Mit ‘Mystery’ getaggte Beiträge

Anstatt sich darum zu kümmern, die überfällige Miete für sein Appartement aufzutreiben und so seinen Rauswurf zu verhindern, verknallt sich Sam (Andrew Garfield) in eine mysteriöse Blondine und stürzt sich dann Hals über Kopf in die Ermittlungen in einer gewaltigen Verschwörung, als sein Schwarm über Nacht spurlos verschwindet. Es geht um einen Hundemörder, eine Serienkillerin mit Eulengesicht, unterirdische Bunker (oder Grabstätten), sie Entführung eines prominenten Wohltäters, geheime Botschaften in Popsongs und die Geheimnisse, die sich in die Topografie von Los Angeles und der Traumfabrik Hollywood eingeschrieben haben.

UNDER THE SILVER LAKE ist das Gegenteil von IT FOLLOWS, mit dem Regisseur Mitchell vor wenigen Jahren ziemlichen Wirbel machte: Begeisterte der Horrorfilm mit einer cleveren, abstrakten Prämisse, die dann konsequent mit Bedeutung aufgeladen wurde, ist Mitchells neuestes Werk ein (über Gebühr aufgeblasenes) 140-minütiges Epos, dessen Thema das Suchen nach Bedeutung selbst ist. UNDER THE SILVER LAKE ist der jüngste Spross einer Filmtradition, die bis in die Zeiten des Noir zurückreicht und solche unterschiedlichen Beiträge wie SUNSET BOULEVARD, CHINATOWN, THE DAY OF THE LOCUST, THE LONG GOODBYE, MULHOLLAND DRIVE, THE BLACK DAHLIA oder zuletzt MAPS TO THE STARS und INHERENT VICE vereint. Gemein sind diesen Titeln die kritische Auseinandersetzung mit der Unterhaltungsindustrie, die längst nicht so unschuldig ist, wie sie sich vordergründig gibt, und der resignative Schluss, dass die gesamte verkommene Stadt auf Leichen gebaut wurde: ein neuzeitliches Sodom gewissermaßen, dessen Einwohner unter dem Dauerbeschuss der Zeichen langsam wahnsinnig werden und das nur darauf wartet, weggespült zu werden. Das Subgenre bietet Platz für melancholische Dramen (Wilders SUNSET BOULEVARD), bittere Crime-Stoffe (CHINATOWN, THE DAY OF THE LOCUST und THE BLACK DAHLIA) oder aber postmoderne surrealistische Komödien (THE LONG GOODBYE, MULHOLLAND DRIVE, MAPS TO THE STARS und INHERENT VICE), die sich über die Legendenbildung lustig zu machen scheinen. UNDER THE SILVER LAKE gehört zu letzterer Tradition, wobei ich nicht so genau weiß, ob sein Regisseur wirklich „in on the joke“ ist oder ob er nicht doch, wie sein Protagonist, an die große Verschwörung glaubt. Das ist aber nicht das einzige Problem des Films.

UNDER THE SILVER LAKE handelt wohl in erster Linie von der Sinnsuche der Millennials: Sam sollte einer Arbeit nachgehen, aber er hat keine Lust dazu. Seine Zimmerwände zieren die Poster alter Hollywood-Klassiker, mit der Gegenwart und ihrer Kultur scheint er nur wenig zu tun zu haben. Das Mädchen, in das er sich verliebt, sieht selbst aus wie eine Wiederkehr des klassischen Hollywood-Starlets und auf der Suche nach ihr muss er nicht nur lernen, dass die Songs und Helden, die er vergöttert, Fälschungen sind, sondern auch, dass diese Welt nur dazu existiert, die Reichen glücklich zu machen und das Fußvolk in einem Stadium der Sedierung zu halten. Das ist gewiss eine Sicht auf die Welt, den Spätkapitalismus und die Kulturindustrie, über die man produktiv diskutieren kann: Aber sie ist eben auch nicht so revolutionär, dass man sie in einem derart verklausulierten Zweieinhalbstünder verpacken muss, der noch dazu fast gänzlich ohne den dringend nötigen Humor, die überdrehten visuellen Einfälle oder den scharfen Biss auskommt. UNDER THE SILVER LAKE bemüht nicht ganz überraschend das gedrosselte Tempo, das man mit Schlafwandelei oder Tagträumerei assoziiert, aber Mitchell macht den Fehler, zu glauben, dass man seine wilden Verschwörungsfantasien per se genauso faszinierend findet wie er oder sein Protagonist. Letzterer ist schon das Hauptmanko: Sam ist relatable in seiner Gelangweiltheit, aber weder besonders sympathisch noch irgendwie interessant. Man erfährt fast nichts über ihn und wenn doch, möchte man eigentlich nichts mehr mit ihm zu tun haben. Dann ist da der schon erwähnte Mangel an Drive: Wenn ein Film schon nicht darauf setzt, dass man mit ihm mitfiebert oder antizipiert, worauf er hinausläuft, sollte der Weg zum unbekannten Ziel wenigstens mit Attraktionen gepflastert sein, aber Momente, die herausstechen, sind in UNDER THE SILVER LAKE rar gesät. Die Begegnung mit einem greisen Songwriter, der anscheinend alle Hits seit den Fifties geschrieben hat – darunter auch „Smells like teen spirit“, die Hymne über Selbstbehauptung, Individualität und Auflehnung – ist so ein Highlight, aber vieles wirkt leider wie ein lebloser, bemühter Abklatsch der großen Vorbilder. Ich mag diese Art von Filmen eigentlich – aber mein Interesse an UNDER THE SILVER LAKE nahm während des Schauens kontinuierlich ab, bis ich ihn eigentlich nur noch aus Pflichterfüllung zu Ende geschaut habe. Schlecht ist er nicht, aber der bescheidene IT FOLLOWS war ca. hundertmal befriedigender – und nebenbei auch anspruchsvoller.

 

 

 

Eine putzige Rarität, die da aus dem Hut gezaubert wurde, wenngleich gewiss kein Film, ohne den man nicht mehr leben möchte, wenn man ihn gesehen hat. Guy Maria, der überwiegend Pornos drehte, unternahm für MÄDCHEN FÜR VERBOTENE SPIELE eine Spritztour ins Gefilde des erotischen Mystery- respektive Horrorfilms, wie er sich in Frankreich in den frühen Siebzigerjahren einiger Beliebtheit erfreute. Die rätselhaften Vorgänge auf dem südfranzösischen Schloss, in dem ein alter Graf seinen Tod fürchtet und deshalb eine gut gebaute Studentin als Krankenschwester engagiert, umfassen einen an Gunther Sachs erinnernden Hypnotiseur, eine des nachts im rosa Seidennichts über die Burgmauern schlafwandelnde Blondine mit großen Brüsten sowie ein ständig kichernde Hexe, die regelmäßig auftaucht, um die Protagonistin zu erschrecken.

Machen wir uns nichts vor: DES FILLES EXPERTES EN JEUX CLANDESTINS ist ein großes, hohles, hoffnungslos redundantes, allerdings auch irgendwie ganz liebenswürdiges Nichts, das in erster Linie dazu gedreht wurde, müde Mantelmänner wieder munter zu machen oder Leute unter Vorspielung falscher Tatsachen zum Erlös einer Karte zu bringen. Wobei: Wenn ich mir das Poster so ansehe, spielte Maria schon mit ziemlich offenen Karten. Der ganze, gnadenlos breitgetretene Spuk führt dann auch erst ganz lang zu nichts und entpuppt sich dann am Ende als schnödes Kostümspielchen vor dem ganz materiellen Bedürfnis, dem Grafen an die Juwelen, und zwar jene im Safe, zu gehen. Maria inszeniert eigentlich ganz munter, die Darsteller sind brauchbar, visuell ist der Film ganz hübsch, aber dann tritt er eine gute Stunde lang auf der Stelle: Es geht einfach keinen Meter vorwärts, und wenn doch, landet man garantiert mit einer der beiden Damen im Bett. Ich hatte irgendwann aufgegeben, dass sich das alles noch irgendwie auflöst und war demnach richtiggehend überrascht, als der Film tatsächlich noch ein Ende fand. Er hätte auch einfach aufhören können, es hätte kaum einen Unterschied gemacht.

Als Slasher oder auch einfach nur als Horrorfilm ist CAMP FEAR eine Vollkatastrophe – aber mein lieber Scholli, hatte ich Spaß mit diesem Teil! Die Story geht ungefähr so: Eine Gruppe geiler Studentinnen (darunter Betsy Russell) begibt sich für einen anthropologischen Field Trip gemeinsam mit dem coolen Professor Hamilton (Vincent van Patten) zum „Mystic Mountain“, wo die Forschungsgruppe alte indianische Artefakte zu finden hofft. Vor Ort werden sie nicht nur von einem Indianer vor einem nicht näher definierten „evil“ gewarnt, sondern auch von einer Rockerbande bedrängt. Außerdem schwimmt im See eine Ungeheuer herum und dann gibt es da auch noch einen riesenhaften Druiden, der ein Jungfrauenopfer braucht, um die Apokalypse einzuläuten. Was ihm nicht gelingt, meistert Thomas Edward Keith mit seinem Film, zumindest auf intellektueller Ebene.

Zuerst hatte ich ja ein bisschen Angst: Die Credits in Billigtypo werden über ein unscharfes Standbild vom Vollmond geklatscht und geben schon einmal einen Vorgeschmack auf die visuellen Verbrechen, die der Film in den kommenden 80, 90 Minuten vergehen wird. Aber der solchermaßen vorgestählte Betrachter wird im unmittelbaren Anschluss gleich wieder besänftigt, wenn da nämlich die Bewohnerinnen einer Sorority morgens erwachen und allesamt barbusig über den Flur hüpfen, um ihren Platz im Badezimmer zu ergattern. Anschließend gibt es Unterricht von Professor Hamilton, der es trotz seiner drei Meter breiten Schulterpolster irgendwie ins Klassenzimmer geschafft hat und sich bei seiner Lektion über alte heidnische Fruchtbarkeitsriten weder von der Schülerin ablenken lässt, die zur Musik aus ihrem Walkman abgeht wie Nachbars Lumpi, noch von einem Erdbeben, das das Klassenzimmer erschüttert. Immerhin schaffen es Hamiltons Lieblingsschülerinnen trotz dieser Widrigkeiten, sich mit dem Prof für den Abend vor der großen Expedition in einem Amüsierschuppen zu verabreden, in dem eine von ihnen im bauchfreien Kuhflecken-Jumpsuit eine Gesangsdarbietung abliefert, die sich so sehr gewaschen hat, dass ein geiles Pärchen dazu gleich mal den damalige Modetanz Nummer eines aufs Parkett legt: Die Rede ist natürlich vom mächtigen Lambada! Überhaupt: Die tanzen da alle, als gebe es kein Morgen. Nur Professor Hamilton bleibt sitzen: Wenn man sein Klatschen als Gradmesser für sein Rhythmusgefühl nimmt, ist das wahrscheinlich auch besser so, sonst hätte es wahrscheinlich Tote auffe Tanzfläche gegeben.

Nach dieser Wahnsinnsparty geht es dann endlich los auf besagten Field Trip, womit auch der Irrsinn der ersten halben Stunde in etwas geordnetere Bahnen gelenkt wird. CAMP FEAR folgt nun erzählerisch dem durch ca. 100.000 andere Filme vorgegebenen Muster, wird demnach etwas vorhersehbarer und langweiliger, aber er bewahrt sich dabei dieses sonnige Gemüt, das auf mich geradezu ansteckend wirkte. Vor allem Vincent van Patten legt einen Enthusiasmus für diesen Blödsinn an den Tag, der mir echt höchsten Respekt abnötigte. Andere Schauspieler hätten einen Tiefpunkt wie diesen wahrscheinlich nur mithilfe einer morgendlich vertilgten Pulle Schnaps durchgestanden oder ihre handfeste Depression gar nicht erst versucht zu verbergen, aber van Patten haut sich rein, als glaubte er tatsächlich, eine gute Leistung in CAMP FEAR könne zu einem großen Comeback führen. „Hey, wer weiß, wenn mein Agent James Cameron das Tape zusteckt …“ Nee, is klar, Vince. Auch das Auftauchen des vollmundig als „sea monster“ titulierten Holznilpferds mit Klappmaul lässt den Mut nicht sinken, wobei ich vermute, dass die Macher selbst von dem Biest alles andere als angetan waren. Anders ist es jedenfalls nicht zu erklären, dass es für maximal zwei Sekunden gezeigt wird und der Regisseur sich danach lieber damit begnügt, Blubberblasen zu zeigen, wenn das Monster auftaucht. Der Druide ist weniger lustig, einfach ein großer Typ mit angeklebter Pappglatze und stierem Blick, aber dass er vor seiner Höhle eine Art Stonehenge-Attrappe stehen hat und außerdem passende Wildleder-Bikinis für seine Gefangenen zur Hand, zeugt von Geschmack und Vorausschau. Zum Schluss gibt CAMP FEAR auch noch ein Statement zur Völkerverständigung ab, als nämlich der Anführer der arschigen Rockergang seine Animositäten überwindet und den Studenteköpp hilft, den übermächtig scheinenden Gegner zu bezwingen. Mehr fällt mir nicht mehr ein. Doch eines noch: Als zwei der Forscherinnen den Sportschuh ihrer verschwundenen Freundin finden, wissen sie sofort, dass etwas faul ist: „Sie hätte diesen Schuh nie einfach liegen lassen!“ It’s not where you from, it’s where you at!

Der Anfang ist noch ganz interessant: Ein Mann (Garrick Dowhen) verfolgt eine Frau mi einem Baby, wird dabei wiederum von einem anderen Mann (Douglas Rowe) verfolgt. Die Frau versteckt das Baby in einem Busch, wird dann von Mann Nummer eins ermordet. Ein Mädchen nimmt das Baby von der sterbenden Frau in Empfang, Mann Nummer zwei – ein heruntergekommener Polizist – kommt zu spät. Der Auftakt funktioniert auch deshalb, weil man keinerlei Information hat, außer dem, was gezeigt wird. Doch danach geht APPOINTMENT WITH FEAR gnadenlos den Bach runter.

Es stellt sich raus, dass der Mörder der Vater des Babys ist – und außerdem im Bunde mit einer altägyptischen Macht, die es ihm erlaubt, seinen Körper, der eigentlich in einer Heilanstalt auf einem Tisch festgeschnallt ist, zu verlassen und auf Jagd zu gehen. Der Polizist heißt Kowalski und hatte den Mann damals schon gestellt, als der versuchte, seine Frau umzubringen. Nun muss Kowalski das Mädchen finden, das im Besitz des Babys ist: Die junge Frau plant eine Party mit ihren Freundinnen.

Diese Geschichte wird ohne jeglichen Drive erzählt, bietet dafür aber unfassbar geduldige Einblicke unter anderem in das Liebesleben der Mädels, zu denen sich dann auch noch ein cooler Individualist (Michael Wyle) mit Motorrad und Schaufensterpuppe im Beiwagen sowie ein Penner gesellen, der auf der Ladefläche eines Pick-ups einzieht. Die Suche nach dem Baby und das damit einhergehende Rennen mit der Zeit wird aber nicht nur durch die Engelsgeduld des Drehbuchs ausgebremst, sondern auch durch die Dusseligkeit Kowalskis: In einer Art Running Gag zündet der ständig seinen Autositz mit herunterfallenden Kippenstummeln an, was dann zum Finale hin schließlich sogar in der Explosion seines Autos kulminiert. Erst zum Schluss kommt ein Hauch von Stimmung auf, als erst eine Gruppe von Tänzern eine lustige Performance zu zweitklassigem Eighties-Synthiepop vor dem Haus abliefert, in dem die Mädchen sich einquartiert haben, und dann in der finalen Auseinandersetzung mit dem Killer etwas Hokuspokus aufgefahren wird. Aber das hilft alles nicht: Ich habe schon viele langweilige Filme gesehen, aber wie die Geduld des Zuschauers in APPOINTMENT WIT FEAR strapaziert wird, ist schon Extraklasse.

Angeblich war Produzent Moustapha HALLOWEEN Akkad so dermaßen abgetörnt, vom fertigen Film, dass er Regisseur Ramsey Thomas sofort entließ und APPOINTMENT WITH FEAR noch einmal umschnitt – ganz offenkundig aber ohne Erfolg. Thomas zog daraufhin zwar seinen Namen zurück, weil er mit dem Ergebnis nichts zu tun haben wollte, ich gehe aber trotzdem mal schwer davon aus, dass ihm die volle Verantwortung für dieses Fiasko anzulasten ist. Finger weg, es sei denn ihr leidet unter Schlafstörungen, dann kommt dieser Heuler möglicherweise einem Segen gleich..

Ein Mann in Tarnanzug stapft durch eine herbstlich-winterlichen Wald und erlegt ein Reh. Mit seinem Pick-up-Truck kommt er dann an seinem Haus an, einem großen, schon etwas angegammelten Holzhaus, das mitten in der Pampa steht. Die Rasenfläche vor dem Haus zeigt ein totes Braun. Eine Frau in einem bunten Poncho kommt aus dem Haus und begrüßt ihn, er freut sich über das geschossene Reh, sie findet den Anblick eher unheimlich. Sie sieht ein bisschen aus wie eine Mischung aus Shelley Duvall und Edward James Olmos – hager, schwarzhaarig, stechender Blick – und sie ist mit ihm liiert, aber nicht verheiratet. Es ist Weihnachten und die beiden erwarten Besuch von den Kindern der Frau aus einer vorigen Ehe. Sie – eine Tochter und ein Sohn, er hat seine neue, glubschäugige Freundin dabei – kommen an, als er gerade das geschossene Reh ausweidet. Es hängt draußen an einem Baum, die Eingeweide platschen in einen Eimer darunter, seine Hände sind blutrot. Seine Kinder stört das alles nicht, nur die Freundin ist sichtlich angeekelt. Als die drei an der Haustür die Mutter treffen, beäugt sie die Freundin mit durchdringendem Blick, als wolle sie sie sofort umbringen. Die Freundin hat Angst.

Das ist der Anfang von BLOODBEAT, eines hochgradig bizarren, hochgradig faszinierenden – ja, was? – Horrorfilm? aus den frühen Achtzigerjahren, der mit Minibudget und Amateurdarstellern auf 35 Millimetern, aber in 4:3 und mit Liveton in Wisconsin, unter anderem im Haus des Regisseurs, gedreht wurde. Für fast alle Beteiligten blieb BLOODBEAT der einzige Credit und das ist wahrscheinlich auch ganz gut so. Aber es griffe zu kurz, BLOODBEAT als Billigschund abzustempeln, obwohl er das auch ist: Die Darsteller sind annähernd perfekt in ihren Rollen, die unpolierten Settings und die schmucklose Winteratmosphäre verleihen dem Film (zusammen mit dem Score, der wahrlich alle Register zieht) eine einzigartige, eisige, beunruhigende Stimmung, die den rätselhaften Vorgängen in die Karten spielt. Es ist dieser seltene Fall, in dem alle objektiven Mängel zu subjektiven Stärken werden.

Worum es geht, was da passiert, ist schwierig zu beschreiben: Zwischen den beiden Frauen besteht eine Art telepathische Verbindung. Die Mutter wird von Visionen geplagt, die sie in expressiven Gemälden exorziert. Die Bilder wiederum beunruhigen die Freundin, die eines Nachts eine Samuraiausrüstung in einer Kiste findet. Die Mutter ist der festen Überzeugung, die Freundin irgendwoher zu kennen, doch das kann eigentlich nicht sein. Irgendwann beginnt eine unheimliche Präsenz durch die Wälder zu stapfen, Menschen zu beobachten und dann umzubringen. Es handelt sich um einen Samurai, der sich im Finale, das ein bisschen an Cronenbergs SCANNERS erinnert, komplett mit leuchtenden Augen und aus Händen geschossenen Lichtbällen, als die Freundin entpuppt. BLOODBEAT ist langsam und hypnotisch, zeigt immer wieder die verstörten Blicke der beiden Frauen, die ahnungsvoll ins Nichts starren. Der Killer wird mittels Subjektiven ins Bild gerückt, die von seinem Keuchen unterlegt sind. Die Musik pendelt zwischen Synthiegeorgel und Klassik, die auch einen im viktorianischen England angesiedelten Historienfilm untermalen könnte. Am Ende tönt gar Carl Orffs „Carina Burana“. Einmal geht die Freundin mit der ganzen Familie gemeinsam auf die Jagd, und als ihr klar wird, dass die fest entschlossen sind, ein Reh zu erschießen, verscheucht sie das Tier mit einem markerschütternden Schrei und rent panisch davon. Schon die „Normalität“ des Films ist verstörend und unbequem.

Es wäre gelogen, würde ich sagen, dass BLOODBEAT einfach wäre: Ich habe mehrere Anläufe für ihn gebraucht, man muss für den Film in der Stimmung sein. Es ist der klare Fall eines „Mood-Films“, der einen je nach Stimmung entweder total anödet oder vollends in seinen Bann zieht. Wenn jemand sagte, BLOODBEAT sei amateurhafter Schrott, hätte er damit nicht total Unrecht, auch wenn er den Kern des Films damit nicht trifft. Den Film zeichnet ein total singulärer Blick auf die Welt aus, vergleichbar mit den Filmen von Ed Wood oder Jürgen Enz. Ich habe den Audiokommentar, der auf der BluRay-Veröffentlichung von Vinegar Syndrome enthalten ist, nicht gehört, aber ich habe gelesen, dass man ihm entnehmen kann, dass Regisseur Zaphiratos schon ziemlich genau wusste, was er tat, auch wenn der Film nicht immer diesen Eindruck macht. Vielleicht macht diese wüste Geschichte, die ich nicht wirklich verstanden habe, für ihn total Sinn. Das ist das eigentlich Gruselige, Verstörende daran. BLOODBEAT ist nicht das Ergebnis eines lustigen Wochenendes von Freunden mit einer Kamera (die Dreharbeiten dauerten acht Wochen), es ist eine Überzeugungstat. Freunde des Bizarren müssen BLOODBEAT sehen.

Ein Giallo aus der untersten Schublade: Elizabeth (Erna Schurer) ist die rechtmäßige Erbin eines Schlosses, dessen ursprünglicher Besitzer unter mysteriösen Umständen verstorben ist. Bald wird sie von nächtlichen Erscheinungen heimgesucht und überdies verschwindet der Notar spurlos. Offensichtlich will sie jemand zum Verkauf des alten Kastens bringen, in dessen Keller sich wertvolles Uran befindet …

Die Storyline kennt man aus hunderten gediegener Mysteryfilme, umso erstaunlicher, wie lahmarschig Regisseur Casapinta seinen Film inszeniert. Besonders idiotisch: Von Anfang an trägt sich Elizabeth eigentlich mit der Idee, das Schloss zu verkaufen, sodass der ganze Spuk, den die Bösewichter da entachen, eigentlich vollkommen unnötig ist. Wenn sich der titelgebende „Satan ohne Gesicht“, ein Blofeld-artiger Superschurke, der sich als freundlicher Gutsbesitzer getarnt hat, einfach mal mit dem Geldkoffer vorbeigekommen wäre, wäre er sehr wahrscheinlich komplett ohne Verbrechen ausgekommen. Logische Ungereimtheiten (die in solchen Schinken ja auch irgendwie Spaß machen) beiseite, LA BAMBOLA DI SATANA ist als Giallo ein Totalversager, weil endlos langweilig. Die Unentschlossenheit Elizabeths wie der Schurken mutet schon fast neurotisch an: Der Film hüpft ungeduldig von einem Fuß auf den anderen, wie ein kleines Kind, das dringend mal Pipi muss, aber keine Lust hat aufs Klo zu gehen.

Die Tristesse, die LA BAMBOLA DI SATANA visuell verströmt, passt da wie die Faust aufs Auge und ist der eigentliche Star des Films. Das Schloss, dessen Außenansichten offenkundig von zwei ganz unterschiedlichen Gebäuden stammen, ist eine wanzenverseuchte Absteige, die dringend den Einsatz einer Putzkolonne vertragen könnte und im krassen Widerspruch zu den Anpreisungen der Charaktere steht. Auch die Raumplanung scheint fragwürdig, nimmt man das bescheidene Kämmerlein als Maßstab, das da als Speisesaal dient. Und die „historisch bedeutsamen“ Requisiten, die samt angegammelter Wachsfiguren im Kerker vor sich hin schimmeln, locken ebenfalls keinen Hund hinter dem Ofen hervor. Ganz herrlich auch das gastronomische Etablissement, in das sich der Film regelmäßig verirrt und in dem stets dieselben fünf Leute in denselben Klamotten auf der Tanzfläche den Eindruck von Stimmung zu erwecken versuchen. „Das Essen hier ist hervorragend“, sagt ein Statist im Brustton der Überzeugung: Der Zuschauer, der zuvor den Blick, auf die servierten Köstlichkeiten erhascht hat, weiß es besser. So geht das den ganzen Film über: Die ratlosen Darsteller bemühen sich verzweifelt, Normalität und Plausibilität zu suggerieren, doch die Inszenierung Casapintos lässt – unterstützt von einer rammdösigen Synchro – noch die banalsten Handlungen wie bizarre Rituale eines mysteriösen Kults erscheinen. Sehr rätselhaft auch die beiden Kriminalbeamtinnen, die der Film immer wieder zu vergessen scheint, und die dann völlig unmotiviert auftauchen, bevor sie wieder verschwinden.

Für Filme wie LA BAMBOLA DI SATANA wurde das Prädikat „geil langweilig“ erdacht. Ein furchtbar unbeholfenes Teil, das heute in dieser Form gänzlich undenkbar wäre und deshalb umso liebenswerter ist. Nur das nötige SItzfleisch sollte man mitbringen.

Übersinnliche Phänomene waren in den Siebzigerjahren bekanntlich der heißeste Scheiß. New Ager entdeckten zwischen der Pediküre und dem Termin mit dem Broker plötzlich ihre „Spiritualität“, träumten vom Eingang ins Nirvana oder hielten sich für die Wiedergeburt eines indischen Teppichknüpfers. Die Zahl der Filme, die in jenen Jahren zu entsprechenden Themen entstanden, ist erstaunlich. Und obwohl die meisten von ihnen thematisch dem Horrorkino verpflichtet sind, haben die wenigsten von ihnen etwas mit Horror zu tun. Das bringt mich zu Thompsons THE REINCARNATION OF PETER PROUD, einem Wiedergeburtsdrama, das sich selbst leider fürchterlich ernst nimmt, aber nicht viel mehr als gepflegte Langeweile produziert.

Der Universitätsprofessor Peter Proud (Michael Sarrazin) wird von rätselhaften Träumen heimgesucht. Sie sind lebensecht, haben mit ihm und seinem Umfeld aber nicht das geringste zu tun. Im furchteinflößendsten Traum wird ein Mann beim Schwimmen von einer Frau namens Marcia erschlagen. Proud sucht einen Parapsychologen auf und begibt sich in Schlaftherapie. Das Resultat ist erstaunlich: Proud träumt gar nicht, vielmehr scheint es sich bei den Bildern, die ihn plagen, um Erinnerungen zu handeln. Er geht auf Spurensuche, landet in einem verschlafenen Städtchen in Neuengland und sitzt dort bald dem Glauben auf, dass er die Wiedergeburt eines gewissen Jeff Curtis ist, der ca. dreißig Jahre zuvor von seiner Gattin (Margot Kidder) erschlagen worden war. Und er ist auf dem besten Wege, sich in Curtis‘ Tochter Ann (Jennifer O’Neill) zu verlieben …

THE REINCARNATION OF PETER PROUD ist geschliffen und geduldig inszeniert: Die Geschichte schreitet langsam voran, lässt ihren gebildeten Protagonisten nicht zu schnell auf esoterischen Pfaden wandeln. Kurze Inserts nackter Haut, die Proud erträumt, sind das einzige Zugeständnis Thompsons an den Exploitationfilm. Jeff Curtis, das alter ego des Protagonisten, entpuppt sich im weiteren Verlauf des Films als schlimmer Womanizer und Misshandler, ein mieser Karrierist, der damals nur bekommen hat, was ihm zustand. Und Proud scheint sich dann, zumindest in den Augen von Curtis‘ Ex-Frau und Mörderin, tatsächlich als Wiederkehr dieses Bastards zu entpuppen, als er sich an ihre Tochter heranmacht, obwohl er sich doch selbst für ihren spirituellen Vater hält. Natürlich vollzieht sich Prouds Schicksal dann fast exakt so, wie man das erwartet.

Man muss es Thompson zugute halten, dass er der Reinkarnations-Theorie nicht voll erliegt. Bis auf ein paar eher oberflächliche Gemeinsamkeiten haben Proud und Curtis nichts miteinander zu tun, er liebt Ann wirklich und ist weit davon entfernt, jemals gewalttätig zu werden. Aber wenn es in REINCARNATION nur um eine Art self-fulfilling prophecy ihres besessenen Protagonisten geht, stellt sich natürlich die Frage, woher diese Erinnerungen kommen, die sich nur dadurch schlüssig erklären lassen, dass Proud und Curtis etwas teilen. Aber das ist ja nicht unüblich für die übersinnlichen Filme aus jener Zeit: Sie wollen den Kuchen haben und ihn essen. Zeigen, was es für rätselhafte Phänomene zwischen Himmel und Erde gibt, aber sich dennoch das Hintertürchen der Wissenschaft aufhalten. Das finde ich immer schwierig, lasse es mir aber gefallen, wenn es mit einem gewissen Quäntchen Humor einhergeht. Aber davon ist Thompson weit entfernt, lädt alles mit bierernster Schicksalsschwere auf, selbst wenn die gerade 27-jährige Margot Kidder mit grau gefärbten Haaren die Mutter von Jennifer O’Neill spielen muss, die sogar ein halbes Jahr älter war. Bis auf wenige Details tilgt Thompson alles, was seinen Film irgendwie sensationalistisch oder reißerisch machen würde, aber es sind eben diese wenigen noch verbliebenen Details, in denen der Film eigentlich zu sich zu kommen scheint. Am Ende, wenn THE REINCARNATION OF PETER PROUD ganz und gar erwartungsgemäß und ohne echte Überraschung zum Schluss kommt, fühlte ich mich fast ein wenig erleichtert. Wie der T-Shirt- und Jeansträger, der nach dem steifen Geschäftsessen, endlich den Schlips lockern und das Bier aufreißen darf. Thompson musste witzigerweise noch ein wenig auf diesen Moment warten: Er drehte als nächstes das Bronson-Vehikel ST. IVES, in dem der sonst auf grummelige Haudegen abonnierte Star einen wohlhabenden Detektiv im Designeranzu spielte …

In Indien wird der altgediente Colonel Loring Leigh (C. Aubrey Smith) nach einer Verhandlung vorm Militärgericht unehrenhaft entlassen. Seinen vier Söhnen Geoffrey (Richard Greene), Wyatt (George Sanders), Christopher (David Niven) und Rodney (William Henry), die er per Telegramm aus der ganzen Welt ins britische Anwesen ruft, eröffnet er, dass er Opfer eines Komplotts geworden ist. Bevor er ihnen jedoch die Details erklären kann, wird er erschossen, sein Beweismaterial entwendet. Die vier Söhne wollen den Mörder ihres Vaters dingfest machen und seinen Ruf wiederherstellen. Sie kommen einer Verschwörung der Waffenindustrie auf die Spur …

Wow. Nach nun 31 gesehenen Ford-Filmen weiß ich mittlerweile, dass man bei ihm immer mit einer Überraschung rechnen muss, dass sich immer wieder neue Facetten seines Schaffens offenbaren, er in jedem Genre zu Großem fähig und seiner Zeit dabei oft weit voraus war (und das, obwohl seine ganz großen Meisterwerke mir ja eigentlich erst noch bevorstehen), aber einen Film wie FOUR MEN AND A PRAYER hatte ich trotzdem nicht erwartet. Nicht von ihm und eigentlich auch von keinem seiner Zeitgenossen. Selbst heute würden sich nur wenige Filmemacher innerhalb des Studiosystems solche Volten erlauben, wie sie Ford hier schlägt.

FOUR MEN AND A PRAYER beginnt verhalten mit der Gerichtsverhandlung, bei der sich die Entlassung des Colonels andeutet. Nur sein Gesichtsausdruck verrät, dass die gegen ihn erhobenen Vorwürfe aus der Luft gegriffen sind, er Opfer eines Komplotts ist, gegen das auch die beste Verteidigung machtlos sein wird. Ford erzählt, wie man das von ihm kennt, mit großer Ökonomie: Als nächstes erhalten seine vier Söhne in kurzen Szenen ihr Telegramm, lassen daraufhin alles stehen und liegen, um ihrem Vater zur Hilfe zu eilen. Der Regisseur benötigt kaum Worte, um klar zu machen, was gerade passiert, und zu verdeutlichen, welche enge Bande zwischen dem Vater und seinen Söhnen geknüpft sind. Das bewahrheitet sich im folgenden Zusammentreffen der fünf Männer, das trotz der eingehaltenen Etikette – die Söhne sprechen den Vater natürlich mit „Sir“ an – von großer, beinager greifbarer Zuneigung geprägt ist. Neben der Schauspielerleistung ist es vor allem Fords blocking dieser Szenen, mit dem es ihm gelingt, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Es sind nur wenige Minuten, die die fünf Männer zusammen haben, bevor der Vater aus dem Film scheidet, aber sie sind für das weitere Geschehen immens wichtig, weil sie seine emotionale Grundlage bilden. Und der Eindruck ist nachhaltig: Auch im weiteren Verlauf sind die Liebe, das blinde Verständnis und der unbedingte Zusammenhalt der Brüder, die angetrieben sind von dem Wunsch, den Namen ihres Vaters von der Schande des Verrats reinzuwaschen, immer greifbar.

Das ist wichtig, weil FOUR MEN AND A PRAYER nach seiner Exposition ungewöhnliche Wege geht: Nicht nur begleitet er seine Protagonisten auf der Verbrecherjagd über drei Kontinente, er verwandelt sich dabei zu einer extrem bissigen Satire mit bisweilen tiefschwarzem Humor. Den Gipfel erreicht Ford während einer längeren Sequenz im vom Bürgerkrieg gebeutelten Argentinien. Das Militär nimmt dort zuerst einen der Waffenschieber fest, um ihn höflich bis peinlich berührt zu seiner Erschießung zu führen, was der Unglücksselige hinnimmt wie eine Gehaltskürzung mit anschließender  Wurzelbehandlung. Kann man angesichts der satirischen Überspitzung noch herzhaft über die Szene lachen, vergeht es einem bei der folgenden Szene, in der dann eine Schar protestierender und unbewaffneter Zivilbürger gnadenlos umgemäht wird. Ford verlangt dem Zuschauer gerade in diesem Mittelteil einiges ab: Er geht ein hohes Tempo, der Ton schlägt binnen Sekunden von einem Extrem ins andere, so wie auf Handlungsebene das Familiäre und das Global-Politische eng miteinander verknüpft werden. David Niven erweist sich in diesem Tumult wieder einmal als brillanter Komiker, der den Clown im Anzug des weltgewandten Gentlemans, eine Figur, die ihm später zu großem Ruhm verhelfen sollte, bereits hier zur Perfektion gebracht hatte. Er hat eine unfassbare, an den Dadaismus grenzende Comedyeinlage, die ich hier nicht näher beschreiben möchte und den Film in seinem eh schon turbulenten Mittelteil nahe an die Eskalation bringt.

Ein ganz, ganz schräger, dabei immens unterhaltsamer und rasanter Film, der bei all seiner beißenden, bisweilen schmerzhaften Kritik niemals sein Herz verliert.

THE HEARSE ist einer dieser Filme, die mir damals, als ich einen nicht unerheblichen Teil meiner Freizeit in Videotheken zubrachte, ca. hundert Mal ins Auge gefallen sind, deren Hülle ich dann hundert Mal in die Hand nahm, um zu sehen, ob die Backcoverfotos den Leihimpuls in mir würden wecken können und die ich dann hundert Mal wieder wegstellte, weil das nicht der Fall war. Heute freue ich mich darüber, solche Lücken schließen zu können, selbst wenn ich oft zu dem Schluss gelange, dass ich damals nicht wirklich etwas verpasst habe.

THE HEARSE stammt aus dem wenig besungenen Hause Crown International Pictures, das in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Markt fleißig mit preiswerten, immer etwas unspezifischen Komödien und Horrorfilmen beackerte (oder aber als Vertrieb für anderweitig gefertigten Schlock fungierte), dabei selten wirklich Beachtliches vorlegte, aber seltsamerweise trotzdem so etwas wie einen eigenen Stil entwickelte. Zu den interessanteren Filmen der Firma zählen etwa der finstere Serienmörderfilm DON’T ANSWER THE PHONE, die schöne Teeniekomödie MY CHAUFFEUR oder der Vietnam-Heimkehrer-Schocker STANLEY sowie der aus mir völlig unerfindlichen Gründen beschlagnahmete DOUBLE EXPOSURE. THE HEARSE ist ein sehr klassischer Mystery- und Geisterfilm, der so gediegen ist, dass besonders Vergnügungssüchtige ihn wahrscheinlich als „stinklangweilig“ bezeichnen würden. Soweit würde ich zwar nicht gehen, aber um den Schlaf gebracht hat mich THE HEARSE definitiv nicht.

Die Story um die alleinstehende Jane Hardy (Trish Van Devere), die nach einem Jahr voller Schicksalsschläge Ruhe im Haus ihrer verstorbenen Tante irgendwo in der nordkalifornischen Provinz sucht, und dort nicht nur von der abweisenden Dorfgemeinschaft (darunter Joseph Cotten), sondern auch von übersinnlichen Phänomenen heimgesucht wird, gewinnt keinen Originalitätspreis. Auszeichnungswürdig ist allenfalls die Ehrfurcht gebietende Geduld, mit der George Bowers seine Geschichte erzählt. Selbst am Schluss, wenn sich die Ereignisse zuspitzen, verliert er nicht die Ruhe und endet dann, ohne allzu großen Schaden angerichtet zu haben.

Ich weiß, das klingt jetzt nicht nach viel und ich wüsste auch nicht, was ich an THE HEARSE hervorheben sollte, wenn nicht diese Gemütlichkeit, die ja auch mal ganz wohltuend sein kann. Der Film hat definitiv etwas Fernsehhaftes, er ist wenig mehr als grundsolides Handwerk und bleibt auch, wenn die Satanisten losgelassen werden, immer mit beiden Füßen fest am Boden. Das lässt sich auch über Trish Van Devere sagen – langjährige Partnerin des grummeligen George C. Scott -, die bemerkenswert souverän mit dem Spuk umgeht und eine angenehme Abwechslung von den kreischigen Scream Queens des Horrorfilms ist, die beim geringsten Zeichen von Gefahr noch nicht einmal mehr geradeaus laufen können. In einer Nebenrolle ist neben dem jungen Christopher McDonald auch Blondschöpfchen Perry Lang als jugendlicher Verehrer der Protagonistin zu sehen: Er sollte später den ziemlich geilen Dolph-Lundgren-Kracher MEN OF WAR inszenieren, der auf der nach oben offenen Erregungsskala in ganz anderen Sphären residiert als THE HEARSE.

Auch unter dem Titel THE KILLING HOUR oder, in Deutschland, als AMERICAN KILLING bekannt, handelt es sich bei Armand Mastroiannis Thriller um einen kleinen, wenig spektakulären, aber kompetent gemachten Film, der sich irgendwo zwischen den Polen „übersinnlicher Mysterygrusel“ und „dreckiger New-York-Copfilm“ einpendelt. Erster hatte seine große Zeit mit Filmen wie AMITYVILLE HORROR, AUDREY ROSE, THE EYES OF LAURA MARS schon etwas hinter sich, befruchtete aber immer noch den Exploitationfilm, letzterer taumelte seinem finsteren Höhepunkt entgegen.

New York in den Achtzigern, das war so etwas wie der Beweis für Pessimisten und Misanthropen, dass der Mensch des Menschen Wolf ist, und die moderne Idee der Metropolen ein grausamer Irrtum. Religiöse Hardliner ahnten oder hofften vermutlich, dass die Folge der ständigen Horrornachrichten von steigenden Verbrechens- und Mordraten, von aufgegebenen, verfallenden Stadtvierteln und marodierenden Gangs unweigerlich die Sintflut nach sich ziehen müsse und Filmemacher wie John Carpenter setzten ins (übersteigerte) Bild, was andere bereits laut dachten: Mauer drum, Tür zu, Schlüssel wegschmeißen. Oder gleich die Bombe oben drauf. In dieses New York entführt uns THE CLAIRVOYANT.

Armand Mastroiannis Film beginnt dannn auch mit drei sadistischen Morden bzw. Leichenfunden: ein nacktes Mädchen wird aus dem Hudson gefischt, ein Mann im Swimming Pool ertränkt, eine anderer elektrifiziert. Die Kriminalbeamten Weeks (Norman Parker), Sporaco (Jon Polito), Rich (Joe Morton) und Cullum (Kenneth McMillan) haben nichts in der Hand, außer der Tatsache, dass bei allen drei Morden Handschellen zum Einsatz kamen, und sind eher genervt als wirklich frustriert. Sie kennen das schon zu Genüge. Das einzige, was sie vorerst tun können, ist Schadensbegrenzung betreiben und die Verbindung der drei Verbrechen unter Verschluss halten, um keine Panik aufkommen zu lassen. Doch der Fernsehjournalist und Talkmaster McCormack (Perry King) macht ihnen einen Strich durch die Rechnung: Er gibt Details über die Morde in seiner Call-in-Show bekannt, weil er die Chance auf eine große Karriere widmet. Dann kommt auch noch die Kunststudentin Virna Nightbourne (Elizabeth Kemp) ins Spiel: Sie verfügt über seherische Fähigkeiten und hat die Morde vorab auf ihren Bildern festgehalten …

Die Story ist zwar nicht besonders originell, aber aufgrund ihres Patchwork-Charakters auch wieder ganz interessant: Es gibt da die Konkurrenz zwischen den Bullen, die mangels Beweisen auf die Hilfe einer „Seherin“ angewiesen sind (deren Gabe sie natürlich erst einmal für Spinnerei halten) und dem Fernsehmoderator, der das Klima in der Stadt nutzt, um Stimmung zu machen. Die Wiederherstellung des Gesetzes und der Schutz der Unschuldigen spielen für ihn zwar nur eine untergeordnete Rolle, aber seine Show bietet ihm die Gelegenheit, sich zum furchtlosen Tatmenschen zu stilisieren und gleichzeitig reich und berühmt zu werden. Und seine Vorgesetzten machen natürlich nichts, weil sie letztlich doch der Meinung sind, dass die Quote jedes Mittel heiligt. McCormack ist ein Vorläufer von Robert Downey jr.s Wayne Gale aus NATURAL BORN KILLERS, der ja dann in äußerster Konsequenz gleich mit auf Mordtour ging. McCormack ist etwas braver, aber der geübte Zuschauer ahnt schon, dass er ein dunkles Geheimnis in seiner Brust spazieren trägt. Und so ist es dann auch.

THE CLAIRVOYANT ist ein bisschen unspektakulär und er könnte definitiv mehr New-York-Schmutz vertragen. Ein paarmal geht es in den Polizeigesprächen um Sexshops und Bordelle, aber zu Gesicht bekommt man diesen seedy underbelly Manhattans leider nicht. Mastroianni konzentriert sich meines Erachtens zu sehr auf den eigentlich uninteressantesten Teil der Story, nämlich die Begabung der schönen Virna (die dann auch mt beiden männlichen Protagonisten rumknutschen darf), was zulasten des grimmigen Tons geht, den er zu Beginn anschlägt. Der Film lullt ein bisschen ein, was dann aber zur Folge hat, dass die fiese Auflösung zum Schluss wieder ziemlich reinknallt. THE CLAIRVOYANT ist definitiv kein Muss, sondern ein klares Kann: Wer ihm aber eine Chance gibt, wird dies allein wegen der schönen Besetzung nicht bereuen.