the marcus-nelson murders (joseph sargent, usa 1973)

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

rolling vengeance (steven hillard stern, kanada 1987)

Der Monstertruck, ein Relikt der Achtzigerjahre, als alles etwas größer sein musste. Da gab es ein richtiges kleines Monstertruck-Subgenre, mit Filmen wie diesem hier, Harley Cokeliss‘ BATTLETRUCK oder dem von Abel Ferrara inszenierten THE GLADIATOR. Eigentlich eine höchst dämliche Erfindung, so ein Monstertruck, in Zeiten damals schon sprunghaft ansteigender Verkehrsdichte und schrumpfender Parklücken vollkommen unpraktisch, als Schwanzersatz eine maßlose Überkompensation und als Waffe so subtil wie eine Keule mit der Aufschrift „Keule“.

Trotzdem gelingt es dem Protagonisten von ROLLING VENGEANCE, dem jungen Lastwagenfahrer Joey Rosso (Don Michael Paul), der seine ganze Familie an den miesen, kleinkriminellen Titten- und Truckerbar-Besitzer Tiny Doyle (Ned Beatty mit unglaublicher Rockabilly-Frisur) und seine gehirnamputierte Redneck-Brut verloren hat, dieses Ungetüm auf vier Rädern vor einer ganzen Kleinstadt geheimzuhalten. Und das unter der erschwerten Bedingung, dass es doch ziemlich eindeutig ist, wer ein Interesse daran haben könnte, die miesen Doyle-Bastarde mit einem Monstertruck zu Mus zu zerquetschen. Aber den ganzen Film über kommt niemand auf die Idee, Joey nach einem Alibi zu fragen oder in seiner Scheune nachzuschauen, in der er das Gerät geparkt hat. Natürlich liegt das auch daran, dass der örtliche Sheriff ganz froh darüber ist, dass ihm jemand die Arbeit mit den ungeliebten Proleten abnimmt. Aber es zeigt doch auch, mit welcher Einfalt ROLLING VENGEANCE gescriptet wurde: Die Böse sind böse, die Guten sind gut, ein Monstertruck macht alles platt und am Schluss geht das Liebespaar in den Sonnenuntergang. Für Spielverderber ist in diesem Konzept kein Platz und das passt ja auch, schließlich handelt es sich bei ROLLING VENGEANCE eben um einen Monstertruck-Film, von dem von vornherein man keine Exkurse in die Quantenphysik oder die Sozialwissenschaften erwartet, sondern eben einen Monstertruck, der alles plattwalzt, was sich ihm in den Weg stellt.

Der Film leistet dann auch über 90 Minuten gemütliche, weil vorhersehbare Unterhaltung. Viel mehr als an einer glaubwürdigen Motivation der einzelnen Charaktere ist Regisseur Stern an der Affektsteuerung gelegen und da ist es natürlich enorm zuträglich, wenn die Schurken so richtig schön irrational und asozial sind, feixend und gröhlend eine Mama mit ihren beiden Kindern in den Tod durch Frontalzusammenstoß mit Lkw treiben oder von einer Brücke mit Betonklötzen nach dem heranbrausenden Truckerpapa schmeißen. Nach der Gerichtsverhandlung, bei der sie natürlich straffrei davonkommen, üben sie sich nicht etwa in Diskretion und Demut, sondern verhöhnen und provozieren im Vollrausch die Hinterbliebenen, bis es zu einer wilden Keilerei kommt. Und manchmal hilft dann eben einfach nur der Monstertruck, den man seit Monaten in der heimischen Scheune zusammenschraubt. Man könnte auch sagen: Die Doyles haben sich das Von-einem-Monstertruck-plattgewalzt-Werden redlich verdient.

white lightning (joseph sargent, usa 1973)

Ein Lieblingsfilm seit meiner Kindheit, in der ihn meine Eltern aus dem Fernsehen aufgezeichnet hatte. Verstanden habe ich ihn damals nicht (warum man keinen Schnaps brennen darf, war mir ein Rätsel), aber die Eröffnungsszene, in der der fiese Sheriff Connors (Ned Beatty) zwei Jungs ertränkt, hat mich immens beeindruckt. Heute fällt es mir dann auch ein bisschen schwer auseinanderzuhalten, was an meiner Zuneigung hoffnungslose Nostalgie ist und was „objektives“ Gutfinden von Sargents schnurrendem Entertainmentboliden. WHITE LIGHTNING genießt einen ausgezeichneten Ruf als einer von Reynolds‘ besten Filmen seiner „klassischen“ Phase, aber ich vermute, dass Menschen, die ihn heute zum ersten Mal sehen, ihn wahrscheinlich als unspektakulär empfinden. Es gibt drei ausgedehnte Verfolgungsjagden und eine tolle Besetzung, aber sonst könnte WHITE LIGHTNING auch eine etwas in die Länge gezogene Folge von „Ein Colt für alle Fälle“ oder „Ein Duke kommt selten allein“ sein.

Burt Reynolds ist Bobby „Gator“ McKluskey und er sitzt im Bau, weil er sich als „Moonshine Runner“, also als Lieferant schwarz gebrannten Fusels, verdingt hat, was in der Gegend, aus der er kommt, quasi der Standardberuf für echte Kerle ist. Als er erfährt, dass sein Bruder Donny, ein Student, vom korrupten Sheriff Connor umgebracht wurde, schlägt er dem Staat einen Deal vor: Er bietet sich als Informant an, verspricht, Connor belastendes Material zu finden, und wird freigelassen. Als Fahrer für Roy Boone (Bo Hopkins) steigt er in die Szene ein, bekommt aber bald Gewissensbisse, weil er natürlich auch seinesgleichen mit inkriminiert. Also muss er den schurkischen Sheriff auf seine Weise drankriegen.

WHITE LIGHTNING gefällt mir vor allem wegen seines staubig-sumpfigen Südstaatensettings. Alle Figuren sprechen diesen herrlich Southern Drawl, sind pausenlos verschwitzt und leben in Holzhäusern voller Gerümpel, die Straßen sind lehmige Dreckpisten und keiner scheint einer normalen Arbeit nachzugehen. Burt Reynolds ist ein Mahnmal männlichen Selbstbewusstseins, ohne jedoch in dieses Geckenhafte abzugleiten, das später seinen Abstieg begleitete. Auch wenn sich das in meiner Beschreibung anders anhört: WHITE LIGHTNING ist frei von überflüssigen Beigaben oder klischeehaften Übertreibungen. Er wirkt eher reduziert in seinem gesamten Aufbau, auch nicht so als hätte ein Yankee einen Film über das Leben im Süden gemacht. Ob Sargents Film wirklich authentisch ist, kann ich natürlich nicht beurteilen, aber er wirkt definitiv so. Ein gutes Beispiel, um einen Eindruck von dieser Zurückgenommenheit zu geben, ist Ned Beatty. Sein Sheriff ist kein geiferndes Arschloch, wie man das von Bösewichten in Actionfilmen erwarten darf, nein, es ist eben ein Beamter, der seine Amtsautorität missbraucht in dem Glauben, dazu berechtigt zu sein. Beatty erkennt man fast gar nicht mit Brille, Hut und zusammengepressten Lippen und jede Komik, die er sonst gern in seine Rollen einbringt, ist hier abwesend. J. C. Connor ist einfach nur ein Fascho-Arschloch, wie es sie überall gibt. Das ist dann auch der kleine Schlenker, den sich der Film erlaubt: der Grund, warum Gators Bruder sterben musste. Hier weitet sich ganz zum Schluss der enge Fokus des Films und das zuvor nie hinterfragte Handeln des Helden wird doch noch einmal infrage gestellt, bevor es ein letztes Mal rund geht.

Doch, doch WHITE LIGHTNING ist schon toll.

the big easy (jim mcbride, usa 1987)

Es hat eine Weile gedauert, bis ich mich in THE BIG EASY eingegroovt hatte (dass der deutsche Verleih keine Untertitel für die teilweise doch recht akzentlastige Originaltonspur anbietet, ist im Jahr 2015 einfach nur noch ärgerlich), und ich schätze, dass der Film sein volles Potenzial erst bei weiteren Sichtungen offenbart. Er passt perfekt in die Lücke zwischen McBrides BREATHLESS und GREAT BALLS OF FIRE! und bedient sich eines ganz ähnlichen Tonfalls. THE BIG EASY ist zuvorderst, also auf Handlungsebene, ein noiristisch angehauchter Polizeifilm. Sein Protagonist ist Remy McSwain (Dennis Quaid), aus einer langen Polizistentradition stammend und in seinem Revier New Orleans so zu Hause wie ein Fisch im Wasser. Dass er bekannt ist wie ein bunter Hund genießt er genauso offensichtlich wie die zahlreichen Annehmlichkeiten, die der Job so mit sich bringt: Er muss auch vor den angesagtesten Restaurants nicht in der Schlange stehen, jedes Menü geht auf Rechnung des Hauses, und hin und wieder effektreich mit der Knarre rumzuwedeln und kleine Straßendiebe festzunehmen, ist auch nicht das Schlechteste, um das eigene Ego aufzupusten. McSwain benimmt sich nicht so sehr wie ein Diener seiner Gemeinde, sondern wie ihr heimlicher König. Das ändert sich auch nicht, als die junge Staatsanwältin Anne Osborne (Ellen Barkin) auftaucht, die in Sachen Korruption ermittelt. McSwain lässt sich von ihrer Gegenwart nicht beirren, beginnt gleich damit, seinen Charme spielen zu lassen und der jungen Frau einen Blick in seine glamouröse Welt zu gewähren. Die beiden beginnen eine hitzige Affäre, die zunächst endet, als McSwain dabei erwischt wird, wie er Schutzgeld von einem Kneipenbesitzer annimmt. Ausgerechnet Anne tritt vor Gericht an, ihn zu überführen.

Diese Geschichte ist, von kleineren, ausschmückenden Details einmal abgesehen, Noir- und Polizeifilm-Standard und weicht von diesem auch bis zum Schluss nicht ab. Anne zwingt McSwain dazu, seine Fehler zu erkennen und ein besserer Cop zu werden, er hilft ihr dabei, die schmutzigen Kollegen zu überführen, und sie können am Ende sogar eine wahrscheinlich glückliche Ehe starten. Nichts daran ist neu. Dennoch ist THE BIG EASY ein höchst eigenständiger, origineller, bisweilen verwirrender Vertreter seines Genres, und das liegt vor allem an McBrides Humor und der Art, wie er seine Darsteller agieren lässt. Und genau das ist es auch, was mir den Einstieg gestern so erschwerte. Quaids McSwain lässt schon seinen zwei Jahre später interpretierten Jerry Lee Lewis erahnen: Er ist genauso selbstverliebt, arrogant und unverschämt, stolziert wie der Rock ’n‘ Roller wie ein Pfau in schicken Anzügen durch die Straßen, ist sich seiner umwerfenden Wirkung auf das weibliche Geschlecht absolut gewiss und schert sich nicht allzu sehr darum, was die seine Polizisten-Blase umgebende Welt von ihm denkt. Aber er hat auch etwas von Richard Geres fröhlichem Ganoven Jesse Lujack abbekommen, etwa dessen ansteckendes Lachen, diese Energie, mit der er sein Leben zelebriert wie ein ihn zu Ehren organisiertes Fest, die Lust an sinnlichen Reizen, sei es ein gutes Cajun-Essen, Sex oder Zydeco-Musik, das Talent, immer nur das zu sehen, was ihm gefällt, das Glas immer als halbvoll zu betrachten. Er ist ein Gewinner, weil er sich selbst so sieht. Nun sind selbstsichere, mit Stilbewusstsein ausgestattete Cops keineswegs ein Erfindung von McBride, aber außergewöhnlich ist die Zuneigung, ja Bewunderung, die der Regisseur ihm angedeihen lässt. Anne wirft ihm einmal vor, seine Vergehen für ein kleines Spielchen zu halten, gar nicht zu erkennen, wie er seine Profession damit verrät. Das Ding ist: Auch McBride betrachtet Remy nicht wie einen Kriminellen, sondern wie das Schlitzohr, dessen Gerissenheit man insgeheim oder gar ganz offen bewundert. Er mag vom richtigen Weg abgekommen sein, aber eigentlich ist er ein guter Kerl und deswegen ist man bereit, ihm zu verzeihen. Er ist kein BAD LIEUTENANT. Und Anne, von Ellen Barkin gegeben, die im Anschluss eine kurze Hochzeit als Femme fatale erlebte, wird hier nicht als die mit eiskaltem Kalkül und ohne Skrupel ihren Weg gehende Karrierefrau gezeichnet, sondern fungiert beinahe als Comic Relief, weil sie der offensiven Art Remy kaum etwas entgegenzusetzen weiß und alle weibliche Souveränität dabei einbüßt. Nichtsdestotrotz sitzt sie am längeren Hebel, einfach deshalb, weil sie Recht hat.

Die Beziehung der beiden hat dann auch viel von der heißen Affäre, die Jesse Lujack und Monica in BREATHLESS unterhielten. Die Ratio wird ausgeschaltet, die Gefühle übermannen beide, nur stellt THE BIG EASY das nie wirklich als Problem dar. Natürlich steht Anne später vor einem inneren Konflikt, als sie ihren Lover vor Gericht zerren muss, aber der ganze Prozess, die aufgesetzte Aggression, die sie ihm gegenüber plötzlich an den Tag legt, haben etwas entschieden Screwballhaftes. Alle Emotionen werden komisch überhöht und deswegen fällt es schwer, McBrides Film wirklich als Beitrag zum Polizeifilm zu akzeptieren, der ja meist um Authentizität und Realismus bemüht ist. Wenn ich jetzt an THE BIG HEAT denke, habe ich einen Cartoon vor Augen, das wölfische Grinsen Quaids, die an Betty Boop erinnernde Naivität von Ellen Barkin, Ned Beattys Schweinchen-Dick-Gesicht und John Goodman als Kater Karlo. Die fantastische Fotografie von Alfonso Beato ist das perfekte Bindeglied, indem sie die schwüle Dekadenz von New Orleans einfängt und gleichzeitig in kühle Neonfarben hüllt.

 

nashville (robert altman, usa 1975)

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

the unholy (camilo vila, usa 1988)

Nachdem er wie durch ein Wunder einen Sturz aus einem Hochhaus vollkommen unverletzt überlebt hat, wird Father Michael (Ben Cross) eine Gemeinde in New Orleans übertragen, deren Kirche nach dem mysteriösen Tod seines Vorgängers Father Dennis mehrere Jahre lang geschlossen war. Er erfährt, dass seine Vorgesetzten (Hal Holbrook und Trevor Howard) hinter dem Tod das Werk eines Dämons vermuten und sich von Father Michael erhoffen, dass er diesen besiegen könne …

Ich erinnere mich noch an eine Ausgabe der Fangoria in den späten Achtzigern, in der THE UNHOLY mit einem ausladend bebilderten Drehbericht als kommende Hoffnung am Horrorhimmel gepriesen wurde. Ein paar Augaben später, als THE UNHOLY dann erschienen und massiv gefloppt war, entschuldigte man sich etwas peinlich berührt für die ungerechtfertigten Vorschusslorbeeren – ein nicht ganz unüblicher Brauch in jenen Tagen der populären Horrorzeitschrift, in denen der Horrorfilm seinen vorübergehenden Abstieg vom Publikumsmagneten zur Videothekenware erlebte. Weil ich derzeit das übel beleumundete Achtzigerjahre-Horrorkino einer kleinen Revision unterziehe und Trebbin in seinem Nachschlagewerk zudem enthusiasmiert von „Erwachsenenhorror“ faselte, habe ich mir THE UNHOLY jetzt endlich mal angesehen – zumal es die ungeschnittene DVD im Midprice-Sektor gibt. Ich habe mehrere Anläufe für die Sichtung gebraucht, was keinem Film gut tut, diesem aber wohl keinen echten Schaden zugefügt hat: Er ist einfach ziemlich dröge und langweilig. Ben Cross spielt seinen Priester zwar angemessen blutarm, das macht ihn aber immer noch nicht zu einer Sympathie- und Identifikationsfigur, im Gegenteil. Der ganze Film hat etwas Einlullendes: Die Studiosettings – dass der Film in New Orleans spielt, merkt man zu keiner Sekunde – sind allesamt schick blau und rot ausgeleuchtet, sodass sie herrlich plastikmäßig und unecht aussehen, darüber wurde noch ein zeitlos schöner Weichzeichner gelegt, der dem Ganzen einen irgendwie pornösen Anstrich gibt, der Synthiescore klimpert preiswert vor sich hin wie die Musikuntermalung in einem Kaufhaus zur Weihnachtszeit, die Story schleppt sich ereignisarm dahin und die steril wirkende Synchronisation (ich war zu faul für den O-Ton) tötet jeden Anflug von Atmosphäre schon im Keim. Man merkt, dass Vila wohl tatsächlich einen erwachsenen Horrorfilm im Sinn hatte: Statt Blood & Guts sowie Sex & Crime gibt es ausladende Dialoge, bedeutungsschwangere Blicke und schwere existenzielle Krisen, die aber dank der visuellen Gestaltung und eines albernen Drehbuchs eher an Seifenopern denn an großes Drama denken lassen. Und es ist bezeichnend, dass der Film dann doch immer erst in Fahrt kommt, wenn er wippende Brüste oder zerfetzte Leichen in Szene setzt. In den letzten zehn Minuten, wenn sich der Schlund der Hölle öffnet und seine Kreaturen auf den armen Father Michael loslässt, die ihm einen Blick in des Teufels Heimstatt ermöglichen, kommt zwar endlich etwas Stimmung auf, allerdings führt sich der vorher so auf sonor und kontemplativ getrimmte Schinken mit den nun zum Einsatz kommenden Effektkreationen – Lilliputaner in Gummikostümen und einem fußkranken Gummidämon, der eher dazu anregt, ihm den Kopf zu tätscheln – dann auch endgültig ad absurdum. Die Gaststars Holbrook, Howard und Beatty stehen für ihre Szenen einfach nur in den Kulissen rum und erzählen einen vom Pfer und ein wahrhaft teuflischer Nachtclubbesitzer, der Seancen und anderen Schabernack zum Kundenfang inszeniert, sieht mit seinem platinblonden Dauerwellen-Vokuhila aus wie ein dyslektischer Bademeister. Kann sein, dass ich dem Film Unrecht tue, aber das Leben ist nunmal hart. Vielleicht gebe ich THE UNHOLY irgendwann nochmal eine Chance, etwa wenn ich an Einschlafschwäche leiden sollte oder der meine größte Horrorvorstellung die ist, dass im angestammten Supermarkt der Melissentee ausgegangen ist. Sprich in 30 bis 40 Jahren. Dann könnte es aber durchaus sein, dass die weibliche Inkarnation des Dämons, die sich stets in einem durchsichtigen Nylondinsgbums vor dem armen Pfaffen zu winden pflegt, meinem klappernden Herzen den Garaus macht.

deliverance (john boorman, usa 1972)

Wie verteufelt gut dieser Films ist, lässt sich nicht nur daran ablesen, dass er ganz allein den Backwood-Film initiierte und damit ein Subgenre des Horrorfilms, das auch nach vier Jahrzehnten noch sehr gut damit auskommt, die Motive und Situationen, die Boorman einst etablierte, zu imitieren oder nur geringfügig zu variieren. Man erkennt es auch daran, dass diese Sichtung – schätzungweise die dritte oder vierte – die erste war, in der ich nicht auf die Autosuggestion seiner Protagonisten hereingefallen bin, sondern mich von dieser befreien konnte und auf meine eigene Wahrnehmung vertraut habe. Verblüffend, denn Boorman zeigt doch ziemlich eindeutig, dass Drew (Ronny Cox) sich in selbstmörderischer Absicht aus seinem Kanu in die reißenden Fluten des Cahulawassee stürzt und nicht etwa, weil er von einer Kugel getroffen wurde, wie es Lewis (Burt Reynolds) im Brustton der Überzeugung behauptet. Dass man trotzdem zunächst geneigt ist, ihm zu glauben (auch meine liebe Gattin ist bei ihrer Erstsichtung darauf hereingefallen, hat jedenfalls ihre eigentlich richtige Wahrnehmung der Situation sofort hinterfragt), liegt daran, dass das Netz der Paranoia, das die Protagonisten gefangen nimmt, sich dank Boormans raffinierter Inszenierung auch über die Zuschauer legt.

DELIVERANCE ist ein immens dichter Film, bei dem es deshalb ungemein schwierig ist, einen Anfang zu finden, von dem aus man ihn interpretatorisch aufdröseln könnte. Stadt vs. Land, Zivilisation vs. Wildnis, Ratio vs. Natur, Mann vs. Memme: Das sind die Gegensatzpaare, aus deren Gegenüberstellung DELIVERANCE seine Dynamik entwickelt, die dann aber im sprichwörtlichen Strudel der Ereignisse bald gar nicht mehr so klar voneinander zu trennen sind, sich vielmehr immer wieder im anderen spiegeln und brechen, sich kommentieren und substituieren. Alles ist eins, aber niemals dasselbe. Wie im berühmten Aphorismus von dem Fluss, den man nie zweimal an derselben Stelle durchqueren kann, verwandelt sich DELIVERANCE stetig, ohne dabei jedoch seine Identität zu wechseln: Er beginnt als (ich sage das in Ermangelung eines besseren Ausdrucks:) Ökothriller, der den Eingriff des Menschen in die Natur thematisiert, mündet in den Frontier-Horror, der den zivilisierten und arroganten Städter mit dem ins Hinterland verdrängten Redneck konfrontiert, bei dem andere Gesetze herrschen, verwandelt sich schließlich in einen Paranoia-Thriller, der die vermeintlich überlegene Perspektive der Protagonisten schonungslos in Frage stellt, bevor er dann zu einer ins Surreale übersteigerten Reflexion über Schuld und Sühne des Zivilisationsmenschen mutiert. Aus einem Film mit einem ganz konkreten zeitlichen wie geografischen Rahmen wird so ein Film, dessen Erkenntnisse universelle Gültigkeit haben.  

Boorman koppelt diesen Wandel an den Verlauf des Flusses: Die ruhigen Passagen zu Beginn wiegen sowohl die Charaktere wie auch den Zuschauer in Sicherheit, ermöglichen einen guten Überblick, bevor die immer rasantere Abfolge von Stromschnellen und Hindernissen, die mit den emotionalen Verwerfungen einhergeht, diesen völlig zerstört. Das Ganze gipfelt in einer amerikanischen Nacht, die in ihren farblichen Verzerrungen eine fast Fiebertraum-artige Qualität annimmt und andeutet, wohin die Reise der vier Männer eigentlich von Anfang an ging: in den Wahnsinn (damit natürlich an das Flussmotiv aus Joseph Conrads Novelle „Heart of Darkness“ anknüpfend).

Mehr will ich eigentlich gar nicht sagen: Erstens, weil man DELIVERANCE sowieso am besten versteht, wenn man ihn sieht, also sich sinnlich ganz bewusst auf ihn einlässt, ihn auf sich wirken lässt, zweitens, weil es dem Diskurs über ihn kaum noch etwas hinzuzufügen gibt. Für den Horrorfilm im allerweitesten Sinne ist seine Bedeutung kaum zu überschätzen und ich würde frech vermuten, dass Tobe Hooper sich ganz genau angeschaut hat, wie Boorman jede Sekunde von DELIVERANCE mit düsteren Prophezeiungen über den weiteren Hergang aufgeladen hat: In dieser Hinsicht ist ihm THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE jedenfalls sehr ähnlich.

Weil das Wedersehen mit DELIVERANCE so „schön“ war und der Backwood-Film sowieso zu meinen Leib- und Magenthemen zählt, mache ich ab sofort eine kleine Backwood-Reihe, deren Sichtungen hier natürlich akribisch protokolliert werden. Ich schätze, DELIVERANCE wird in diesen Texten noch das ein oder andere Mal Erwähnung finden.