Mit ‘New Hollywood’ getaggte Beiträge

„The Driver“ (James Taylor) und „The Mechanic“ (Dennis Wilson) sind Nomaden der Straße: Mit ihrem gleichzeitig aufs Wesentliche reduzierten und doch aufgemotzten 55er Chevy fahren sie durchs Land, verdienen sich bei illegalen Straßenrennen ein paar Dollar, von denen sie sich das nötigste kaufen und den Rest in neue Rennen reinvestieren. Unterwegs treffen sie zwei Menschen: Die junge Ausreißerin „The Girl“ (Laurie Bird), die die unsentimentale Männerfreundschaft in eine komplizierte Dreierbande verwandelt, und den Aussteiger „G.T.O.“ (Warren Oates), der mit seinem grellgelben Pontiac über die Landstraßen fegt und im Gespräch mit den zahlreichen Anhaltern, die er mitnimmt, seine eigene missratene Historie frisiert. Er fordert die beiden Jungs zu einem Rennen quer durch die USA heraus. Doch wer als erster am Ziel ankommen wird, tritt schon bald in den Hintergrund …

Es hat gut 30 Jahre gebraucht, bis TWO-LANE BLACKTOP als großer amerikanischer Filmklassiker anerkannt wurde. Von Universal zu einer Zeit produziert, als in Hollywood gerade die große Konfusion ausgebrochen war und plötzlich Filme abgesegnet wurden, die kurz zuvor (und wenig später) kein Studio angefasst hätte, aus Angst, sich die Bilanzen zu ruinieren, ist TWO-LANE BLACKTOP ein kleines existenzialistisches Drama, an allen Sehgewohnheiten vorbeiinszeniert, dabei aber von äußerster Präzision und Konsequenz: Perfektion weit abseits gebügelter Makellosigkeit. Eine Beschreibung des Films (die ich jetzt leider nicht mehr wiederfinden kann) finde ich tatsächlich sehr treffend: TWO-LANE BLACKTOP ist der Film, der entstanden wäre, hätte sich ein Nouvelle-Vague-Regisseur eines Drive-in-Movies angenommen. Es ist natürlich (auch) ein politischer Film: Er handelt vom Zerplatzen des amerikanischen Traums, von den verzweifelten Versuchen, ihn festzuhalten, von dem Leben, das man dazu aufgeben, und dem, das man stattdessen leben muss. Er handelt von der Einsamkeit des Individuums in einer Welt, in der die äußere Erscheinung, der „Schein“, immer wichtiger wird, in der für das „Versagen“ kein Platz mehr ist. In der ein Mann ein Rennauto fahren muss, um „am Boden zu bleiben“. Von Unterschied zwischen dem, was man will, und dem, was man meint wollen zu müssen. TWO-LANE BLACKTOP ist natürlich überdeutlich geprägt von seiner Zeit, vom Kater nach dem großen Exzess: Es ist ein Film der Ernüchterung, aber gleichzeitig ebenso frei von der Resignation wie vom Trotz. Die Erkenntnis, die er vermittelt, ist so einfach wie sie radikal ist: Das Leben, das man für richtig hält, muss man leben, ohne Bedauern, ohne Groll, ohne Zorn und ohne jemandem die Schuld an den Umständen zu geben, die einen dazu getrieben haben. „The Driver“ und „The Mechanic“ sie sind einfach, was sie sind. Es gibt keinen Gedanken an ein anderes Leben, nicht einmal die Idee, es könnte anders sein. Warum auch?

Wenn ich eben sagte, dass TWO-LANE BLACKTOP sei ein politischer Film, dann wird ihm das eigentlich nicht gerecht. Denn das, wovon er erzählt, gilt universell. Wenn man beginnt, ihn zu interpretieren, wenn man eine Bedeutung aus seinen Bildern gewinnen will und diese dazu in Begriffe übersetzt, dann ist das Wichtigste schon verloren. TWO-LANE BLACKTOP ist kein Thesenfilm, er ist nicht bloß die nachgeordnete Bebilderung vorformulierter Gedanken und Überzeugungen. Er ist sein eigener Text und seine Bedeutung beginnt und endet mit dem Film selbst. Jeder Versuch, ihn zu fassen, kann nur eine Annäherung an das sein, was Monte Hellman geschaffen hat. Dieser Film bedeutet alles auf einmal, weil er gleichzeitig sein eigenes Gegenteil enthält. Er ist tieftraurig und hoffnungsfroh. Humorvoll und todernst. Einfach und komplex. Ein Film über Autorennen, der nichts mit Autorennen zu tun hat. Ein Film über Individuen und Gemeinschaften, über das Bemühen das Unüberbrückbare zu überbrücken. Über die Geschwindigkeit und den Stillstand. Über das Festhalten und das Loslassen. Über die Zeit, die man gewinnt und doch verliert. Über das wortreiche Schweigen und leere Worte. TWO-LANE BLACKTOP ist ein Film über das Leben. So einfach ist das (nicht).

 

Das Teeniemädchen Melissa Compton (Susan Sarandon) lässt sich von ihrem drogendealenden Hippiefreund Frank (Patrick McDermott) eine Überdosis Speed verpassen und landet daraufhin im Krankenhaus. Ihre Eltern sind sofort zur Stelle, Vater Bill (Dennis Patrick) – ein erfolgreicher Geschäftsmann – begibt sich in die Wohnung Franks, um Melissas Habseligkeiten abzuholen und wird dort von dem Dealer überrascht. Im Handgemenge stirbt Frank, Bill bleibt nichts anderes übrig, als seine Spuren zu verwischen und den Tatort zu verlassen. Nachts landet er in einer Bar, in der der Arbeiter Joe Curran (Peter Boyle) seine rassistischen Tiraden absondert. Die beiden kommen miteinander ins Gespräch und Bill lässt die Bemerkung fallen, er habe einen Hippie ermordet. Joe hält das zunächst für einen Scherz, als der Mord an Frank Tage später jedoch durch die Nachrichten geistert, zählt er eins und eins zusammen und sucht Kontakt zu Bill. Zwischen den beiden Männern entwickelt sich eine gefährliche Partnerschaft …

JOE muss man heute vor allem als Zeitdokument betrachten: Inszenatorisch eher unauffällig und dialoglastig (Wenn auch schön fotografiert), erinnert er etwas an die Filmadaption eines Theaterstücks. Tatsächlich basiert er aber auf einem Originaldrehbuch von Norman Wexler, der zwei Jahre nach EASY RIDER eine desillusionierte Bestandsaufnahme dessen verfasste, was von einstigen Idealen noch übrig geblieben war: nichts mehr. (1972 wurde Wexler dann festgenommen, nachdem er gedroht hatte Präsident Nixon zu erschießen – konsequent.) Was vormals Bewusstseinserweiterung war, ist nur noch Drogensucht, freie Liebe gelangweiltes Rumvögeln, „alternatives Lebenskonzept“ ein Euphemismus für verantwortungsfreies Rumgammeln, die brüderliche Liebe reicht gerade so weit wie der eigene Drogen- und Geldvorrat. Was einst als Gegenentwurf zur kapitalistisch organisierten bürgerlichen Gesellschaft gedacht war, ist nicht nur nicht zum Mainstream, sondern vielmehr selbst zur Dystopie geworden. Und die Antipathie und das Misstrauen, das den Hippies eh schon entgegengeschlagen war, ist nun offenem Hass gewichen. Die jugendlichen „Gammler“ sind zum perfekten Sündenbock für Leute wie Joe geworden, die zwar unter tristen Umständen leben, aber vor lauter Patriotismus nicht erkennen, wer für ihre Situation in Wahrheit verantwortlich ist. Letztlich ist es Neid, der den Zorn Joes schürt: Er würde gern selbst so ungezwungen leben, hat aber nicht den Schneid dazu.

In gewisser Weise kann man JOE auch als Vorläufer solcher Filme wie Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT (oder natürlich Scorseses TAXI DRIVER, dessen Amoklauf-Finale JOE vorwegnimmt) betrachten. Die thesenhaft-aufklärerische Dramaturgie verfestigt diesen Eindruck ebenso wie der satirische Grundton des Films, mit dem Avildsen seine beiden Protagonisten bloßstellt, ohne dabei allzu offensichtlich zu werden. In der merkwürdigen Zweckbeziehung zwischen dem wohlhabenden, kultivierten und zivilisierten Bill und dem schäumenden, groben und ungebildeten Joe findet JOE seinen gesellschaftskritischen Kulminationspunkt. Bill braucht Joe, um seine eigenen Schuldgefühle zu exorzieren, Joe braucht Bill als Leitfigur, um die eigene Lethargie abzulegen und endlich auch einmal tätig zu werden. Wie die beiden – eigentlich antipodische Gegensätze, verdankt Joe seine Armut doch nicht zuletzt der Tatsache, dass Menschen wie Bill das Geld hinterhergeschmissen wird – sich zusammentun und jeweils die schlechtesten Eigenschaften des anderen verstärken, ist schon eine Schau. Da weiß man dann gleich wieder, warum man so ein ungutes Gefühl bekommt, wenn Politiker sich in Bierzelten tummeln und zur „Basis“ gehen, um zu erfahren, was der Volksmund so sagt. Joe fungiert für Bill als Versucher, als Katalysator, der ihn Tabus überschreiten und seine Zivilisiertheit abwerfen, weg vom Schreibtisch und mitten hinein ins Leben treten lässt, Bill verleiht den reaktionären Fantasien Joes im Gegenzug erst eine gewisse Legitimation. Und so kommt es am Schluss zur Katastrophe.

JOE trifft aufgrund seiner eher zurückgenommenen Regie heute nicht mehr so unmittelbar, wie er das vor 40 Jahren wahrscheinlich tat. Dennoch lässt sich an ihm gut nachvollziehen, welche Stimmung zu seiner Zeit vorherrschte. Präsident Nixon, der seine Präsidentschaft 1969 angetreten hatte und den Weg von der Euphorie zur totalen Depression begleitete, ist hier etwa schon früh Zielscheibe eines bösen Witzes. So berührt JOE vor allem deshalb, weil er sehr hellsichtig und beinahe prophetisch zeigt, wohin der Weg der USA führen würde, ohne dass jemand in der Lage gewesen wäre, das zu verhindern. Peter Boyle sollte nach dem Erfolg von JOE verständlicherweise die Rolle des ganz ähnlich angelegten Popeye Doyle in Friedkins THE FRENCH CONNECTION übernehmen, lehnte aber ab, weil er Angst vor den Geistern hatte, die er als rassistischer Arbeiter gerufen hatte. Er ist aber vor allem deshalb so furchteinflößend, weil er sehr transparent macht, dass es nur eines kleinen Stoßes bedarf, um einen großmäuligen Dampfplauderer in einen Mörder zu verwandeln. Das macht Avildsens Film dann abseits seines Status als Zeitzeugnis auch heute noch relevant.

Erst am Ende von CALIFORNIA SPLIT wird einem so richtig klar, was man da soeben eigentlich gesehen hat. Es ist nicht wirklich ein Plottwist, schon gar nicht nach dem gegenwärtigen Verständnis, nach dem man dem Zuschauer mittels eines solchen in der letzten Szene eines Films klarmacht, dass er soeben 90 Minuten seines Lebens verschwendet hat, aber eine krasse Verkehrung der Vorzeichen, unter denen man den Film zuvor gesehen hat. Bill Denny (George Segal) hat beim Pokern soeben einen großen Gewinn eingefahren, der ihn zumindest kurzzeitig sanieren wird und seinen Kumpel Charlie (Elliott Gould) frohlocken lässt. Doch anstatt sich zu freuen, sitzt Bill in sich zusammengesunken auf seinem Stuhl, wie gelähmt von der ihn plötzlichen überfallenden Selbsterkenntnis, dass er ein hoffnungsloser Zocker ist, der die Selbsttäuschung zu einer solchen Kunstform erhoben hat, dass es fast schon an Selbstmord grenzt. Das berühmte „Gefühl“, das einem Spieler sagt, wann er etwas riskieren sollte, weil ihm ein großer Gewinn winkt, das auch Bill zu spüren behauptet hatte, es war gar nicht da, er hatte es nur behauptet, um sich vor sich selbst zu rechtfertigen. Er hat sich und seinen Kumpel angelogen, weil das Bedürfnis zu spielen stärker war als die eigene Vernunft und die Existenzangst. Und während er da sitzt, trotz voller Taschen ein Verlierer, führt Charlie ein Freudentänzchen auf, völlig unempfänglich für den Zusammenbruch des Freundes. Es ist wie der Eimer kalten Wassers, der einen unverhofft aus einem Nickerchen reißt.

Bill und Charlie haben sich zufällig beim Pokern kennen gelernt. Charlie hat gegen einen überaus schlechten Verlierer gewonnen und damit die Sympathien Bills, eines seelenverwandten Spielers, errungen. Ihr Bund wird bei einem gemeinsamen Besäufnis besiegelt, nach dem beide vom genannten Verlierer überfallen, verprügelt und des gesamten Gewinns beraubt werden. In den nächsten Wochen ziehen sie von einem Casino zum nächsten, von der Rennbahn ins Wettbüro und von einer miesen Pinte zur anderen. Doch während Charlie in diesem Lebensstil vollkommen zu Hause zu sein scheint, geht Bills „normales“ Leben langsam, aber sicher vor die Hunde … 

Altmans zu diesem Zeitpunkt bereits fest etablierter Stil transzendiert CALIFORNIA SPLIT von der leichten Zocker- zur pseudodokumentarischen Tragikomödie. Als Zuschauer tritt man eher in einen bereits bestehenden, fest gefügten und nach eigenen Regeln funktionierenden Kosmos ein, als dass einem dieser langsam geöffnet und vorgestellt werden würde (damit man nicht gänzlich orientierungslos ist, schaut sich Charlie zu Beginn, als er noch darauf wartet, endlich an seinen Pokertisch gerufen zu werden, aus Langeweile einen Film an, der Neulingen – also auch dem Zuschauer – die Grundregeln des Pokerspiels erläutert), und der geschäftige, ruhelose Flow des Films, der atemlos, aber dennoch entspannt eine Episode an die nächste reiht, ohne einen klar definierten zeitlichen Rahmen zu etablieren, gleicht dem Lebensstil der Protagonisten, deren Tagesablauf sich längst nicht mehr nach der Uhrzeit oder den üblichen Geschäftszeiten richtet: Nachdem die beiden ihre bei der oben erwähnten Prügelei erlittenen Wunden versorgt haben, wird ihnen von den beiden Beinahe-Prostituierten Barbara (Ann Prentiss) und Susan (Gwen Welles) ein Frühstück aus Froot Loops und Bier serviert, nachdem sie sich dann zum Schlafen hinlegen. (Roger Ebert schreibt sehr schön und treffend: „This movie has a taste in its mouth like stale air-conditioning, and no matter what time it seems to be, it’s always five in the morning in a second-rate casino.“) Die beiden sind ständig entweder auf dem Weg zum nächsten Spiel oder Rennen oder aber sie kommen von dort und wenn man kaum etwas über ihr sonstiges Leben erfährt – Bill arbeitet als Redakteur für eine Zeitschrift -, dann ist das nicht einfach dem Fokus des Films geschuldet, sondern der Tatsache, dass dieses „echte Leben“ nicht mehr existiert: Es musste längst der Spielsucht weichen. Und ihre neue Heimat haben sie an Orten gefunden, die uncharmant-zweckdienlich erscheinen wie die Rennbahn oder als billig-kitschige Imitation dessen, was die übernächtigten Durchschnittsexistenzen – keine Spur von der Coolness, die Steve McQueen etwa in CINCINNATI KID oder Paul Newman in THE HUSTLER verströmen – für Glamour halten.         

Wie kaputt seine Protagonisten sind, das macht Altman in kleinen Episoden deutlich, die jedoch nie den beschwingten Ton des Films affizieren: Bei einem wiederholten Überfall durch einen bewaffneten Dieb leugnet Charlie kurzerhand die drohende Gefahr, weil er nicht schon wieder seinen Gewinn verlieren möchte, und fordert den verdutzen Kleinkriminellen auf, sich entweder mit der Hälfte des Geldes zufriedenzugeben oder aber ihn zu erschießen. Und als Charlie in der zweiten Hälfte von CALIFORNIA SPLIT völlig unangekündigt für gut 15 Minuten aus dem Film verschwindet, nur um dann gut gelaunt von einem Zockertrip aus Tijuana wiederzukommen, ahnt man, auf welch dünnes Eis sich diese Figur gewohnheitsmäßig begibt. (Die Sorge seines Freundes Bill, ihm sei etwas zugestoßen, weicht schnell dem Ärger darüber, dass Charlie ihn nicht mitgenommen hat.) Diese scheinbare Leichtigkeit ist zum einen den Regeln des Genres geschuldet, das die Abgründe der Spielsucht bloß als unangenehme Nebenerscheinung des Glücksspiels als richtigerweise als dessen Wesen darstellt, zum anderen Altmans Strategie, den Zuschauer konsequent mit den Protagonisten auf Augenhöhe zu stellen, auf dass ihn die Erkenntnis am Ende genau so hart treffe wie Bill. Man fühlt sich wie beim Besuch auf einem fremden Planeten und die Geschäftigkeit und der Enthusiasmus, die die Figuren antreiben, sie von einem Hoch sogleich ins nächste Tief stürzen, ohne dass sie sich jemals mit dem lauwarmen Gefühlsraum dazwischen beschäftigen müssten, ist durchaus ansteckend. Das ist vielleicht die größtmögliche Leistung des alten Zynikers Altman: Dass er eine valide und direkt ins Schwarze treffende Kritik am Glücksspiel übt, ohne dessen Faszination zu leugnen oder sie rundheraus zu verteufeln. Ihm gelingt mit CALIFORNIA SPLIT das Kunststück, einen Film abzuliefern der gleichzeitig banal und enigmatisch, ziellos und unaufhaltsam, willkürlich und dabei absolut zwingend ist, zwischen anscheinend unvereinbaren Gegensätzen pendelt wie der Zocker zwischen Jackpot und Bankrott. Nebenbei ein Film, der keinen Zweifel daran lässt, dass er unbedingt eine Zweitsichtung erfordert.

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

Die Südstaaten in der Depression der 30er-Jahre: Chicamaw (John Schuck), T-Dub (Bert Remsen) und der junge Bowie (Keith Carradine), drei amateurhafte Bankräuber, sind eben aus dem Knast geflohen, da gehen sie schon wieder ihrem Geschäft nach. Ein paar leichtsinnige Fehler sorgen schließlich dafür, dass ihnen die Polizei immer dichter an den Fersen klebt und sogar eine Belohnung für den ausschreibt, der die drei überbringt – egal, ob tot oder lebendig. Als der nach einem Unfall verwundete Bowie seine Verletzungen von der fürsorglichen Keechie (Shelley Duvall) pflegen lässt, verlieben sich die beiden ineinander und Bowie beschließt, seinen gefährlichen Job aufzugeben. Doch einmal muss er seine Partner noch treffen …

THIEVES LIKE US führt vielleicht noch deutlicher als M*A*S*H oder MCCABE & MRS. MILLER vor, wie Altman bestehende Genremuster auf den Kopf dreht, um den Blick wieder für etwas zu öffnen, das von filmisch-narrativen Konventionen mehr und mehr verschüttet worden war. Man kann THIEVES LIKE US gar nicht sehen, ohne dabei an Arthur Penns BONNIE & CLYDE zu denken, jenen großartigen Film, den Peter Biskind als Startschuss für das New-Hollywood-Kino der Siebzigerjahre ausmacht, mit seiner Vorliebe für echte Menschen, echte Geschichten, echte Dramen und unkonventionelle Erzählmethoden. Und dann wundert man sich, dass dieser großartige Film im direkten Vergleich mit Altmans THIEVES LIKE US doch schon beinahe wieder aussieht wie das affirmative und romantisierende Gesinnungskino, dem er sich damals eigentlich entgegenstellte. Das ist natürlich überspitzt formuliert (ich würde nie was Schlechtes über BONNIE & CLYDE sagen), lässt aber schon erahnen, wie Altman mit seinem Gangsterstoff verfährt. Seine drei Protagonisten sind weder Rebellen und Systemgegner noch kriminelle Masterminds oder soziale Outcasts. Wenn sie Banken überfallen, dann gehen sie ihrem Beruf nach und sind darin zwar höchst mittelmäßig, aber dennoch halbwegs erfolgreich. Sie sind weder böse noch gut: Es handelt sich bei ihnen um erschreckend normale Typen, deren Leben sich nur durch die sehr unregelmäßigen Arbeitszeiten von denen anderer Menschen unterscheiden. Ihrem Ausbruch, ihren Überfällen und dem Versteckspiel mit der Polizei geht jeder Glamour oder Thrill völlig ab: Wenn ein Banküberfall von einem Radiohörspiel namens „Gang Busters“ untermalt und kommentiert wird, sieht man die Differenz zwischen Entertainment und Realität sehr deutlich. Doch dieser Unterschied wird den drei Dieben auch zum Verhängnis, denn die Polizei kennt die Regeln der Presse und das Bedürfnis der Menschen nach spannenden Geschichten und stilisiert die drei so zu gemeingefährlichen Schwerverbrechern, die auch den Tod verdient haben. Dass THIEVES LIKE US, der so sehr im Kontrast zum Gangsterfilm steht, dann doch wie einer endet, mag zunächst ein Widerspruch sein, kann aber durchaus als Kommentar Altmans zur Macht der Unterhaltungsindustrie verstanden werden, die dem Leben mehr und mehr die Formen vorgibt, nach denen es sich dann zu richten hat. Ein Gangster unterzeichnet eben sein Todesurteil, wenn er sich verliebt und auszusteigen beschließt. Ein Happy End ist nicht vorgesehen.

Im Unterschied zu den vorherigen Filmen greift Altman hier auf ein sehr viel überschaubareres Ensemble zurück. Erhielt man in jenen mit Beginn des Films  auch Zutritt zu einer lebendigen Gemeinschaft voller ausgereifter Charaktere, einer Vergangenheit und Zukunft, so bleibt man hier als stiller Beobachter eines kleinen Kreises von Leuten mehr auf Distanz. THIEVES LIKE US ist aufgeräumter, ruhiger, gedämpfter: Er verbreitet die Stimmung eines Sommerabends, wenn eine leichte Brise die Erinnerung an die Hitze des Mittags vertreibt und das Gestern genauso eine halbe Ewigkeit entfernt zu sein scheint wie das Morgen. Auch das ein Unterschied zur Genrekonvention: In THIEVES LIKE US herrschen Entspannung und  Zufriedenheit vor, jeder hat seinen Platz im Hier und Jetzt gefunden und eingenommen, genießt den Moment ohne Reue und ohne Angst. Sie sind ein bisschen wie kleine Kinder, die drei Bankräuber. Aber sie scheinen noch nicht ganz verstanden zu haben, dass ihre Waffen – und die der Polizei – echt sind.

John McCabe (Warren Beatty) – möglicherweise ein Mörder – trifft in der Bergbaustadt Presbyterian Church ein und eröffnet dort ein Bordell. Die Britin Constance Miller (Julie Christie), die wenig später eintrifft und offensichtlich über Erfahrung im ältesten Gewerbe verfügt, macht McCabe ein verlockendes Angebot: Sie stellt ihm ihr Fachwissen zur Verfügung, verwandelt das Freudenhaus in eine Goldgrube und wird dafür an den Gewinnen beteiligt. Doch der sich einstellende Erfolg ruft ein großes Unternehmen auf den Plan, das McCabes Besitz kaufen will. Als McCabe ablehnt – weil er sich zur falschen Zeit auf Constances Rat „to think big“ zu Herzen nimmt – unterzeichnet er damit sein Todesurteil …

Nachdem ich die Erstsichtung von Altmans Klassiker nach einer halben Stunde wegen akuter (müdigkeitsbedingter) Einschlafgefahr abbrechen musste, hatte ich schon die Befürchtung, mich mit meiner Altman-Retro etwas verhoben zu haben. Sein Filme erfordern volles Commitment, Konzentration und die Bereitschaft, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Sie sich „einfach mal so“ zwischen Abendessen und dem Zubettgehen anzuschauen, funktioniert einfach nicht. Und sein Stil sowie seine die Grenze zum Zynismus manchmal hinter sich lassende pessimistische Weltsicht sind auch nicht gerade Balsam für die Seele, stoßen oft eher ab, als dass sie anziehend wirken. Auch in MCCABE & MRS. MILLER lässt sich, wenn man will, diese Weltsicht wiederfinden: In der Geschichte um den sentimentalen Trottel McCabe, der sich im falschen Moment dafür entscheidet, alles auf eine Karte zu setzen, nämlich genau dann, wenn auch wirklich alles zu verlieren ist, und die reichen Geschäftemacher im Hintergrund, die nur so lange nach den Regeln spielen, wie es wahrscheinlich ist, dass sie gewinnen werden, über die Träume der einfachen Leute und die Welt, die diese zerplatzen lässt, findet sich viel bittere Wahrheit, auch heute noch, wo MCCABE & MRS. MILLER 40 Jahre alt ist. Doch diese Bitterkeit weicht den traumhaften Bildern, die ein Gefühl von fast überirdischer Geborgenheit und Wärme vermitteln. Während auf die schlammigen Straßen von Presbyterian Church, das im Verlauf der zwei Stunden von einer Ansammlung windschiefer Bretterverschläge zu einem kleinen Dorf heranwächst, der Schnee herabrieselt und Gedanken an den Tod zwangsläufig hervorruft, fühlt man sich in warmem blutrot und braungolden glühenden Inneren des Bordells aufgehoben wie in einer Gebärmutter.   

Und so mutet MCCABE & MRS. MILLER, der sich doch genauso wenig Illusionen über das Wesen des Menschen hingibt wie M*A*S*H, sie als Rudel von Wölfen zeichnet, die sich mitleidlos an die Kehle gehen, wenn es die Umstände mit sich bringen, fast tröstlich an. Weil er dennoch die Schönheit in der Welt findet, für die sich der ganze Schmerz, den McCabe fast Mantra-artig beklagt, lohnt. Dass diese Erkenntnis den Charakteren des Films verborgen bleiben muss, macht seine Tragik aus. Doch im Unterschied zu den beiden Vorgängern scheint Altman sehr viel stärker emotional investiert zu sein: Das tragische Schicksal der beiden Titelhelden verfolgt er mit viel Mitgefühl, aber ohne Sentimentalität. Denn daran, dass sie in dieser Welt von vornherein zum Scheitern verdammt waren, daran lässt Altman keinen Zweifel. Wie das im Spätwestern so ist, müssen diejenigen Platz machen, die den mit dem Fortschritt einhergehenden Wandel nicht mitmachen können oder wollen.

Es müsste sicherlich noch mehr gesagt werden, aber auch viele noch so kluge Worte können die sinnliche Erfahrung, die MCCABE & MRS. MILLER bedeutet, nicht ersetzen. Mehr als wohlklingenden Thesen kann man aus dem Film ein Gefühl mitnehmen, eines, dass einem über die Trauer angesichts der Ungerechtigkeit der Welt hinweghilft, indem es uns einflüstert, dass wir mit unserem Schmerz nicht allein sind.

Brewster McCloud (Bud Cort) lebt in einem Bunker unter dem Houston Astrodome und baut dort an mechanischen Flügeln, mit denen er hofft, sich nach Fertigstellung wie ein Vogel in die Lüfte erheben zu können. Menschen, die ihm in die Quere kommen, enden nach der Begegnung mit einer rätselhaften Frau (Sally Kellerman) meistens tot und sind darüber hinaus auch noch mit Vogelscheiße verunziert. Um die Mordfälle aufzuklären, wird der Supercop Frank Shaft (Michael Murphy) nach Houston gerufen, doch erweist auch der sich als nur wenig erfolgreich …

In meinem Eintrag zu M*A*S*H hatte ich bereits geschrieben, dass Altmans Karriere in den Siebzigern dem oft beschworenen Wechselbad der Gefühle glich: Die Geschichte erzählt, dass Altman dem genannten Erfolgsfilm mit BREWSTER MCCLOUD eine Kuriosität folgen ließ, die seine ahnungslosen Zuschauer ebenso verprellt haben dürfte wie seine Geldgeber, die sich eine weitere Hitkomödie erhofft hatten und stattdessen eine voller Zitate steckende, an die Dekonstruktionen des absurden Theaters erinnernde ätzende Parabel erhielten, die heute gemeinhin als einer der schwächsten Altmans gilt und demzufolge gern verschwiegen wird. Ich hatte nach der Sichtung eine längere Diskussion mit eminer Gattin darüber, ob dieser Film nun tatsächlich so merkwürdig ist, wie es zunächst den Anschein hat, oder ob es nicht lediglich nur Nuancen sind, die ihn vom Vorgänger unterscheiden, aber eine unproportional gewaltige Auswirkung auf die Rezeption haben. Ich tendiere zwar zu letzterem, aber so richtig glücklich bin ich damit immer noch nicht.

Zunächst mal: M*A*S*H machte es dem Zuschauer trotz aller stilistischen Verzerrungen insofern leicht, als er sich ganz eindeutig dem Genre „Kriegsfilm“ zuordnen ließ. Zwar unterschied er sich von einem 1970 noch gängigen Vertreter dieses Genres gewaltig, doch teilte er mit diesem dennoch eine Bilderwelt, bestimmte Handlungselemente und Klischees, die eine Orientierung auch in seinen ungewöhnlicheren Passagen ermöglichte. In BREWSTER MCCLOUD gibt es diese Hilfestellung nicht: Klar, man erkennt Elemente aus dem Coming-of-Age-Film sowie dem Polizei- und Serienmörderfilm, doch die Art, wie diese unterschiedlichen Einflüsse zusammengeführt werden, gibt keinen Aufschluss darüber, was Altman in BREWSTER MCCLOUD eigentlich in erster Linie erzählen will. Im Zentrum steht, so sollte man annehmen, die Geschichte des Heranwachsenden Brewster, doch der bleibt den ganzen Film über ein Phantom, über dessen Innenleben man nur sehr wenig erfährt. Und das Gleiche gilt für alle anderen Figuren auch: Sie sind allesamt nicht mehr als Typen, die eine ganz bestimmte Funktion innerhalb des Films zu erfüllen haben und sich in dieser erschöpfen.

Einen Großteil des Films nimmt die Kriminalgeschichte ein, die von Altman jedoch niemals mit der Intention, Spannung zu erzeugen, inszeniert wird. Mit ihrem an Steve McQueens Bullitt angelehnten Frank Shaft, dessen Name – sowas wie ein running gag des Films – inflationär oft und stets mit lang gezogenem „ä“ gesprochen wird, bietet sie dem Regisseur Gelegenheit für seinen bissigen Humor, der sich wie schon in M*A*S*H gegen Bürokratie, Idiotie in Führungspositionen und den Zustand staatlicher Institutionen überhaupt richtet. Die Aufklärung der auch für den Zuschauer rätselhaften Morde kommt kein Stück voran, vielmehr ergehen sich alle Beteiligten in infantilem Kompetenzgerangel und idiotischen Ideen.

Eine Vogelmetaphorik zieht sich quer durch den Film, angefangen beim schrulligen Lecturer (Rene Auberjonois), der mit kurzen Szenen oder auch nur als Voice-over durch den Film führt, indem er Fakten aus der Welt der Ornithologie zum Besten gibt und sich im Verlauf des Films mehr und mehr selbst in einen Vogel verwandelt. Protagonisten fahren Autos mit Nummernschildern, die sich als Abkürzungen von Vogelnamen lesen lassen, Brewster, der fliegen will, erinnert mit seiner riesigen Brille an eine Eule und seine Beschützerin trägt Narben auf den Schulterblättern, die nahelegen, dass sie einst Flügel trug. Dass der heranwachsende Brewster dieser Welt – einer Welt, die um den gigantischen Astrodome herumkonstruiert scheint und sich so als Ansammlung von Augé’schen Nicht-Orten präsentiert – entfliehen will, dabei aber immer wieder von Rassisten, Kapitalisten und anderem Geschmeiß behindert wird, legt eine ziemlich eindeutige Auslegung dieser Vogelmetaphorik nahe, die jedoch die wortreiche Ernsthaftigkeit, mit der diese aufgebaut wird, kaum zu rechtfertigen vermag. Der Mensch ist ein Vogel, dem von den powers that be die Flügel gestutzt werden. Ist das alles? Vermutlich eher nicht, denn auch dieses Bild ist ja nur eines der zahlreichen Gestaltungsmerkmale, deren Anhäufung das Prinzip dieses Films zu sein scheint, mehr als eine klare Linie, eine Bedeutung, ein Konzept, eine Botschaft, ein Sinn.

Man merkt: Ich bin nicht wirklich schlau geworden aus BREWSTER MCCLOUD und hätte eigentich nicht wenig das Bedürfnis, ihn gleich nochmal zu schauen, um zu prüfen, ob sich das Durcheinander dann zu einem schlüssigeren Ganzen fügt. Bis dain bleibt der Eindruck eines Filmes, dessen Macher sich vielleicht etwas zu wenig darum geschert hat, was Menschen sehen wollen. Heute würde dieser Film nie im Leben in dieser Form ein Studio verlassen. Und vielleicht ist das die Erkenntnis, die man am ehesten mitnehmen kann. Altman hat BREWSTER MCCLOUD gedreht, weil er es konnte. Und keiner hat ihm die Flügel gestutzt.

Vier identische Taschen, vier verschiedene Inhalte, vier unterschiedliche Besitzer, zwei Männer, die es auf zwei der Taschen abgesehen haben, ein Hotel in San Francisco: Das ist die Ausgangssituation von Peter Bogdanovichs WHAT’S UP, DOC? einem Glanzstück des US-Kinos der Siebzigerjahre und einer der witzigsten Komödien überhaupt.

Howard Bannister (Ryan O’Neal) ist ein zerstreuter Musikologe, der mit seiner herrischen Verlobten Eunice Burns (Madeline Kahn) zu einem Kongress in San Francisco reist, von dessen Veranstalter, dem Mäzen Frederick Larrabee (Austin Pendleton), er sich ein Stipendium erhofft. In seiner Tasche befindet sich „Eruptiv-Gestein“, das eine wichtige Rolle in seiner Forschung spielt. Dummerweise verguckt sich die charmante Judie Maxwell (Barbra Streisand), eine Frau, die eine Spur der Zerstörung hinter sich herzieht, in Howard, weicht ihm fortan nicht mehr von der Seite, gibt sich als seine Verlobte aus und bringt sein sauber geordnete Leben gründlich durcheinander. Und dieses Chaos wird noch dadurch potenziert, dass Howard und Judie die gleichen Taschen besitzen wie ein Spion (Michael Murphy), der darin wertvolle Geheimdokumenten mit sich herumträgt, und die alte Mrs. Van Hoskins, die ihre Juwelen darin verstaut hat. Bald beginnt ein wüster Streit um die Taschen, der die ganze Stadt in Aufruhr versetzt …

Ich habe WHAT’S UP DOC? schon als Kind geliebt – er gehörte zum ersten Schwung von Filmen, die meine Eltern Anfang der Achtziger im Fernsehen aufgezeichnet hatten –, damals etliche Male gesehen, dann aber jahrelang nicht mehr. Das jetzige Wiedersehen nach vielen, vielen Jahren war ein freudiges, bei dem ich aus alter Verbundenheit und ganz entgegen meiner sonstigen Überzeugung die deutsche Synchronisation ausgewählt habe. Bogdanovichs Film ist einer von ganz wenigen, die ich für beinahe beängstigend perfekt halte und die unter dieser Perfektion keineswegs leiden, wie so viele andere, die sie mit dem Verlust von Spontaneität bezahlen. WHAT’S UP DOC? ist hingegen so vital wie das Leben selbst, wahnsinnig schnell und flexibel und mit einem untrüglichen Sinn für Timing und Pointierung und tatsächlich bis in die letzte Nebenrolle brillant besetzt. Ich liebe den Film. Und diese Szenen und Momente am meisten:

1. Howard und Eunice vor dem Flughafen: Sie „befiehlt“ ihm verschiedene Dinge, die er zu erledigen habe, er antwortet jedes Mal devot mit „Jawohl, Eunice.“ Ein Gepäckträger tritt hinzu, Eunice bittet ihn, das Gepäck ins Taxi zu laden, er: „Jawohl, Eunice.“ Es ist einfach brillant, wie Bogdanovich Eunice als Männerzerstörerin charakterisiert und wie Madeline Kahn diese Rolle ausfüllt.

2. Der Regierungsbeamte Mr. Jones verfolgt den Spion durch die bergigen Straßen von San Francisco, hat sich zur Tarnung ausgerechnet eine schwere Golftasche umgehängt, aus der er nun nach und nach Golfschläger wegschmeißt, um die Last zu erleichtern. Als der Spion sich einmal kurz umdreht, um sich nach eventuellen Verfolgern umzuschauen, startet Mr. Jones einen der erbärmlichsten Versuche, unauffällig auszusehen, die je auf Zelluloid gebannt wurden. Zum Schreien.

3. Howard geht zum Bankett, übt die Begrüßungszeilen, die er an Mr. Larrabee zu richten gedenkt. Er bleibt auf dem Hotelflur stehen, reißt sich zusammen und sagt im Brustton der Überzeugung: „Mr. Larrabee, mein Name ist Howard Bannister, ich freue mich sie kennen zu lernen.“ Währenddessen öffnet sich eine Zimmertür neben ihm, der Hoteldetektiv tritt heraus, schaut verdutzt, antwortet: „Ebenfalls“ und tritt wieder in sein Zimmer.

4. Mr. Larrabee fordert den versnobten, eingebildeten Fatzke Hugh Simon (Kenneth Mars), der Howards Konkurrent um das Stipendium ist, während des Banketts auf, den Platz neben ihm zu räumen. Die Art wie dieser nun aufsteht und mit einer zackigen Bewegung des Nackens seine Haartolle nach hinten wirft, ist alles.

5. Der Hotelangestellte fordert den Hoteldetektiv auf, die reiche Mrs. Van Hoskins auf ihrem Weg in ihr Zimmer aufzuhalten. „Aber wie?“ „Lass deinen Charme spielen.“ Seine Interpretation dieser Aufforderung ist geradezu rührend in ihrer Inadäquanz: Er rennt hinter der alten Dame her und stellt ihr wiederholt das Bein.

6. Eunice ruft Howard auf seinem Zimmer an, während Judie gerade bei ihm ist. Sie ignoriert das und sein Bemühen, ihre Anwesenheit zu vertuschen und ruft laut: „Ich ziehe mich jetzt an!“ Eunice am anderen Ende: „Wer war das, Howard?“ Howard schaltet den Fernseher an, ein Kriegsfilm läuft, man hört Schüsse und er sagt: „Das war der Fernseher, es läuft ein Kriegsfilm und sie ziehen sich gerade an.“

7. Während der Verfolgungsjagd gibt es diesen herrlichen Moment, als Judie und Howard – sie radfahrend, er auf einer Gepäckkiste sitzend, die über dem Vorderrad angebracht ist – einen Berg hochfahren, dann den Schwung verlieren und schließlich rückwärts wieder hinunterrollen. In dem kurzen cartoonesken Moment der Trägheit der Masse, unmittelbar bevor es für beide wieder abwärts geht, versucht Howard durch eine herrlich optimistische Bewegung des Unterkörpers, das Unvermeidliche zu verhindern, und sie beide nach oben zu rucken.

8. Die großartige Slapstick-Szene um die große Leiter, die Glasscheibe, drei Autos, ein Fahrrad und die Frage, wann die Scheibe zu Bruch gehen und der Mann von der Leiter fallen wird.

9. Eunice‘ Abstecher in ein besonders finsteres Viertel der nordkalifornischen Metropole. Dass der Taxifahrer sie kurzentschlossen stehen lässt, ist toll, dass sie tatsächlich die windschiefe Stiege hinaufläuft, die auch der gutgläubigste Mensch niemals ernsthaft für den Zugang zum Haus Mr. Larrabees halten kann, wunderbar, der Moment, in dem sie verängstigt die Tür aufstößt und damit drei Schläger bei der Arbeit stört, die sie daraufhin ansehen wie ein Stillleben, der würdige Abschluss der Szene.

10. Hugh Simon will Gnade: „Ich bin Halbitaliener!“

11. Schließlich die ganze Gerichtsszene und vor allem der Monolog des Richters, der sich keinerlei Illusionen mehr über das Wesen der Menschheit gönnt. Jede seiner Zeilen ist höchst zitierwürdig, am besten aber gefällt mir, was er dem Gerichtsdiener über seine Medikamentation sagt: „Wissen Sie, wozu diese gelbe Pille ist? Sie soll mich daran erinnern, die blaue Pille zu nehmen.“ „Und wozu ist die blaue?“ „Ich weiß es nicht. Sie trauen sich nicht, es mir zu sagen.“

Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils „Jawbreaker“ genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis „Spearchucker“ Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …

Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.

Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.

Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von „Hot Lips“ O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.

Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch „verbessern“? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.