Mit ‘Musikfilm’ getaggte Beiträge

936full-streets-of-fire-posterJesus, was für ein Arschtritt. Ich kannte STREETS OF FIRE natürlich schon, fand ihn auch vorher schon toll, aber so dermaßen gekickt wie gestern hat er mich bislang noch nicht. Es war eine dieser Sichtungen, bei denen alles auf wundersame Art und Weise zusammenkommt: Vor allem natürlich Riesenbock auf den Film, sein Dekor, seinen Sound, seinen Rhythmus, aber dann auch ein beinahe uneingeschränkt zu nennendes Verständnis der von Hill aufgebauten Kunstwelt, die Fähigkeit, mit den Figuren und ihren Bedürfnissen und Emotionen total eins zu werden, jedes Bild, jeden Ton, jeden Schnitt, jede Dialogzeile, jede Bewegung, jeden Gesichtszug und jede Geste begreifen und mitfühlen zu können.

STREETS OF FIRE ist ein Meisterwerk, einer jener Filme, die die Ästhetik ihres Jahrzehnts nicht nur in Reinkultur verkörpern, sondern sie transzendieren, totales Kino, ein Werk formgewordener Emotion, ein Traum in Bild und Ton. Eine Rock’n’Roll-Oper, ein Musical, ein Western, ein Actionfilm, ein modernes, dabei aber zeitloses Gewaltmärchen, eine Romanze, ein Neo-Noir, ein Videoclip. Walter Hill war seiner Zeit weit voraus, vereinte das anscheinend Unvereinbare, befreite seine archetypische Geschichte von jedem erzählerischen Ballast, griff auf eine damals revolutionäre Schnitttechnik und neuartiges Filmmaterial zurück, dass es ihm erlaubte, Nachtszenen ohne jede zusätzlich Beleuchtung zu fotografieren. Das Publikum war offensichtlich überfordert, STREETS OF FIRE floppte gewaltig, und heute kann man nur den Kopf schütteln, ob der von so vielen fahrlässig versäumten Gelegenheit, sich dieses Wahnsinnsteil auf großer Leinwand mit weit nach rechts gerissenem Lautstärkeregler zu geben. Es muss ein quaisreligiöses Erlebnis gewesen sein, um das man die, die dabei waren, heute nur noch beneiden kann.

STREETS OF FIRE spielt in einer kleinen, beengten Kunstwelt, die den US-amerikanischen Großstadtmoloch des Gangsterfilms der Dreißigerjahre, die Westernstadt, jene World in a nutshell, und die neonlichtbeleuchtete Verheißung des sehnsuchtsvollen Achtzigerjahre-Nachtfilms miteinander kurzschließt. Tom Cody (Michael Paré) ist der stoische drifter, der nach unbekannt bleibender Tätigkeit in einem mythisch überhöhten, außerweltlichen Draußen zurückkommt in seine Stadt, eine Frontier Town, in der es außer Bars, miesen Absteigen und Vergnügungstempeln, außer Cops, zwielichtigen Gestalten und verzweifelten Glücksrittern auf der Suche nach dem großen Wurf nichts zu geben scheint. Er kehrt zurück, weil seine große Flamme von einst, diese eine Geliebte, über die man nie hinwegkommt, die mittlerweile zur Pop-Heiligen aufgestiegene Ellen Aim (Diane Lane: göttlich) ebenfalls zurückgekehrt ist, für ein frenetisch gefeiertes Konzert, bei dem sie von der Rockergang um Raven (Willem Dafoe) in dessen Drachenhöhle, eine dampfende Industriebrachlandschaft, entführt wird. STREETS OF FIRE erzählt nun von Codys Befreiungsaktion, die der obercoole Loner vor sich und anderen zur bloß materiellen Interessen folgenden Auftragsarbeit rationalisiert, während es ihn innerlich fast zerreißt. Das Push and Pull zwischen ihm und Ellen, von opernhaften Popsongs untermalt und überspitzt, wird zum eigentlichen Motor eines Films, der auf allen Ebenen ständig in Bewegung ist.

Das Timing Hills ist unglaublich, STREETS OF FIRE weniger inszeniert als vielmehr komponiert und orchestriert, da sitzt jeder Schnitt, jeder One-Liner, jeder Blick, jede Kamerabewegung an der richtigen Stelle, wird Film tatsächlich zur Musik, die anschwillt und abebbt, den Zuschauer unrettbar seinen manipulierten Gefühlen ausliefert. Darum geht es: Emotionen. In der Welt von STREETS OF FIRE gibt es kein lauwarm, keine vernünftigen Entscheidungen, keine Kompromisse, keine Taktiererei oder Diplomatie: Alles ist genau das, was es ist. Wenn Cody Ellen liebt, dann will er sie ganz, nach seinen Vorstellungen, ohne Abstriche, und wenn das nicht geht, dann muss er sie ziehen lassen. Andersrum ist es egal, dass dieser Cody ein reichlich ungehobelter Klotz ist, der Ellen auch schon einmal mit der Faust KO schlägt, wenn es die Situation erfordert. Er liebt sie: Daran gibt es keinen Zweifel, das ist die Wahrheit, die von Hill oder den anderen Figuren niemals angezweifelt wird. Genauso verhält es sich mit der Freundschaft zwischen Cody und McCoy (Amy Madigan): Die beiden erkennen in einer Bar sofort ihre Seelenverwandtschaft und schließen sich zusammen. Sie brauchen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern, müssen sich nicht viel erzählen, um sich zu erkennen. Sie sind aus einem Holz geschnitzt, gehorchen demselben Ehrenkodex, der sie miteinander verbindet. In STREETS OF FIRE liegt alles auf der Hand, aber man erkennt den anderen nicht so sehr an seinem Äußeren, als dass man durch diese Oberfläche direkt in sein Inneres blicken kann. Es gibt keine Lüge, keine Verstellung in Hills Film. Nur Reinheit, im Guten wie im Bösen. STREETS OF FIRE ist ein Märchen, weil er eine solche Welt als traumgleiche Utopie der Jugend an den Nachthimmel wirft.

„Tonight is what it means to be young“, heißt das in der Sprache dieses Films, in dem man sich für immer hoffnungslos verlieren kann, oder auch: „There’s nothin‘ wrong with goin‘ nowhere, baby, But we should be goin‘ nowhere fast, It’s so much better goin‘ nowhere fast“. Wenn es schon keinen Ausweg aus dem Leben in dieser heruntergekommenen Drecksstadt gibt, wenn die Liebe schon nicht lebbar ist, dann muss wenigstens aus jedem Moment das Maximum rausgeholt werden, bleibt keine Zeit für Spielchen und den braven Mittelweg. Dann gibt es nur Vollgas und Lautstärke 10. Einmal wie Cody sein, Ellen Aim anbeten, sie mit entschlossener Firepower aus den Fängen des Schurken befreien, sie im strömenden Regen küssen, Lebewohl sagen, sich umdrehen und in die Nacht hinausfahren, das wär’s.

homies_plakat_a3„It’s not where you’re from, it’s where you’re at“: Es ist kein Wunder, dass sich Jimi Blue Ochsenknecht diesen Aphorismus des Hip-Hop-Weisen Rakim auf die Fahnen geschrieben und ihm mit HOMIES gleich einen ganzen Film gewidmet hat. Jemand, der immer im Schatten des Papas stand, dessen limitiertes, dafür aber in Film und Musik geworfenes „Talent“ immer die Frage aufwarf, ob er seine weit überproportionale mediale Präsenz nicht nur dem allmächtigen Vitamin B verdankt, legt natürlich besonders gesteigerten Wert darauf, festzuhalten, dass es darauf ankommt, wer man ist, nicht woher man kommt. Vor allem dann, wenn er auch noch mit einer Karriere als Rapper liebäugelt, bei der die Street Credibility oder zumindest die glaubwürdige Suggestion derselben eine solch wichtige Rolle spielt. HOMIES soll wohl sowas sein wie Jimi Blue Ochsenknechts 8 MILE oder Stallones ROCKY, landet aber dank kollektiven Unvermögens eher in der Nähe von René Wellers MACHO MAN, der ähnlich selbstentlarvend war – dabei aber allerdings um einiges lustiger und natürlich von vornherein in seinem Wirkungsgradius auf die Nürnberger Asis begrenzt. HOMIES hingegen ist geförderte, glattgebügelte, ideologisch verrottete Mainstream-Verkommenheit, es regieren die Schmerzen: Man spürt während der Sichtung förmlich, wie die einzelnen Gehirnzellen qualvoll schreiend in den Freitod gehen. Jede einzelne Szene ist ein Offenbarungseid, jeder Dialog eine Beleidigung der deutschen Sprache und Ausweis der Kommunikationsunfähigkeit und Weltfremdheit der Autoren, jeder dramaturgische Wendepunkt des Films wird mit größtmöglicher Grobschlächtigkeit eingeleitet, jedes noch so verbrauchte Klischee zur höchsten Erkenntnis erhoben. Und dann kommt oben drauf auch noch diese Musik, die mit Hip-Hop in Verbindung zu bringen eigentlich eine Beleidigung darstellt. Wer jemals ein vage ungutes Gefühl dabei hatte, wenn sich weiße Deutsche eine genuin afroamerikanische Kunstform und die dazugehörigen Ghetto-Manierismen aneigneten, dem liefert dieser Film durchschlagende Munition. Aber der Reihe nach.

Jimi Blue Ochsenknecht ist Marvin, Sohn einer erfolgreichen Immobilienmaklerin (Ann-Kathrin Kramer), die sich nichts mehr wünscht, als dass ihr Sohn in ihre Fußstapfen tritt, zumal sie einen zuverlässigen Assistenten benötigt, wenn sie selbst mal wieder auf eine ihrer Geschäftsreisen geht. Doch Marvin will lieber Rapper werden und hat gar keinen Bock, reichen Leuten protzige Villen vorzuführen, schon gar nicht, wenn er dafür Jackett und Krawatte zu Baggy Pants und Baseball-Cap tragen muss und noch vor der Abfahrt in Muttis Bonzenschleuder von den Pullunder tragenden Nachbarsschnöseln für seine Armutsliebäugelei (zu Recht) verhöhnt wird. Der ob dieses untragbaren Leids stets mit einem Schmollgesicht herumlaufende Jammerlappen bekommt dann Besuch vom Geist seines großen Idols, dem 1988 in der Bronx erschossenen Rapper D.W. Court (Günther Kaufmann, dem es wie durch ein Wunder gelingt, diesen Film als einziger mit intakter Würde zu verlassen), der ihm nicht nur einige unbezahlbare Weisheiten – sei du selbst, kämpfe für deine Träume, putz dir immer die Zähne, guck beim Überqueren der Straße erst nach links, dann nach rechts, dann noch einmal nach links, wasch dir jeden Abend die Ohren und die Füße – sondern gleich auch noch ein paar arschtighte Rhymes mit auf den Weg gibt – oder wenigstens das, was der Film dafür hält. Als Marvin nach dem Ende seiner Vision wieder aufwacht, latscht er dem rappenden Pizzabudenbesitzer und Crash-Party-Veranstalter Osman (Ismail Deniz) vor die Karre und wird von ihm und seinen Homies mit in dessen superstylisches Etablissement genommen, wo er sich als geiler Rapper mit echter Street Cred erweist – die natürlich erstunken und erlogen ist.

HOMIES nimmt im weiteren Verlauf alles mit, was Geschichten dieser Art üblicherweise so auffahren, allerdings in vielfach verblödeter Form. So arbeitet in der Pizzeria von Osman auch die blonde Stella (Sabrina Wilstermann), die immer so traurig guckt wie ein dreibeiniger Hund, in der Tanzschule beim kopfsockentragenden Tanzlehrer Detlef D! Soost dafür trainiert, in die „Stage School“ aufgenommen zu werden, aber das rechte Engagement vermissen lässt und sich deshalb die typischen Popstars-Sprüche von einmaligen Chancen und Disziplin anhören muss sowie, dass sie nicht die Zeit ihres Lehrers verschwenden soll. Osman steht auf sie, aber natürlich verguckt sie sich in hühnerbrüstigen Marvin, was dessen beginnende Rivalität mit dem Pizzabuden-Impresario auf die nächste Stufe hebt. Irgendwann findet Osman heraus, dass Marvin gar nicht von der Straße kommt, stattdessen bei der Mama in einer Villa  wohnt, also mitnichten „real“, sondern vielmehr „fake“ ist, und stellt den angehenden deutschen Tupac vor Stella und der ganzen Posse bloß. Bei einem von Marvin organisierten Rap Contest kommt es schließlich zum finalen Battle, bei dem dann auch Marvins Mama aufkreuzt und unter Tränen erkennt, dass ihr Sohn ein mit übermenschlichem Talent ausgestatteter Ghettopoet ist. Das muss auch Osman neidlos anerkennen und als Stella dann dank Marvins Einsatzes auch noch die Aufnahmeprüfung zu Stage School schafft, darf HOMIES sich schlafen legen, wissend, dass wirklich alle Probleme gelöst und den Kids da draußen eine wichtige Moral mit auf den Weg gegeben wurde: Wenn du ein Ochsenknecht bist, dann werden damit automatisch auch nicht vorhandene Rapskillz zur Jahrhundertbegabung transzendiert, vorausgesetzt natürlich, DU WILLST ES!

HOMIES ist so ein Film, in dem wirklich jede Szene eine Funktion hat und seinen beeinflussbaren Zuschauern eine in griffige Merksprüche verpackte Lebensweisheit mit auf den Weg gibt. Wenn man sich das so anschaut, erscheint die These geradezu verlockend, dass es sich die Autoren (ja, dieser Mist benötigte tatsächlich zwei) zum Ziel gesetzt hatten, alles so plakativ und holzhammermäßig wie möglich zu machen. Da gibt es zum Beispiel Stellas dunkelhaarige Freundin Lili (Selina Shirin Müller), die auch in Osmans Pizzeria arbeitet, aber so der Typ stilles, schüchtern-unscheinbares Mäuschen ist. In einer Szene nehmen ihr die Kollegen die Brille weg, werfen sie sich gegenseitig zu und hänseln sie als „Brillenschlange“, bis Marvin eingreift. HOMIES hebt dann ganz kurz zu einem „Wahre Schönheit kommt von innen“-Subplot an, weil der bis dahin noch gefehlt hatte, und versteigt sich tatsächlich dazu, festzustellen, wie hübsch Lili ist, wenn sie denn nicht ihre doofe Brille trägt. Ich darf mich ja nun seit über 20 Jahren nicht mehr zur Jugend zählen, ich habe keine Ahnung, was die jungen Menschen heute so umtreibt und Köses Film ist natürlich nicht für einen alten Knacker wie mich gedreht. Dass er aber mit einem gigantischen IMDb-Rating von 1,8 Punkten dasteht, lässt mich vermuten, dass sich auch die Zielgruppe nicht repräsentiert sah. HOMIES zeichnet ein nahezu klinisches Bild vom Leben und selbst die Probleme sind blitzsauber. Im ganzen Film wird weder eine Zigarette geschweige denn ein Joint geraucht und natürlich auch kein Alkohol getrunken, auch bei den wilden Crash-Partys von Osman nicht. Dafür denken die Kids ständig über ihr Leben und ihre Zukunft nach: Stella kann sich nicht aufs Tanzen konzentrieren, weil sie mit dem Kopf ständig bei ihrem Kellnerinnen-Job in der Pizzeria ist. Capitalism unleashed. Darüber hinaus wird ständig vom „Viertel“ geredet, in dem die Kids die Härten der „Straße“ zu spüren bekommen und sich „Respekt“ erkämpfen müssen, aber das Setting erinnert in seiner hermetischen Abgeschlossen- und sterilen Kulissenhaftigkeit eher an die Sesamstraße. Städtisches Leben gibt es gar nicht zu sehen, die einzigen anderen Schauplätze sind die Villa von Marvin, ein Feldweg, die Tanzschule und eine Lagerhalle, in der der Rap Contest mit den heißesten Talenten aus dem Viertel abgehalten wird. Zumindest wird das behauptet, aber es treten dann doch bloß Osman und Marvin auf, obwohl letzterer ja ganz woanders herkommt.

Es klingt jetzt bestimmt furchtbar vergreist, aber HOMIES zeigt eindrucksvoll, wie gut es den meisten Jugendlichen in unseren Breiten geht. Da müssen dann eben Probleme förmlich herbeikonstruiert und lächerliche Neurosen auf Überlebensgröße aufgeblasen werden, damit einem der eigene Wohlstand kein schlechtes Gewissen macht. Die Organisation des Wettbewerbs wird via Dialog zum herkulischen Akt hochstilisiert, doch dann ist der Quatsch innerhalb von einer Szene erledigt und alles, was von harter Arbeit zeugt, ist ein akkurat platzierter Schmutzflatschen auf Jimi Blues Backe. (Ich kann mir lebhaft vorstellen, wie er der Bravo ins Mikro diktierte, wie lang er dafür in der Maske sitzen musste.) Die ganze Sequenz wird dann auch noch als Videoclip umgesetzt, in dem Jimi Blue davon „rappt“, dass man niemals aufgeben darf und seinen Traum leben muss, während um ihn herum Mädels in blauen Overalls eine Detlef-D!-Soost-Choreo tanzen. Das ist alles so falsch, dass man die verquere Wahrnehmung, die hinter diesem Unfug steckt, fast schon wieder bewundern müsste, wenn es nicht körperliche Pein verursachte. Alles aus ist dann im Finale, wenn die beiden Rivalen ihre hochnotpeinlichen „Tracks“ zum Besten geben und dafür frenetische Jubelstürme ernten, der ausgestoßene Marvin auf die Bühne tritt und einen weinerlichen Rap-Vortrag darüber hält, dass doch alle gleich seien. Das ist für jemanden, der im Notfall immer noch den Papa um ein zinsfreies Darlehen bitten kann, natürlich leicht zu sagen, aber im Film ist es die Message, die alle vereint, und auch der Mama die Tränen der Rührung und des Stolzes in die Augen treibt.

Viel wurde in den letzten Tagen wieder über den Zustand des deutschen Films geredet, dabei oft gehörte Allgemeinplätze ausgetauscht, aber auch manches Wahre gesagt. Ich habe einen Eindruck, der aber zu unzureichend ist, um auf seiner Grundlage eine tragfähige Meinung bilden zu können. Der deutsche Film ist ja nur ein Konstrukt, es gibt  viele, viele Vertreter, von denen nach Gauss’scher Normalverteilung viele, viele mittelmäßig sind und deutlich weniger richtig mies oder richtig gut. Vielleicht ist die Kurve in Deutschland etwas flacher als in anderen Kinonationen. Eins kann ich dann aber doch sagen: HOMIES wurde vom Staat bezuschusst, verbrannte Geld, mit dem man wahrscheinlich mehrere andere, deutlich bessere Filme hätte finanzieren können, von Filmemachern, die wirklich etwas zu sagen gehabt hätten sowie eine Vorstellung davon, was das überhaupt ist, Film. Aber gut, Teenies wollen auch mal ins Kino und genießen das erhaltenswerte Privileg, einen miesen Geschmack haben zu dürfen. Das gilt allerdings für Jugendliche auf der ganzen Welt, denen dann trotzdem nicht so ein durch und durch unterirdischer Rotz vorgesetzt wird, wie diese Nabelschau eines Nulltalents. HOMIES kann man derzeit für lau auf Amazon Prime schauen. Wer seine regelmäßige Dosis Vollschrott braucht, riskiert hier den goldenen Schuss. Alkohol sollte zur Schmerzstillung in ausreichender Menge griffbereit stehen, seelischer Beistand ist anzuraten.

 

19051754Wie der vor kurzem hier besprochene STRAIGHT OUTTA COMPTON, der sich mit der Geschichte der „world’s most dangerous group“ N.W.A. beschäftigte,  wurde auch NOTORIOUS, das Biopic über den 1997 erschossenen Rapper The Noroious B.I.G., kurz „Biggie“, von Beteiligten produziert. Neben Biggies einstigem Mentor, Freund, Labelchef und Produzenten Sean „Puffy“ Combs sorgte vor allem Voletta Wallace, die Mutter des Verstorbenen dafür, dass das Ansehen ihres Sprösslings nicht beschädigt werden würde. Wer Antworten auf die Fragen zu seiner und Tupacs Ermordung erwartet, wird enttäuscht. Dieser ganze Themenkomplex wird geradezu peinlichst gemieden, vielleicht auch, weil Voletta Wallace während der Produktion des Films mitten in einem von ihr initiierten Prozess gegen das LAPD steckte.Schon bei STRAIGHT OUTTA COMPTON war dieser Mangel an Objektvität problematisch, bei NOTORIOUS ist er nur einer von vielen Sargnägeln.

The Notorious B.I.G., mit bürgerlichem Namen Christopher Wallace, stieg in nur wenigen Jahren vom kleinen Straßenecken-Dealer zur lokalen Rap-Bekanntheit zum vielleicht einflussreichsten Rapper der Neunzigerjahre auf, verkaufte Millionen seiner Platten, avancierte zum Pop-Phänomen und zur Ikone. Wie vielleicht keinem anderen Rapper vor ihm gelang es Biggie die Zerreißprobe im Hip-Hop-Geschäft zu bestehen, das Mainstream-Publikum mit radiotauglichen Hits zu versorgen und sich mit harten „Bangern“ die Street Credibility zu wahren. Seine Ermordung im „Feindesland“ von L.A. war der Endpunkt eines medial aufgebauschten „Hip-Hop-Kriegs“ zwischen West- und Ostküste und wurde jahrelang als Vergeltungsschlag für die Erschießung seines einstigen Kumpels Tupac Shakur ein halbes Jahr zuvor angesehen (mehr Details dazu entnehmt ihr meinem Text zur Broomfield-Doku BIGGIE AND TUPAC). Bis heute ist sein Mörder nicht gefasst worden. So sehr sein Tod die kommerziell nicht unbedeutende Mythologisierung beförderte (das posthum veröffentlichte Album lautete auf den prophetischen Titel „Life after Death“), die Scarface-Parallelen unterstrich, die Biggie selbst so gern betonte, und ihn erst Recht zur überlebensgroßen Figur machte: Es besteht kaum ein Zweifel, dass der Rapper mit einem riesigen dichterischen Talent und Charisma ausgestattet war, die bei seinem Tod im Alter von nur 24 Jahren nicht annähernd ausgeschöpft waren.

Umso bedauerlicher (und unverständlicher), dass NOTORIOUS nicht über eine Ansammlung erzählerischer und inszenatorischer Klischees hinauskommt, die Einzigartigkeit seines Protagonisten zu keiner Sekunde wirklich einzufangen weiß und sich damit begnügt, eine Geschichte zu bebildern, die eh schon jeder kennt. Wallace (Jamal Woolard) wächst als Sohn der alleinerziehenden Mutter Voletta (Angela Bassett) auf, die ihn in bescheidenen, aber gesicherten Verhältnissen liebevoll, aber streng erzieht. Die Überzeugung, es als Schwarzer auf ehrliche Art und Weise nicht weit bringen zu können, lässt ihn eine Karriere als Dealer einschlagen, seine Gedanken und Gefühle ordnet er in Rhymes, die er in einem Buch sammelt. Er wird Vater, gerät mit dem Gesetz in Konflikt, landet im Knast und lernt schließlich Puffy Combs (Derek Luke) kennen, der ihn unter seine Fittiche nimmt und ihn gewissermaßen „rettet“. Der Aufstieg, gesäumt von schönen Frauen – Lil‘ Kim (Naturi Naughton) und Faith Evans (Antonique Smith) – und Reichtümern beginnt, aber bald zeichnen sich erste Schatten ab: Die Freundschaft zu Tupac (Anthony Mackie) zerbricht ebenso wie die Ehe mit Faith, seine Ermordung beendet ein turbulentes Leben vorzeitig und abrupt. NOTORIOUS findet seinen Frieden in dem Glauben, dass Biggie sein Leben bei seinem Tod wieder in den Griff bekommen hatte, und in den Bildern vom Trauerzug durch die Straßen seiner Heimat Brooklyn, bei dem Tausende von Menschen ausgelassen zu seiner Musik feiern. Ein paar Schrifteinblendungen käuen die Moral vom American Dream wieder, nach dem es jeder nach ganz oben schaffen kann: „The sky’s the limit.“

Teilweise wird NOTORIOUS so banal und klischeehaft, dass es fast wehtut, etwa wenn er den Rapper nach einem Unfall im Bett eine Montagesequenz vergangener Verfehlungen erträumen lässt oder er den Rapper mit Baby auf dem Arm als liebevollen Papa vor der vor Rührung ein Tränchen verdrückenden Mama inszeniert. Und nachdem Biggie seine Affäre mit Lil‘ Kim am Telefon mit einem gesalzenen „Fuck you, bitch!“ beendet, nimmt er das Töchterchen auf den Schoß und erklärt ihm ganz reuiger Sünder, dass es sich im Leben niemals von einem Mann als „bitch“ beschimpfen lassen soll. Alles ist vorgeformt, in Schablonen gepresst, lediglich darauf bedacht, ein eh schon im Kopf des Publikums existierendes Bild zu bewahren, es bloß nicht zum Wanken zu bringen. Würde man das reale Vorbild nicht kennen, man würde sich fragen, was denn nun eigentlich so besonders war an diesem Rapper, dessen Geschichte sich anhört wie Tausende andere vor ihm. Ein ganz großes Problem ist auch die Besetzung: Hauptdarsteller Jamal Woolard macht seine Sache sicherlich gut, vor allem in den musikalischen Passagen, die er m. W. ohne Nachsynchronisierung absolviert, doch ihm fehlt diese majestätische Präsenz, die Größe und die Aura, die Biggie zum Rapgott und Idol machte. Den zweifelnden, kämpfenden Künstler nimmt man ihm einfach nicht ab. Noch schlimmer ins Gewicht fällt das aber bei der Besetzung von Puffy Combs und Tupac: Derek Luke und Anthony Mackie können die riesigen Schuhe ihrer realen Vorbilder nicht annähernd ausfüllen, wirken wie banale Witzfiguren, zumal sie zu keiner Sekunde als Menschen greifbar sind. Tillman versäumt es völlig, die Motivationen, Gedanken und Emotionen seiner Charaktere wirklich nachvollziehbar zu machen: Sein einziges Mittel dazu sind der Dialog oder die schon erwähnten vorformatierten Bilder und Szenen. In seinen schlimmsten Momenten verkommt NOTORIOUS so zum Schülertheater, zum unbedarften Mummenschanz mit heftig grimassierenden Darstellern. Ob man dem Toten damit einen Gefallen getan hat? Mal schauen, ob der für dieses Jahr angekündigte Tupac-Film etwas Wiedergutmachung beetreiben kann.

 

biggie_26_tupac_dvdIch weiß noch ganz genau, wo ich war, als ich die Nachricht vom Tod Tupac Shakurs hörte. Ich kannte die Musik des Rappers zu diesem Zeitpunkt seit ca. vier, fünf Jahren, wusste sonst aber nur wenig über ihn (in diesen dunklen Vor-Internet-Zzeiten war es noch schwierig, Informationen über Themen zu bekommen, die abseits des Mainstreams lagen, und US-Hip-Hop gehörte zumindest im Deutschland der frühen bis mittleren Neunziger definitiv noch dazu), aber die Nachricht traf mich so sehr, dass ich selbst überrascht war. Shakur hatte kurz zuvor das Doppelalbum „All Eyez on me“ vorgelegt, vielleicht das letzte große Album der G-Funk-Ära, die mit Dr. Dres „The Chronic“ begonnen hatte, der Gipfel eines mehrjährigen Aufstiegs, dessen Ende nicht abzusehen war. Selbst seine Ausflüge ins Schauspielfach ernteten Anerkennung – durchaus nicht selbstverständlich für einen Popstar: Tupac schien zum Superstardom geboren. Bis ihn in der Nacht vom 13. September 1996 mehrere Schüsse aus dem Leben rissen.

Tupacs Tod brachte auch einen schwelenden Konflikt zum Ausbruch, resultierte im „Krieg“ zwischen East- und West Coast. Als Auftakt gilt heute eine anheizende Rede, die Death-Row-Labelchef und Westküsten-Capone Suge Knight bei den Source-Awards, der Preisverleihung des gleichnamigen Hip-Hop-Magazins, 1995 gehalten und damit Bad Boy, das Label von Ostküstenkonkurrent Sean „Puffy“ Combs, diffamiert hatte. Bad Boy war auch die Heimat von Christopher Wallace, besser bekannt als „The Notorious B.I.G.“, eines schwergewichtigen New Yorker Rappers, der mit intelligenten, wortgewandten und vielschichtigen Raps binnen weniger Jahre ebenfalls zu einem Rising Star mit schier endlosem Potenzial herangereift war. Er zeichnete sich durch eine tiefe Stimme aus, aus der eine Lebenserfahrung und Weisheit sprach, die sein junges Alter weit überstieg, doch er inszenierte sich nicht als Ghettopoet wie Tupac, sondern als Pulp Auteur, der seine und die Erfahrungen seiner Freunde in schillernden Crime Stories voller schwarzem Humor verpackte. Tupac und Biggie waren Freunde, Verbündete ihrer Kunst, doch in dem Krieg wurde diese Freundschaft aufgerieben: Als Tupac starb, wurde sofort das Gerücht lanciert, Bad Boy und Biggie stünden hinter der Ermordung. Tupac war schon zwei Jahre zuvor Opfer eines Attentats geworden, hinter dem er seinem Konkurrenten und dessen Entourage vermutete. Es war demnach zwar ein Schock, aber auch keine allzugroße Überraschung als Wallace im Frühjahr 1997, kurz nach der Veröffentlichung seines zweiten, prophetisch „Life after Death“ betitelten Albums, ebenfalls erschossen wurde. Der Verdacht eines Vergeltungsschlags lag nahe. Bis heute sind die genauen Umstände der beiden Exekutionen nicht geklärt, es kam nie zu einer Anklage. Ein von Voletta Wallace, Biggies Mutter, angestrebtes Verfahren gegen das LAPD, wurde 2010 abgeschmettert.

Nick Broomfields umstrittene Dokumentation stützt sich im Wesentlichen auf die These des aus dem Dienst entlassenen LAPD-Cops Russell Poole (der auf seinem Bürofernseher einmal Elvis und einmal Stevie Nicks laufen hat): Beide Morde gingen auf das Konto von Suge Knight, der den sich mit Abwanderungsgedanken tragenden Shakur abstrafte und den Mord an Wallace als vermeintlichen Vergeltungsschlag initiierte, um den Verdacht von sich abzulenken. Möglich wurden die beiden Morde durch die tatkräftige Unterstützung von Beamten des LAPD, von denen einige sich ein Zubrot als Leibwächter von Knight verdienten. Diese Verschwörungstheorie gilt als überholt und widerlegt, seit die L.A. Times kurz nach Erscheinen des Films das Ergebnis eigener Recherchen veröffentlichte. Nach deren Untersuchungen war Wallace durchaus nicht ganz unbeteiligt an der Ermordung Tupacs, während Knight nichts damit zu tun hatte. Die Kritik an Broomfields BIGGIE AND TUPAC beklagte vor allem die Leichtgläubigkeit des Filmemachers gegenüber seinen Zeugen: Poole sei nicht ohne Grund entlassen worden, zahlreiche andere, die Broomfield vor die Kamera zerrte, seien zweifelhafte Charaktere, die in späteren Verfahren zudem immer wieder angegeben hatten, unter psychischen Problemen gelitten zu haben. Er habe sich zudem vom Charme von Voletta Wallace einwickeln lassen, ihren Erzählungen über die Gutmütigkeit ihres Sohnes bedingungslos geglaubt, sich hingegen von der Weigerung von Tupacs Mutter, der ehemaligen Black-Panther-Aktivistin Afeni Shakur, ihm ein Interview zu geben oder auch nur Musik ihres Sohnes für den Soundtrack zur Verfügung zu stellen, negativ beeinflussen lassen. Echte Beweise würden zudem nie geliefert, die ganze Argumentation stütze sich letztlich auf die Aussagen höchst fragwürdiger Menschen.

Aber selbst wenn diese Kritik zutrifft, ändert das nichts daran, dass BIGGIE AND TUPAC ein höchst faszinierender und ungewöhnlicher Dokumentarfilm ist. Gerade die Tatsache, dass Broomfield da eine wahrlich beeindruckende Galerie seltsamer Vögel vor die Kamera zerrt, verleiht dem Film seinen Reiz. Verschwörungstheorien nachhängende oder kriminelle Ex-Cops, verurteilte Hochstapler mit Tourette-Syndrom, Ex-Bodyguards mit Rottweilerzucht und Cowboyhut, die ihre eigenen Aussagen abstreiten, Gangster, drittklassige Rapper, alte Weggefährten und natürlich, als krönender, denkwürdiger Abschluss, der einsitzende Suge Knight himself: Broomfield holt sie alle vor die Kamera und lässt sie reden und sein Film gewinnt durch den Kontrast zwischen diesen zwielichtigen Charakteren, die geradewegs einem alten Blaxploitation-Streifen entsprungen scheinen, und der schmalen, blässlichen Statur des britischen Filmemachers selbst, der, mit Mikrofon und Kopfhörer bewaffnet, ein bisschen wie ein Student aussieht, einen durchaus komischen Unterton. Broomfield bewegt sich hier völlig außerhalb seiner Komfortzone und scheint sich dessen mehr als bewusst zu sein.

Pleiten säumen seinen Weg, werden gnadenlos mitinszeniert: Als er einen alten Kumpel von Tupac trifft, von dem er ein Tape mit uralten Demoaufnahmen kaufen will, um den Mangel an Musik des Rappers wettzumachen, übertönt erst ein Helikopter den Sound aus dem kleinen Kassettenrekorder, dann kann sich der Freund nicht zu einem Verkauf des vermeitnlcihen wertvollen Tonbands entschließen. Als Broomfield in einem bunkerartigen Appartementhaus zögerlich an die Eisentür des dort lebenden Ex-Bodyguards von Biggie klopft, öffnet der Hüne mit einem Lachen und den Worten: „You knock like you scared.“ Danach erklärt er dem neugierig lauschenden Briten, das geöffnete Jalousien ein „white people thing“ seien. Suge Knights Stellvertreter lehnt am Telefon ein Interview mit Hinweis auf Broomfields Heidi-Fleiss-Film, der ihm überhaupt nicht gefallen haben, ab. Und wenn der Filmemacher Knight am Schluss im Gefängnis aufsucht, kann er sich den Hinweis nicht verkneifen, dass sein eigentlicher Kameramann sich aus Angst geweigert habe, mitzukommen. Der Vertreter filmt dann auch schon einmal ziellos ins Blaue hinein, „auf der Suche nach einem möglichen Fluchtweg“, wie Broomfield spöttisch kommentiert. In diesem letzten Kapitel fühlt man sich fast wie in einem Found-Footage-Film: Suge Knight ist durch das von ihm immer wieder eingeblendete Bildmaterial und die Aussagen über ihn zu einem echten Monstrum aufgebaut worden und man fürchtet tatsächlich um das Leben Broomfields, als dieser sich dem geschätzte drei Meter größeren Ex-Footballspieler mit der Unbedarftheit eines Kindes annähert. Der Dämon wird dann während des Interviews schnell entzaubert: Vor einem sitzt ein in der kalifornischen Sonne schwitzender Bär, der wie so viele Protagonisten des Films beharrlich um den heißen Brei herumlaviert.

Broomfields BIGGIE AND TUPAC mag von der Realität mittlerweile eingeholt worden sein, aber sehenswert ist er dennoch. Ganz abseits seiner beachtlichen „Schauwerte“ und der Faszination, die von solchen Verschwörungstheorien immer ausgeht, ist er vor allem als Metadokumentation unbezahlbar, zeigt er doch eindrucksvoll, wie entscheidend die Person des Dokumentarfilmers selbst für die gewonnenen Erkenntnisse ist, wie schwierig es ist, als Außenstehender Einblicke in einen verschworenen Kreis zu bekommen, wie leicht man Opfer von Beeinflussung und dem Wunsch wird, die große Enthüllung zu liefern.

straight-outta-compton-posterDie popkulturelle Bedeutung von N.W.A. ist kaum zu überschätzen. Als 1988 das viel beachtete und kontrovers diskutierte Debütalbum „Straight outta Compton“  und drei Jahre später das textlich noch krassere Zweitwerk  „Efil4Zaggin“ erschienen, war das vielleicht das letzte Mal, das Popmusik „gefährlich“ war (oder zumindest schien) und tatsächlich so etwas wie umstürzlerisches Potenzial besaß. Public Enemy – eine Crew aus New Yorker Kunststudenten – verpackten  ihre kaum weniger radikalen Thesen auf der anderen Seite der USA in ein künstlerisch-intellektuelles Gesamtkonzept, zu dem Lyrics voller Zitate von Bürgerrechtlern und Hinweise auf den aktuellen politischen Diskurs genauso gehörten wie militärische Bühnenoutfits und an Propagandaflugblätter erinnernde Artworks, N.W.A. hingegen verkörperten die ungerichtete, ungefilterte Wut des jungen, perspektivlosen Afroamerikaners, der auf den Straßen von L.A. mit alltäglichem institutionellen Rassismus konfrontiert wurde, der mit Drogen handelte, um der Armut zu entkommen, mit Wohlstandsgütern, seiner Potenz und der Zahl der Feinde, die er (angeblich) umgelegt hatte, prahlte. Es wäre grob vereinfacht (und falsch), zu behaupten, dass N.W.A. den Gangsta Rap erfunden haben, aber sie waren gewiss die, die ihn perfektionierten, sein agitatorisches Potenzial erkannten und ihn zu dem Schreckgespenst machten, auf das die Sittenwächter aus Politik und Medien so vorhersehbar reagierten, wie der Pawlow’sche Hund auf die Glocke. N.W.A. waren gewiss keine Wohltäter auf aufklärerischer Mission: Sie hatten das immense kommerzielle Potenzial dieser Spielart der noch jungen Musikrichtung erkannt und waren bereit, es gnadenlos auszuschöpfen, verliehen aber nichtsdestotrotz unzähligen Jugendlichen, die niemand zuvor gehört hatte, eine Stimme – eine hasserfüllte, fluchende, schimpfende Stimme. Wer weiß, ob es ohne die verbale Zuspitzung, die Ice Cube mit seinen brandstifterischen Lyrics leistete, jemals zu der Stimmung gekommen wäre, die nötig war, um die Wut über das Rodney-King-Skandalurteil 1992 in den L.A. Riots eskalieren zu lassen.

Auch für mich persönlich waren N.W.A. wichtig. Um das Debüt „live“ mitzuerleben, war ich noch ein bisschen zu jung (1988 war ich gerade 12), erinnere mich aber noch an das Cover in den Regalen, von dem aus Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, MC Ren und Yella auf den Betrachter herabblickten wie auf ein am Boden liegendes Opfer. Aber als 1991 „Efil4Zaggin“ erschien, da war ich Feuer und Flamme, rappte mit Wonne die ultravulgären, gewaltverherrlichenden und auch misogynen Lyrics mit (soweit ich ihnen folgen konnte). Ich war 15, 16 und N.W.A. verkörperten eine Respektlosigkeit und Abgezocktheit, die mich einfach beeindruckte. Dass Dre einen geradezu unwiderstehlichen Sound für die auf diesem Album schon fast postapokalyptisch brutalen Texte lieferte, war natürlich keine Nebensache. „Efil4Zaggin“ war damals für mich wahrscheinlich das beste Album der Welt, obwohl ich in erster Linie Metalhead war. Heute lässt sich kaum verleugnen, dass dieses Zweitlingswerk bereits alle Zeichen des Niedergangs trug, der sich damals schon fast komplett vollzogen hatte. Ice Cube, Hirn und Sprachrohr der Gruppe, war bereits kurz nach „Straight outta Compton“ ausgestiegen, weil er sich um seinen Verdienst betrogen fühlte, und mit ihm verloren N.W.A. auch die politische Schärfe. Was blieb, war im Grunde genommen reiner shock value, der dem Debüt nur noch quantitativ etwas hinzuzufügen wusste. Stattdessen veröffentlichte Ice Cube „AmeriKKKa’s Most Wanted“, mit dem er seinen einstigen Weggefährten sofort den Rang ablief. Die Produktion hatte das Produktionsteam namens „Bomb Squad“ übernommen, das auch hinter Public Enemy stand. Während Eazy-E darüber rappte, irgendwelche bitches umzubringen, erklärte Ice Cube den USA den Krieg. Heute ist das alles kaum noch vorstellbar: Die Aufregung über Gewaltverherrlichung und Sexismus in Rap Lyrics ist zum Teil eines Spiels geworden, das geradezu standardmäßig abläuft, generell scheint die Zeit, in der eine Popgruppe die Massen in dieser Form mobilisiert, ja zum echten Politikum wird, lange vorbei. Ice Cube ist Familienvater und dreht brave Mainstreamkomödien, Dr. Dre setzt Millionen mit Kopfhörern um, Eazy-E ist seit 20 Jahren tot und von MC Ren und Yella hat man seit den Neunzigern nichts mehr gehört.

Wie das damals war, als N.W.A. zur „world’s most dangerous group“ aufstiegen, zeigt STRAIGHT OUTTA COMPTON, das von Dr. Dre und Ice Cube mitproduzierte Biopic, das die Geschichte von der Gründung der Band im Jahr 1986 bis zum Aids-Tod von Eazy-E 1995 nachzeichnet. Die Beteiligung der beiden Masterminds ist ein zweischneidiges Schwert, verleiht dem Film einerseits Authentizität und Respektabilität (sowie natürlich die Mitwirkung von Ice Cubes Sohn, der dem Vater bisweilen zum Verwechseln ähnlich sieht), verhindert andererseits aber auch, dass er über die nur milde kritische Heldenverehrung und Selbstmythologisierung hinauskommt (und Yella und MC Ren einen Status zugeschrieben bekommen, der über den bloßer weed carriers hinausreicht). Allzu unangenehme Episoden, wie etwa jene um den physischen Angriff Dr. Dres auf die Journalistin Dee Barnes, lässt der Film aus, ist sichtlich bemüht, die „niggaz with attitudes“ als liebenswerte Menschen, echte Kumpels und Opfer der äußeren Umstände zu zeichnen. Was ja auch durchaus OK ist: N.W.A. konnten ja überhaupt nur als Bedrohung angesehen werden, weil man nie verstanden hatte, dass sie im Wesentlichen Schauspieler waren, die in ihrer Funktion als Bandmitglieder lediglich eine Rolle spielten. Eazy-E hatte sich als Drogendealer verdingt, ansonsten hatte keiner von ihnen einen kriminellen Background, zumindest keinen, der die Dämonisierung, die sie medial erfuhren, rechtfertigte. Aber es ist schon auffällig, dass das Thema „Misogynie“, das aus dem Diskurs über die Band und ihr Werk kaum wegzudenken ist, im Film geradezu peinlich gemieden wird. STRAIGHT OUTTA COMPTON ist in dieser Hinsicht sehr unreflektiert und die Szene, in der er geradezu teilnahmslos dabei zusieht, wie die Band ein Groupie, dessen wütender Freund während einer wilden Orgie an der Hotelzimmertür klopft, nackt auf den Flur setzt, ihm noch eine Backpfeife und eine zünftige Beleidigung mit auf den Weg gibt, ist die mit Abstand ekligste des Films.

Ansonsten darf man ihn durchaus zu den besseren Biopics zählen: Er nimmt sich viel Zeit, die Besetzung ist gut, die Szenen, in denen die Musik zum Einsatz kommt, ragen erwartungsgemäß heraus. Ich hätte mir durchaus noch mehr davon gewünscht, vor allem eine, die die Aufnahme von Cubes bahnbrechender erster Strophe des Titelsongs entsprechend ikonisch ins Bild setzt. Aber man kann nicht alles haben, und STRAIGHT OUTTA COMPTON, dessen Director’s Cut es auf beachtliche 165 Minuten bringt, ist eigentlich eh schon viel zu vollgepackt, beginnt bereits zur Halbzeit merklich zu zerfasern. Das ist der Bandgeschichte selbst zuzuschreiben und weil ihr das große, crowdpleasende Finale verwehrt blieb, erzählt Grays Film plötzlich eine Vielzahl von Geschichten, die mit N.W.A. streng genommen nichts mehr zu tun haben: Da geht es dann u. a. um den Aufstieg von Suge Knights berüchtigtem Label Death Row, an dem Dr. Dre maßgeblich beteiligt war, die Karriere von Ice Cube, der innerhalb weniger Jahre vom Rapper zum Sprachrohr zum Schauspieler zum Drehbuchautoren und Produzenten reift, und als wichtigsten Strang um die Erkrankung von Eazy-E und seinen schnellen Tod, der ihn just in dem Moment ereilt, als sich die Freunde von einst versöhnt haben und ein Comeback-Album aufnehmen wollen. Dutzende von Nebenfiguren, deren Geschichten eigentlich einen eigenen Film rechtfertigen würden – D.O.C., Suge Knight, Snoop Dogg und Tupac (Biopic folgt in Kürze) -, treten teilweise nur auf, um für einen kurzen Aha-Effekt zu sorgen (oder um den nächsten Hit auf dem Soundtrack zu triggern) und verschwinden dann wieder. STRAIGHT OUTTA COMPTON wird so zwar niemals langweilig, versäumt es bei dem Affenzahn, den er vorlegt, aber leider auch, irgendetwas von wirklich bleibender Wirkung zu schaffen. Filmisch ist er gar völlig uninteressant, rast an einem vorbei wie die drei Jahre der Karriere von N.W.A. Dass sich in 25 Jahren noch jemand so an ihn erinnert wie an die Musik der fünf Reizfiguren, darf gewiss bezweifelt werden. Wohl aber auch, dass solche Nachhaltigkeit wirklich beabsichtigt war.

 

88978Auf CRAZY HORSE DE PARIS hätte ich aus dem Kongressprogramm am ehesten verzichten können: Der Ankündigungstext machte mir nur wenig Hoffnung, mehr als eine redundante Aneinanderreihung von gewiss hübschen, aber auf Spielfilmlänge dann doch eher ermüdenden Tanznummern zu bekommen, und das mir völlig ausreichende Pensum von einem Strip-und-Strap-Film pro Jahr war ja bereits am ersten Kongresstag mit der Aufführung von PARIS EROTIKA erreicht worden. Dank der spontanen Eingebung von meinem Sitznachbarn Sascha und mir, zur angemessenen Verköstigung des Spektakels eine Flasche feinsten Aldi-Sekts hinzuziehen, lief CRAZY HORSE DE PARIS dann doch ganz gut rein, aber ein zweites Mal muss ich den Film gewiss nicht sehen.

Der Film ist insofern ganz interessant, als er eine Art Innenperspektive des Etablissments liefert. Regisseur Alain Bernardin war der Eigentümer des berühmten Lokals und beantwortet im „erzählerischen“ Teil des Films geduldig die Fragen des auch als Comic Relief fungierenden schottischen Zeitungsjournalisten. Die Interviewschnipsel sind allerdings nicht wirklich aufschlussreich: Offensichtlich war Bernardin nicht so recht überzeugt davon, dass sich Zuschauer für die Geschichte des Lokals, seine Geschäftsphilosophie oder die Arbeit hinter den Kulissen interessieren würden. Schnellstmöglich wird da stets die nächste Tanznummer gebracht oder der Bauchredner präsentiert, dessen Nummer mit einer Puppe, als deren Kopf seine bemalte Faust fungierte, eine der verstörendesten Szenen des Hofbauer-Kongresses war. So plätscherte der Film seinem glücklicherweise nicht allzu weit aufgeschobenen Ende entgegen, das die Erkenntnis brachte, dass hübsche Popos und entblößte Brüstchen eine ganze Menge, aber eben doch nicht alles sind.

das_spukschloss_im_salzkammergutAuch bekannt unter dem Titel HOCHZEIT IM SALZKAMMERGUT, markiert dieser Film das Ende der lukrativen Schlagerreihe der Produktionsfirma Music House. Warum man nicht weitermachte, ist mir nicht bekannt, aber dieser letzte Eintrag zeigt doch schon überdeutliche Zerfallserscheinungen, wirkt ranzig und verzweifelt, wo vorangegangene Beiträge, wie etwa ÜBERMUT IM SALZKAMMERGUT, ICH KAUF MIR LIEBER EINEN TIROLERHUT oder TAUSEND TAKTE ÜBERMUT, noch sehr selbstbewusst mit viel Starpower inszenierte, bunt, schwungvoll und lebendig daherkommende Entertainmentbomben waren. Selbstbewusst ist SPUKSCHLOSS auch, aber anders: Man merkt dem Film in jeder Sekunde an, dass Billian und Olsen um die diversen Lackschäden und Rostflecken ihres Produkts sehr genau wussten. Anstatt sie zu kaschieren, werden sie aber augenzwinkernd mitinszeniert, alles andere wäre wahrscheinlich hoffnungslos gewesen.

Die „spektakulärste“ Sequenz des Films, der er seinen Namen verdankt und bei der die Akteure in Gruselmasken durchs Schloss geistern, wird bereits in der Titlesequenz verheizt und verpufft dann erwartungsgemäß bei ihrem zweiten Einsatz. Eine vollkommen unnötige, wahrscheinlich nachträglich hinzugefügte Rahmenhandlung existiert wohl zu dem einzigen Zweck, mit Hannelore Auer und Manfred Schnelldorfer noch zwei weitere „Stars“ im Film unterbringen zu können. Vielleicht hatte man gemerkt, dass mit Udo Jürgens als Hauptdarsteller kein Blumentopf zu gewinnen war: Das Drehbuch hat ihm nicht nur eine unmögliche Arschlochrolle verpasst, in der er seine Verlobte (Gertraud Jesserer) des „Größenwahns“ bezichtigt, bloß weil sie eigene Karrierepläne verfolgt, anstatt sich vom Schlagerzampano aushalten zu lassen, der Sänger agiert auch ohne jeden Witz und humoristisches Talent, das zuvor selbst ein Gus Backus an den Tag gelegt hatte. Auch mit kleineren Details, wie einzelnen Dialogzeilen, scheinen sich Billian und Olsen immer wieder von ihrem Werk zu distanzieren, etwa wenn die wunderbare Ruth Stephan in ihrer Rolle bemerkt, sie fühle sich wie in einer „Schlagerklamotte“. So gesehen spiegelt der ganze Plot um eine dilettantische Theaterproduktion, deren geringe Erfolgschancen durch das Auftauchen einer großen Schlagerrevue noch weiter minimiert werden, die missliche Lage wider, in der sich Music House anno ’66 offensichtlich befand. Kein Wunder, dass die Szenen um die Schauspielertruppe dann auch die schönsten sind, hingegen ein deutliches Krachen im Getriebe zu vernehmen ist, sobald die Schlagerfuzzis auftauchen. Da singen die „Candy Kids“, zwei brasilianische Kinder, ihren Hit „Bimmelbahn“ doch tatsächlich in einem Bus und Peggy March muss schon dreimal auftreten, um den Schein zu wahren. Nahezu jeder Gag geht baden und im supertristen Finale latscht das ganze Ensemble zu Musik aus dem Off über eine Wiese. Die seltsamste Szene hat aber Hannelore Auer, die als sie selbst mit Manfred Schnelldorfer im „Weißen Rössl“ einkehrt und dort von der Kellnerin einen Stapel Teller bekommt, weil sie doch so eine „begnadete Tellermalerin“ sei. Schade, dass es darüber keinen Film gibt.