beide nur noch in dieser Luftblase aus Licht existieren, die Musik wie aus einer anderen Galaxie zu ihnen dringt. Letztlich ist das vielleicht doch alles nur eine physikalisch-chemisch erklärbare symbiotische Beziehung zwischen Sound, Licht und Fleisch: Dann ist es umso besser, dass das Gehirn den Dienst verweigert und uns einfach nur mitzieht. Es ist doch alles klar in diesem Augenblick. Eine konkrete Frage wirft der Film dann aber doch auf. Keine große, vielleicht ist sie den Machern selbst gar nicht aufgefallen: Warum verlässt Tonys Bruder Frank so übereilt die Discothek, von der er nur Minuten vorher so fasziniert war? Warum hat er es plötzlich so eilig, wegzukommen? Was hat er dort gesehen, gefühlt, dass er es nicht mehr ausgehalten hat? Und wo geht er hin? Es ist das letzte Mal, das wir ihn sehen, wir hören nichts mehr von ihm Danach sehen wir ihn nur noch einmal kurz bei seinem Auszug von zu Hause und wir kommen nicht umhin, sein sang- und klangloses Verschwinden mit seinem Besuch im „2001“ in Verbindung zu bringen. Ich schätze, nachdem er zuvor in Zweifeln versunken ist, hat er dort unten auf der Tanzfläche seinen Gott gefunden. Wie auch immer der heißen mag.

 

 

Der kanadische Metalfan und Anthropologe Sam Dunn reist zu Beantwortung der Frage, was Metal als Musik auszeichnet, was Fans an der Musik schätzen und was es mit ihren Eigenheiten genau auf sich hat, auf Weltreise, landet beim größten Metalfestival in Wacken, begibt sich nach Norwegen zu fundamentalistischen Black Metallern und plaudert mit Metalgrößen wie Bruce Dickinson, Ronnie James Dio, Tony Iommi, Lemmy Kilmister, Alice Cooper, Geddy Lee, Vince Neil, Dee Snider, Rob Zombie, Tom Araya und Kerry King sowie diversen Wissenschaftlern, Plattenfirmen-Funktionären und natürlich Fans.

Das ist über 90 Minuten durchweg schwungvoll, unterhaltsam und leidenschaftlich, bleibt aber angesichts des enormen Pensums, das sich Dunn vorgenommen hat, auch sehr oberflächlich. Wer sich mit Metal auskennt, lernt hier kaum etwas Neues, bekommt lediglich Altbekanntes neu aufbereitet. Dass Metal den Bombast von Klassik mit der Aggressivität von Punk verbindet, dass es eine männlich dominierte Musik ist, in der es um Dominanzgebaren und „Power“ geht, dass sie sich mit Religion, Tod und Gewalt auseinandersetzt, dass ihre Fans ein hohes Maß an Fanatismus mitbringen, sind Allgemeinplätze, die kaum noch Informationswert besitzen. Dunn buhlt um Akzeptanz, widerlegt mithilfe von amüsantem Bildmaterial von Dee Sniders Auftritt vor dem Ausschuss von Tipper Gores PMRC das Vorurteil vom Metaller als dumpfem Hornochsen, lässt zahlreiche Soziologen und Musikwissenschaftler von der gesellschaftlichen Relevanz seiner Lieblingsmusik künden, ringt einem ehemaligen Groupie die Aussage ab, sie würde sich für ihrer Tochter ein ganz ähnliches Leben wüschen, und zeigt bei der Auseinandersetzung mit norwegischem Black Metal und seinen kriminellen Auswüchsen in den frühen Neunzigerjahren das gebotene kritische Bewusstsein. Das bleibt alles sehr im Rahmen des Erwartbaren und bei aller Kurzweil war ich doch etwas enttäuscht darüber, dass Dunn die Einladung, hier und da auch mal nachzuhaken, zugunsten der Zufriedenheit mit dem Naheliegenden ablehnt.

Die Frage, warum eine Musik, die von Outcasts für Outcasts gemacht wird, in den Achtzigerjahren zur populärsten Musik der Welt avancieren konnte, stellt er nicht. Den impliziten Chauvinismus, der mit dem erwähnten (männlichen) Dominanzgebaren einhergeht, tut er recht oberflächlich als emanzipatorisch ab, Zensoren als Spießbürger ohne Kunstverständnis. So sehr man ihm vor allem beim letzteren Punkt zustimmen mag: Dass eine Musik, der die Aufmüpfigkeit und das Aufbegehren gegen den Status quo quasi in die DNA eingeschrieben ist, diese Zensoren, die Protestbewegungen und die elterliche Empörung benötigt, scheint ihm gar nicht aufgefallen zu sein.