Mit ‘Neo Noir’ getaggte Beiträge

Der Polizist Phil Gaines (Burt Reynolds) sitzt mit seiner Freundin, der Edelprostituierten Nicole (Catherine Deneuve), im Kino. Auf der Leinwand läuft ein dialogarmer Schwarzweißfilm, Akkordeonmusik untermalt die tiefmelancholischen Bilder. Man weiß sofort: Das ist ein französischer Film, und es war Nicole, die ihn für den gemeinsamen Kinobesuch ausgewählt hat. Während sie mit leuchtenden Augen gebannt auf die Leinwand schaut, kann Phil seine Langeweile nicht ganz verhehlen. Aber er liebt Nicole, es reicht ihm, bei ihr zu sein, also hält er durch. Als die beiden aus dem Kino treten, sieht man das Marquee und wird in seiner Vermutung bestätigt: Das Kino weist ein „French Film Festival“ aus, der Film, den das ungleiche Paar sich just angeschaut hat, war Claude Lelouchs UN HOMME ET UNE FEMME. Der Film handelt von einem Mann und einer Frau, beide verwitwet, die sich zufällig treffen, einen Tag miteinander verbringen und sich dabei näherkommen, während der Schatten ihrer verstorbenen Ex-Partner über ihnen hängt und sie daran hindert, ein Paar zu werden. „Un Homme et une femme“, „Ein Mann und eine Frau“ – so könnte auch Aldrichs Film heißen, der zwar auch von einem mysteriösen Todesfall handelt, vor allem aber von einem Mann und einer Frau, die verzweifelt versuchen, die Barrikade zu überwinden, die sie davon abhält, eins zu werden.

Am Strand wird die Leiche von Gloria Hollinger, eines jungen Mädchens, gefunden. Todesursache ist eine Überdosis Barbiturate. Weil sich außerdem zwar große Mengen Sperma in allen Körperöffnungen des Leichnams finden, aber keinerlei Zeichen von äußerer Gewaltanwendung, kommt der Gerichtsmediziner zu dem Schluss, dass Selbstmord vorliegt. Für den desillusionierten Cop Phil Gaines ist der Fall damit erledigt, doch sein Partner Louis Belgrave (Paul Winfield) überredet ihn zu weiteren Ermittlungen. Anlass für seine Zweifel an der Selbstmord-These ist ein Foto, das Gloria mit dem zwielichtigen Anwalt Leo Sellers (Eddie Albert) zeigt. Der verfügt nicht nur über Kontakte zum Rotlichtmilieu, sondern auch zum organisierten Verbrechen. Während Gaines Belgrave widerwillig unterstützt und nebenbei vergeblich versucht, sich damit zu arrangieren, dass seine Geliebte eine Prostituierte ist, beginnt auch Glorias Vater Marty (Ben Johnson) auf eigene Faust zu ermitteln …

Wie ich in meinem einleitenden Absatz schon andeutete, handelt es sich bei HUSTLE nur vordergründig um einen Krimi. In den aussichtslosen Bemühungen der Polizeibeamten, den Fall um Gloria Hollinger zu einem Ende zu führen, das den Hinterbliebenen wenigstens etwas seelischen Frieden und Würde inmitten der schreienden Hoffnungslosigkeit gewährt, findet sich bloß die äußere Konkretion eines inneren Dramas, das Aldrich viel mehr interessiert. Sein Film handelt von nichts anderem als vom alltäglichen Kampf: von den entwürdigenden Scheißjobs, mit denen man den Großteil seiner Zeit verplempert, hoffend, dass die Arbeit irgendwann erledigt ist und das Leben endlich beginnen kann, bevor es zu Ende ist; davon, sich immer wieder selbst zu überwinden, sich jeden Morgen erneut aufzuraffen und den Tag so zu begehen, als wartete da nicht bloß das zermürbende more of the same; davon, angesichts dieses Irrsinns weder den Verstand noch den Mut zu verlieren oder ein Arschloch zu werden; davon, mit sich selbst im ständigen Clinch zu liegen und dennoch so weiterzumachen, als wüsste man, worum es geht. Schließlich davon, in der völligen Leere und Sinnlosigkeit den einen Verbündeten zu finden, bei dem man sich geborgen und verstanden fühlt. Und von der nagenden Ahnung, dass es diese Person vielleicht nicht gibt, dass der moderne Mensch für Liebe und Zweisamkeit schon verloren ist. Die Beziehung zwischen Phil und Nicole ist eigentlich perfekt, aber sie ist es doch nicht. Er kann nicht mit dem Wissen leben, dass sie mit anderen Männern schläft, auch wenn er lange vorgegeben hat, dass ihn das nicht tangiert. Da bleibt das Gefühl der Leere, das Gefühl, dass die beiden etwas trennt, auch wenn sie sich innig verbunden sind. Das Leben, so wie die beiden es geplant haben, es ist so nicht möglich. Im Alltag werden beide aufgerieben, das Schöne wird zerstört. Sie jagen einem weißen Wal hinterher und wenn sie ihn endlich eingeholt haben, wird er sie umbringen.

Wie der Titel von Aldrichs Film kurz und prägnant zu verstehen gibt: Es geht um den „Hustle“ und darum, wie er das Leben zerstört, das er erhalten soll. Der Begriff lässt sich kaum ins Deutsche übersetzen. Der „hustle“ beschäftigt vor allem die Unterprivilegierten, die, die entweder gar keinen Job haben oder mit diesem nicht über die Runden kommen, sich damit aber nicht abfinden möchten. Die Arbeiter und Angestellten, die es nicht geschafft haben, ihren Traum zu verwirklichen, und sich nun in Verhältnissen wiederfinden, die ihre Seele abzutragen drohen. Not macht erfinderisch, also nutzen sie die ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um an Geld zu kommen: Prostitution und Zuhälterei, Hehlerei, Drogenverkauf, Glücksspiel. Sie versuchen da zu sein, wo das Geld ist und sich ein Stück vom Kuchen zu sichern. Der „Hustler“ hat aber ein Problem: Er kommt früher oder später mit dem Gesetz in Konflikt oder aber mit Konkurrenten, die demselben Coup hinterher eilen. Allesamt sind sie Hustler in Aldrichs HUSTLE: Phil Gaines, der Tag für Tag in seinem abstellkammerartigen Büro sitzt und sich mit dem Abschaum der Straße herumschlagen muss, dabei nie „fertig“ wird, von einem Leben „Danach“ träumt, aber jeden Tag damit rechnen muss, draufzugehen. Die schöne Nicole, die sich mit der Prostitution zwar einen beachtlichen Lebensstil erworben hat, aber vor der Erkenntnis steht, dass sich so auf Dauer nicht leben lässt. Gloria Hollinger, die aus einem Durchschnittselternhaus  stammt und auf der Suche nach dem Glück beim Porno und privaten Sexparties mit reichen alten Männern landet. Ihr Vater, ein Koreakriegs-Veteran, der traumatisiert nach Hause kam und dessen Ehe seitdem nur noch eine beengende Zweckgemeinschaft ist. Seine Gattin, die nicht wusste, ob er jemals geheilt aus der Therapie entlassen werden würde, und damals eine Entscheidung traf, die in der Gegenwart des Films mit einem toten Kind quittiert wird. Ihnen gegenüber stehen die bigotten Großverdiener, Anwälte in erster Linie, die von ihren lapidar getroffenen Entscheidungen persönlich nicht betroffen sind, moralisch verkommene Gestalten, die immer davonkommen, egal wie tief sie eigentlich im Dreck stecken. Es ist eine Welt zum Verrücktwerden. Aber in Aldrichs Film haben sich alle schon so sehr damit abgefunden, dass die Kraft für Tobsuchtsanfälle und Amokläufe angesichts der schreienden Ungerechtigkeit nicht mehr ausreicht. Die Nachtwelten des Film Noir waren schon immer ein unheilvolles Zwischenreich, ein Limbo, in dem die Protagonisten auf dem Weg ins Jenseits mehr oder weniger lang Rast machen mussten, ein irdisches Fegefeuer ohne Flammen und beißenden Rauch, dafür aber voller Sackgassen und in die Irre führender Abkürzungen. Aber die Nacht bot doch immerhin einen Rausch, ein Mysterium, das entschlüsselt werden wollte, das Versprechen auf ein Morgen hinter dem Horizont. Auch wenn es nicht gehalten wurde, die Hoffnung war da und diente als Antrieb. In HUSTLE ist die Nacht ein bleischweres Leichentuch und der Morgen danach ein spöttisches Lachen.

HUSTLE ist Aldrichs deprimierendster Film. Stell dir vor ein Mädchen stirbt und niemand kann etwas tun, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, irgendwie klarzukommen.

Truman (Holt Boggs) hat seit seiner Kindheit ein inniges Verhältnis zur Gewalt, das ihm schließlich einen Job als enforcer des lokalen Gangsterbosses Baker (Marc Jeffreys) eingebracht hat. Einen versuchten Drogenraub, der durch das plötzliche Eindringen eines unbekannten, maskierten Killers zum Massaker gerät, überlebt Truman als einziger. Einen Monat später taucht der Mörder, den Truman eigentlich glaubte, umgebracht zu haben, wieder auf, tötet etliche Männer Bakers und entführt dessen Neffen. Truman begibt sich auf Geheiß Bakers auf die Suche und kommt einem Phantom auf die Spur, das spezielle Pläne für ihn hat …

Spätestens seit Ivo Ritzers Artikel in der vorletzten Splatting Image ist William Kaufman auch deutschen Actionfilmbegeisterten ein Begriff. Eben ist sein neuester Film ONE IN THE CHAMBER mit Cuba Gooding jr. und Dolph Lundgren in Deutschland unter dem Titel LAST BULLET auf DVD und Bluray erschienen, was mir Anlass genug ist, mich chronologisch durch sein noch recht übersichtliches Werk zu arbeiten. THE PRODIGY ist sein Spielfilmdebüt, im weitesten Sinne ein Serienmörderfilm, aber sehr eigenwillig erzählt, unglaublich düster, brutal und roh. Ein Film, der sich anfühlt, als würde man durch zähes Pech tauchen oder auch durch Beton schwimmen, der sich mit jedem Armzug weiter verfestigt. Der Plot ist zweitrangig, es ist diese deprimierende Atmosphäre eiskalt in die Glieder dringender Hoffnungslosigkeit, die den 120-minütigen Film zu einer absolut singulären Seherfahrung macht. THE PRODIGY ist nicht im herkömmlichen Sinne spannend: Die schmale Farbpalette, die monochromes Stahlblau bzw. -grau, tiefes Schwarz und ausgewaschenes Braun favorisiert, drückt die Stimmung gewaltig, die überaus geduldige Erzählweise Kaufmans, der das Tempo seines Films auf ein unaufhaltsames Kriechen reduziert, tut ihr Übriges. Im Grunde ist die Story von THE PRODIGY der Stoff für einen Kurzfilm: Sie auf Spielfilmlänge zu dehnen, trägt entscheidend zur hypnotisch-herunterziehenden Wirkung des Films bei, lässt sich daher längst nicht bloß als Fehler eines Regiedebütanten begreifen. Die Arbeit mit bereitstehenden Klischees und Genreversatzstücken, die man eben auch aus Kurzfilmen kennt, verleiht THE PRODIGY etwas entschieden Parabelhaftes: Seine Figuren wirken eben nicht wie Menschen, sondern wie Konstrukte, die sich dessen aber noch nicht bewusst geworden sind, die immer noch glauben, ein nach ihrem Willen gestaltetes Leben zu führen, obwohl sie doch lediglich Schachfiguren auf dem Spielbrett eines übermächtigen Spielers sind (es gibt sogar eine Szene, in der Schach gespielt wird). Sie verfolgen ein Phantom, ohne zu ahnen, dass ihr Schicksal längst besiegelt ist. Wundern sie sich denn nicht, dass jede Schönheit aus ihrer Welt herausgesogen wurde? Das Theodizee-Problem stellt sich hier nicht mehr: Gott hat sich schon vor alnger Zeit aus dieser Welt verabschiedet.

Der Film, an den THE PRODIGY mich inhaltlich am meisten erinnert hat, ist Alan Parkers ANGEL HEART. Mit ihm teilt Kaufmans Film die Dunkelheit, die Anlehnung an den Film Noir, die Suche nach dem Anderen, die doch nur zum Ich führt, die finale Selbsterkenntnis, die gleichbedeutend mit dem Abstieg in die Hölle ist. Aber während ANGEL HEART ein Film voll hitziger Leidenschaft ist, ein blut-, sperma- und alkoholgetränkter Rausch, erschreckend und dunkel zwar, aber eben auch sehr barock und ornamental, ist THE PRODIGY ausgesucht hässlich, grob, wuchtig, brachial und kantig. Kaufman gelingt es seine Stimmung totenstarrengleicher Lähmung 120 Minuten lang zu halten, ohne auch nur einmal in Versuchung zu geraten, diese bedrückende Homogenität zu durchbrechen. THE PRODIGY ist verdammt harter Stoff, kein angenehmer Film, aber ein beeindruckendes künstlerisches Statement. Die fünf Jahre Pause, die zwischen diesem und Kaufmans nächstem Film lagen, sind wahrscheinlich auf die üblichen Finanzierungsprobleme zurückzuführen, denen sich ein Low-Budget-Filmemacher zu stellen hat: Ich stelle mir aber gern vor, dass Kaufman sich nach THE PRODIGY erst einmal erholen und wieder neuen Mut schöpfen musste. Enter the Void.

Der vorbestrafte Ex-GI Jack Ryan (Ryan O’Neal) verliert wegen eines Gewaltausbruchs bei einem Baseballspiel seinen Job als Gurkenpflücker für den Unternehmer Ray Ritchie (James Daly), packt seine Sachen und zieht weiter. Aber er kommt nicht weit: Der Friedensrichter Sam Mirakian (Van Heflin) bietet ihm Job und Unterkunft in seinem Motel an und weil Jack zum einen eh nichts Besseres zu tun und zum anderen Interesse an Ritchies jugendlicher Gespielin Nancy (Leigh Taylor-Young) hat, schlägt er ein. Zwischen ihm und Nancy entflammt eine heiße Liebesaffäre, in der Jack mehr und mehr die Kontrolle verliert: Nancy ist eine Thrillseekerin wie sie im Buche steht und nicht bereit, ein „Nein“ als Antwort zu akzeptieren. Das Liebesabenteuer entwickelt sich für Jack zum Albtraum, als sie ihn dazu erpresst, bei einem Bruch mitzumachen …

Wer einmal etwas von Elmore Leonard gelesen hat, weiß, dass es eigentlich nicht mehr viel braucht, um seine Romane erfolgreich für die große Leinwand zu adaptieren: Wenn man nur möglichst viele seine fantastischen, immens pointierten und zitierwürdigen, aber auch authentischen Dialoge in das Script hinüberrettet und dann noch einen Cast zusammenstellt, er diese Dialoge angemessen intoniert, Leonards Charaktere glaubwürdig verkörpert, dann ist das schon die halbe Miete. THE BIG BOUNCE ist ein ideales Beispiel für diese These. Mit Alex March führte ein Mann Regie, der nun nicht gerade im Verdacht steht, ein besonders kreativer Kopf zu sein: Er arbeitete überwiegend fürs Fernsehen, steuerte im Zeitraum von 1960 bis in die frühen Achtzigerjahre Episoden zu Dutzenden berühmter Fernsehserien bei. Seinem THE BIG BOUNCE merkt man diese Herkunft durchaus an: Mit seinem plüschig-schwofigen Score zwischen Big-Band-Swing und kalifornischem Pop à la Beach Boys, seiner behäbigen Inszenierung und der Dialoglastigkeit mutet Marchs Film manchmal wie eine zu lang geratene Episode einer Siebzigerjahre-Krimiserie an. Dass THE BIG BOUNCE Gewaltausbrüche fast gänzlich vermeidet, insgesamt eher brav und liebenswert anmutet, kommt noch hinzu. Aber das fällt nicht negativ ins Gewicht, weil die Charaktere nur den Mund aufmachen und Leonards Dialogzeilen herauspurzeln lassen müssen, um einem wieder klarzumachen, dass man hier großem Kino beiwohnt.

Es leuchtet vielleicht nicht unmittelbar ein, aber vor allem Ryan O’Neal ist ein Glückstreffer als Jack Ryan. Er ist nicht unbedingt der Typ, den man vor Augen hat, wenn man an einen Leonard-Protagonisten denkt – er ist zu hübsch, zu blond, er scheint zu soft –, aber er ist dennoch besser als etwa Burt Reynolds in der Leonard-Verfilmung STICK. Leonards Helden sind zwar cool und selbstbewusst, aber sie sind niemals arrogant. Sie wissen ganz genau, wo ihre Schwächen sind und selbstverliebtes Getue ist ihnen fremd. Eigentlich wollen sie bloß ihre Ruhe haben, sie ziehen das Pech aufgrund ihrer Vergangenheit aber stets magisch an. Während Reynolds nie verhehlen kann, dass er sich selbst ziemlich geil findet, und immer den Eindruck erweckt, er sucht die Situationen, in denen er sich beweisen kann, bringt O’Neal dieses Maß an Demut mit, das Leonards Helden wirklich auszeichnet. Er ist durchaus in der Lage, jemanden auszuknocken, aber er muss das nicht ständig unter Beweis stellen. Gerade weil sie die Härten des Lebens kennen gelernt haben, wollen Leonards Helden nämlich etwas anderes. Und der Konflikt in seinen Büchern kommt oft gerade daher, dass sie von anderen gezwungen werden, das zu tun, was sie eigentlich hinter sich lassen wollten. So auch in THE BIG BOUNCE.

Ich michte diesen Film wirklich sehr gern, auch wenn er eigentlich keine große Sache ist. Es gibt keine superaufregenden Actioneinlagen, keine nervenzerreißenden Suspense-Szenen, die Story ist im Grunde ein alter Hut, es dauert sehr lange, bis der Crimeplot losgetreten wird und dann löst sich alles sehr schnell wieder in Wohlgefallen auf. Aber das ist egal, weil der Film dafür die kleinen Dinge richtig macht. Er fließt so angenehm vor sich hin, es macht einfach Spaß, ihm und seinen Charakteren zu folgen. Vielleicht gerade weil das alles so unaufgeregt und lapidar – und dabei eben auch ziemlich echt – daherkommt. Ich würde jetzt gern mit einem Zitat aus dem Film schließen, um meine Begeisterung für die tollen Dialoge irgendwie untermauern zu können, aber mir fällt keins mehr ein. Ich empfehle daher ausdrücklich, sich THE BIG BOUNCE anzuschauen. Ist nämlich einfach ein  verdammt schöner Film.

Der Kolumnist, Crime-Journalist, Romanschreiber und leidenschaftliche Glücksspieler Raymond St. Ives (Charles Bronson) ist notorisch klamm und deshalb froh, als er vom millionenschweren Abner Procane (John Houseman) für eine Geldübergabe engagiert wird: Dem wurden einige private Dokumente entwendet, die er aber für satte 100.000 Dollar zurückkaufen kann. Die Geldübergabe scheitert zunächst daran, dass St. Ives den Empfänger des Geldes nur noch als Leiche antrifft. Der Journalist steckt nun unweigerlich mit in der Geschichte und beginnt auf eigene Faust zu ermitteln. Die wichtigsten Fragen: Wer ist Procane eigentlich und was steckt hinter den vermissten Unterlagen? Und was hat er von der schönen Janet Whistler (Jacqueline Bisset) und dem Psychotherapeuten Constable (Maximilian Schell) zu halten, die Procane nicht von der Seite weichen?

In J. Lee Thompsons erster von insgesamt neun Kollaborationen mit Charles Bronson gibt es den auf harte Hunde abonnierten Superstar einmal in etwas ungewohnterer Rolle zu sehen. Das Plakatmotiv bildet Bronson als stilvollen Charmeur ab und der heilige Name suggeriert eine gewisse Noblesse, die man bis dahin nicht unbedingt mit ihm verband. Assoziationen zum britischen Vorzeigeagenten sind bei der Betrachtung des Bildes kaum von der Hand zu weisen, verflüchtigen sich aber bereits in der ersten Szene, in der St. Ives, Bewohner eines Zimmers in einem drittklassigen Hotel, am hellichten Tag von seinem besorgten Anwalt aus dem Tiefschlaf gerissen und mit der Realität seines Kontostands konfrontiert wird. Im Folgenden sucht Thompson die Nähe zum Film Noir mit seinen stets am Rande des Existenzminimums herumlavierenden Privatdetektiven, grotesk verwickelten Kriminalfällen und verführerischen Femme Fatales und ist damit zumindest bis zur Hälfte durchaus erfolgreich. Leider versandet ST. IVES danach in der Beliebigkeit: Die Story ist einfach nicht interessant genug, als dass sie bis zum Schluss fesseln würde, die Twists und Turns bewegen sich allesamt im Rahmen der Konvention und sind damit genau das Gegenteil von überraschend. Letztlich mutet Thompsons gewohnt kompetent, aber eben auch uninspiriert bis bieder inszenierter Film wie der Pilot zu einer (zu Recht) nie in Produktion gegangenen Fernsehserie an. Das ist zu wenig, auch wenn die wirklich witzige und ungewöhnliche Schlusspointe einen dann doch noch einigermaßen versöhnt entlässt.

Bei so viel Mittelmaß und Profillosigkeit hilft es auch nicht wirklich weiter, dass Bronson die Rolle des smarten, humorvollen Lebemanns sichtlich gut gefiel, er offenkundig einige Freude daran hatte, in eine Rolle zu schlüpfen, die etwas abseits seiner gewohnten Persona lag. Die Besetzung des Films darf man sowieso als einen der wenigen Gründe bezeichnen, warum ST. IVES heute noch eine Betrachtung lohnt. Neben den bereits genannten geben sich hier Schauspieler wie Harris Yulin, Harry Guardino, Jeff Goldblum, Robert Englund, Michael Lerner oder Elisha Cook die Klinke in die Hand und verschaffen dem eher gesichtslosen Werk Profil. Ich will gar nicht zu viel Negatives sagen, weil ich Filme aus dieser Zeit eigentlich immer ganz gern sehe. Ich kann gar nicht genau sagen, woran das liegt; irgendetwas an diesem Siebzigerjahre-Zeitkolorit und den zwischen vornehm-mondän und schmuddelig pendelnden Stadtbildern spricht mich einfach an. Lalo Schifrins plüschig pluckernder Score passt dazu wie die Faust aufs Auge, allerdings auch in doppelter Hinsicht: So unverwechselbar und typisch er auch ist, so generisch und flüchtig ist er auch.

New York im Jahr 2022: Umweltverschmutzung, Treibhauseffekt und Überbevölkerung haben die Menschheit ins Elend gestürzt. Jeder Zweite ist arbeitslos, die Menschen leben auf der Straße, Nahrung und Wasser werden streng rationiert. Natürliche Lebensmittel sind eine seltene Kostbarkeit, die sich nur die Reichen überhaupt leisten können, das Volk ernährt sich von den auf Plankton und Soja basierenden, industriell gefertigten Nahrungspellets der Soylent Corporation. Als der Polizist Thorn (Charlton Heston) den Mord an dem Geschäftsmann Simonson (Joseph Cotten) aufklären soll, kommt er dem schrecklichen Geheimnis des neuesten Erfolgsprodukts aus dem Hause Soylent, Soylent Green, auf die Spur …

SOYLENT GREEN ist zwar kein echter Klassiker des Science-Fiction-Kinos, aber dennoch einigermaßen einflussreich: Seine Auflösung kennen selbst Menschen, die den Film nicht selbst gesehen haben, weil er unzählige Male persifliert und referenziert worden ist, die Dialogzeile „Soylent Green is people!“ gehört zu den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte und der Name „Soylent Green“ steht Synonym für die vermuteten Verbrechen und Vergehen der Nahrungsmittelindustrie. Keine schlechte Bilanz für einen Film, der heute vor allem deutlich macht, wie schlecht es zu Beginn der Siebzigerjahre um die großen Hollywoodstudios bestellt war.

SOYLENT GREEN – im Kern ein Noir – beackert ein ähnliches Terrain wie der rund zehn Jahre später entstandene THE BLADE RUNNER: Der Hardboiled-Held ermittelt in einem Verbrechen, dessen Auflösung ihm die Erkenntnis über das ganze Ausmaß des dystopischen Schreckens bringt. Diese Dystopie ist dann gegenüber der nachlässig erzählten Krimigeschichte auch das eigentlich Interessante an SOYLENT GREEN: Smog wabert grün durch die verfallenen Innenstädte, auf deren Straßen sich die Obdachlosen türmen. Der Leistungsdruck im Beruf ist enorm hoch, wer seinen Job verliert, landet auf der Straße und droht zu verhungern. Wenn der Nachschub von Soylent Green an den offiziellen Ausgabestellen versiegt, rückt die Riot Control der Polizei mit riesigen Schaufelbaggern gegen die aufständische Bevölkerung an, karrt sie weg wie Unrat. In anderen Bevölkerungsschichten werden luxuriöse Apartements zusammen mit dazugehörigen Prostituierten, die nur noch als „furniture“ bezeichnet werden, angemietet, und die Funktion von Büchern übernehmen nun als „books“ bezeichnete Menschen, die den Polizeibeamten bei der Recherche helfen, weil die Informationsbeschaffung in der posttechnologischen Welt enorm schwieirig geworden ist. Und wer das Ende nahen spürt, der kann in eines der riesigen Euthanasiezentren gehen und sich einschläfern lassen.

Fleischer weiß diese Details durchaus ansprechend umzusetzen: Die Titlesequenz, in der im Rhythmus der Musik Fotos vom ganzen modernen Konsumwahn, von Müll- und Leichenbergen, Fabriken, Umweltkatastrophen und Kriegen aneinandergeschnitten werden, ist wahrscheinlich der frühe Höhepunkt des Films, komprimiert die Gesellschaftskritik von SOLYENT GREEN auf hoch verdichtete, pointierte und stimmungsvolle zwei Minuten, die die folgenden 90 eigentlich hinfällig machen. Die Szene, in der Thorn gemeinsam mit seinem „book“, dem alternden Sol (Edward G. Robinson in seiner letzten Rolle), eine aus echten Nahrungsmitteln zubereitete Mahlzeit zu sich nimmt und der alte Mann freudestrahlend jeden Bissen geradezu zelebriert, verrät uns alles über die vorherrschende materielle wie ideelle Armut, und die berühmte Sequenz, in der sich Sol in einer Art Surround-Kino zu Bildern eines längst vergangenen Naturidylls und den vereinten Klängen von Grieg, Tchaikovsky und Beethoven einschläfern lässt, ist das emotionale Herz eines Films, dem nichts so sehr fehlt wie echtes künstlerisches Commitment.

Die großen Science-Fiction-Filme der letzten 30 bis 40 Jahre waren immer auch Filme, die den Status quo der Filmtechnik veränderten. Ob 2001: A SPACE ODYSSEY, STAR WARS, THE BLADE RUNNER, THE MATRIX oder AVATAR: Die Technik spielte bei diesen Filmen eine mindestens genauso große Rolle wie die Geschichte, die sie erzählten, meistens war sie sogar von deutlich übergeordnetem Interesse. Dass das so ist, ist jedoch nicht bloß der zunehmenden Technikfixierung Hollywoods zuzuschreiben, sondern vor allem der Tatsache, dass die verantwortlichen Filmemacher eine ganz genaue Vorstellung von der futuristischen Welt hatten, die sie abbilden wollten, und keine Kompromisse bei der Umsetzung zuließen. Man mag von den genannten Filmen halten, was man will; was man ihnen nicht absprechen kann, ist dass es ihnen gelungen ist, komplette, nach eigenen Gesetzen funktionierende, aber dennoch glaubwürdige Welten zu kreieren. Alle Beteiligten – Regisseur, Autoren, Produzenten, Set-, Kostüm- und Produktionsdesigner sowie Special-Effects-Leute – trugen ihren Teil dazu bei, diese Welten vor unseren Augen entstehen zu lassen. Und genau diesen Einsatz vermisst man in SOYLENT GREEN, der über weite Strecken staubig und schlicht fake wirkt.

Wie soll man sich von einem Film ins Jahr 2022 versetzen lassen, wenn alles, aber wirklich alles an ihm unverkennbar Seventies ist? Hinsichtlich seiner visuellen Gestaltung unterschiedet sich Fleischers Film kaum von vergleichbaren Science-Fiction-Filmen jener Zeit: Denselben Seventies-Futurismus findet man auch in THE OMEGA-MAN, BATTLE FOR THE PLANET OF THE APES, ROLLERBALL oder Woody Allens SLEEPER, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Diese Ähnlichkeit ist natürlich durchaus nachvollziehbar, erklärt sich aus der zeitlichen und räumlichen Nähe und den dadurch bedingt ähnlichen Vorstellungen, aber sie lässt eben auch erkennen, dass man bei der Konzeptionierung jener zukünftigen Welt nicht die extra mile gegangen ist, die das visionäre Meisterwerk vom Seemannsgarn unterscheidet. Was anderweitig nur ein kosmetischer Mangel sein sollte, wird in einem solchen Film also zu einer ziemlich schweren Bürde. Das Altbackene kollidiert aufs Heftigste mit dem futuristisch-dystopischen Inhalt und übrig bleibt ein Film, der auch dann noch merkwürdig ahnungslos erscheint, wenn er eigentlich richtig liegt.

Richard Fleischer ist daran nicht unschuldig: Er ließ sich immer gern von einer „Message“ einnehmen, über der er dann vergaß, dass Film nicht nur Vermittlung von Inhalten, sondern im Idealfall Poesie, frei fleißende Form ist. Seine Filme erscheinen umso steifer und lebloser, je mehr er sich auf eine Botschaft konzentriert. SOYLENT GREEN ist genau der Stoff, der die schlimmsten Impulse in Fleischer anregt, sein Talent für einen geradezu visuellen Spannungsaufbau lahm- und ihn in Ketten legt. Er war immer ein guter Erzähler, aber niemals ein besonders visionärer Denker oder ein übermäßig intelligenter Kopf. Seine „Offenheit“, die ich schon mehrfach als eine seiner Stärken gelobt habe, wird in diesem Kontext zu einem Makel, weil sie nicht mehr für Objektivität, sondern für Beliebigkeit und Unentschlossenheit steht.

SOLYENT GREEN ist trotz aller dieser Vorwürfe durchaus sehenswert und hat, wie oben aufgeführt, seinen Platz in der Genre-Filmgeschichte sicher, wenn auch nicht deshalb, weil er so ein fantastischer Film wäre. Ich vermute, dass der grüne Smog, der da durch die Straßen wabert, der in den vorangegangenen fünf Jahrzehnten angesammelte Studiomief ist. Gut, dass man in den Siebzigerjahren mal kräftig durchlüften sollte.

 

Der Popstar Michael (Keith Carradine) verliebt sich in die Nachtclubsängerin Celia (Valentina Vargas), die allerdings mit dem skrupellosen Immobilienhai Eddie (Marc De Jonge) liiert ist. Als Michael trotz der Warnungen Celias nicht locker lässt, trifft ihn die Rache Eddies: Mit durchgeschnittenen Stimmbändern ist seine Karriere ruiniert, er landet als Alkoholiker in der Gosse. Doch es bietet sich für ihn eine Gelegenheit zur Rache …

The School of Fuller: Die erste Einstellung ist ein Close-Up auf ein Gesicht, auf das mit einem Hammer eingeschlagen wird. So wird der Zuschauer in Fullers letzten Kinofilm gesogen, der wie aus der Zeit gefallen scheint. Der sehr direkten, markanten und unverkennbar vom Crimefilm der Dreißiger-, Vierziger- und Fünfzigerjahre beeinflussten Inszenierung Fullers steht hier ein slicker Spätachtzigerlook gegenüber, der als Milchglasscheibe zwischen Zuschauer und Film fungiert und den Blick verstreut. Fuller erzählt einen recht typischen Noir-Stoff, doch erhält der durch seine formale Gestaltung eine Dimension, die man nur als surreal bezeichnen kann. STREET OF NO RETURN spielt in nur einer ereignis- und folgenreichen Nacht – eine Rückblende nimmt ca. ein Drittel der Laufzeit ein –, in der sich Vergangenheit und Zukunft die Hand reichen, das Leben eines Mannes zum zweiten Mal eine vollkommen unerwartete Wendung nimmt. Wie ein Geist läuft der verwahrloste Michael, dem die Menschen einst zujubelten, durch heruntergekommene Straßenzüge, die weniger einem geografischen Ort zuzuordnen sind, als dass sie seinen Seelenzustand verbildlichen. Dazu passt auch, dass Fuller seine Geschichte in den USA ansiedelt, obwohl sein Drehort Lissabon unverkennbar europäisch ist. Besser lässt sich die geistige Entrücktheit seines Protagonisten, der nur noch körperlich präsent ist, kaum darstellen.

So erinnerte mich dieser faszinierende Film – der allerdings in seinen Musikszenen nicht ganz optimal gealtert ist – an Scorseses AFTER HOURS, der das nächtliche Manhattan durch die Augen eines Schlaflosen zeigt. Wo Scorsese die Düsternis aber immer wieder komisch auflockert, regiert in STREET OF NO RETURN existenzialistische Schwere. Und hier kommt dann auch wieder Fuller durch mit seinem Gespür für griffige, markante Bilder und geistreiche, aber niemals ornamentale Dialoge. Nicht wenig Anteil an der ungewöhnlichen Stimmung dürfte aber auch Drehbuchautor Jacques Bral gehabt haben, dessen großartigen UN PRINTEMPS À PARIS ich schon einmal gewürdigt habe. Kurzum: Ein nicht ganz einfacher Film, der denjenigen, der sich ihm zu öffnen bereit ist, reich beschenkt.