Mit ‘New Hollywood’ getaggte Beiträge

Mal wieder stehe ich vor dem Problem, nicht zu wissen, was ich zu diesem Film eigentlich noch schreiben soll, ohne komplett redundant zu sein. HAROLD AND MAUDE wird gern als „Kultfilm“ apostrophiert, was ich zwar eher abstoßend finde, was aber trotzdem verdeutlicht, wie viel er sehr vielen Menschen bedeutet, die ihn wahrscheinlich häufiger gesehen haben als ich. Aber „Kultfilm“, das hat ja immer so etwas Sektiererisches, Konsensmäßiges und man sieht diese sich „Fangemeinde“ schimpfende Gruppe von Menschen vor sich, wie sie im Kino die Dialoge mitsprechen, schon lachen, bevor der Witz kommt, ihre mit Paraphernalia zugestellte Wohnung vorführen und überhaupt immer ganz genau wissen, was im Film ihres Herzens besser ist als überall anders. HAROLD AND MAUDE kann nichts dafür und es gibt gewiss etliche Filme, die diesen Kultfilmstatus weniger verdient haben als er. Denn, das sei hier mal ausdrücklich gesagt, bevor Missverständnisse aufkommen: HAROLD AND MAUDE ist schon sehr großartig. In Bildsprache, Stimmung, Inszenierung, Spiel und Humor total eigenständig, dabei absolut zugänglich und ja, einfach zu jeder Sekunde vollkommen richtig.

Dabei – und hier komme ich wieder zum Einstieg zurück – hätte HAROLD AND MAUDE durchaus die Potenz gehabt, ein ganz ekliger Tigerentenfilm zu werden, ein Film für Leute, die trivialen Blödsinn wie „Träume nicht dein Leben, lebe deinen Traum“ für eine große Weisheit halten, sich morgens „Carpe Diem“ sagen (aus ihrem zweitgrößten Lieblingsfilm DEAD POET’S SOCIETY mitgenommen), bevor sie aus ihrem Ikea-Bett steigen, ihren Industriekaffee aus der extragroßen Janoschtasse trinken, sich später im Supermarkt darüber freuen, 19 Cents bei den Miracoli-Nudeln gespart zu haben und abends pünktlich zum „Marienhof“ wieder vor dem Fernseher Platz nehmen. Für all diese Leute ist HAROLD AND MAUDE aber eigentlich ausdrücklich nichts, vielmehr dreht er ihnen allesamt die lange Nase und propagiert ein Leben, das zu leben tatsächlich Opfer und Mut kostet und nichts mit der Normindividualität zu tun hat, die einem die Konsumindustrie verspricht. Weil das so ist, stehe ich eben auch dem Kultfilm-Geschwätz skeptisch gegenüber: HAROLD AND MAUDE zeigt einem ja vor allem auf, wie feige und bequem man selbst ist, anstatt einem zu suggerieren, man sei ein wahnsinnig einzigartiger Mensch. So gut mich HAROLD AND MAUDE also einerseits fühlen lässt, einfach, weil es ein wunderschöner und sehr wahrer Film ist, so schmerzhaft ist es doch auch zu erkennen, dass ich nicht den Mut habe, so zu leben wie Maude; das hat zwar einen Grund, einen, den man leicht übersieht, weil Hal Ashby ihn ganz beiläufig offenbart, während andere Filmemacher da mindestens eine große tränenreiche Szene rausgemolken hätten, aber es ändert ja nichts an der Tatsache.

Um mit meinem Stream-of-Consciousness mal zum Ende zu kommen: HAROLD AND MAUDE ist ein ganz großer Film des großen Vergessenen des New Hollywood Hal Ashby, der in den Siebzigerjahren einen tollen Film nach dem anderen gedreht hat, bevor diese Serie in den Achtzigern plötzlich abriss. Wahrscheinlich war die Drogensucht Schuld. Sein Schicksal zeigt jedenfalls ziemlich deutlich, dass auch er nur davon träumen konnte, so zu leben wie diese Maude.

coming home (hal ashby, usa 1978)

Veröffentlicht: November 21, 2009 in Film
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Captain Bob Hyde (Bruce Dern) kann es kaum erwarten, in Vietnam die Werte der westlichen Welt zu verteidigen. Nach seiner Abreise meldet sich seine Ehefrau Sally (Jane Fonda) als freiwillige Helferin in einem Krankenhaus für Kriegsversehrte – wohl nicht zuletzt, um sich darauf vorzubereiten, auch bald einen Invaliden versorgen zu müssen. Im Krankenhaus lernt sie den querschnittsgelähmten Luke Martin (Jon Voight) kennen, der ganz anders ist als Bob, weil er erkannt hat, dass der Krieg eine große Lüge ist, mit der der Staat die Hoffnungen und  Träume junger amerikanischer Männer gezielt ausnutzt. Sally und Luke verlieben sich – doch über ihrer Liebe schwebt das Datum der Rückkehr von Bob …

Hal Ashbys Film zählt zur ersten Welle der Vietnamkriegsfilme und ist zudem der bekannteste der so genannten Heimkehrerfilme: Filme, die sich mit den Schwierigkeiten der Veteranen bei der Rückkehr in die heimische Normalität befassen. Was COMING HOME auszeichnet, ist dass er trotz seiner zeitlichen Nähe zu den geschilderten Ereignissen ein großes Maß an Differenziertheit aufbringt. Anstatt einseitig gegen den Krieg und seine Protagonisten zu polemisieren, bietet er mit Luke und Bob zwei Charaktere an, die sich zwar hinsichtlich ihrer Einstellung zum Krieg kaum stärker unterscheiden könnten, denen er jedoch gleichermaßen Verständnis und Sympathie entgegenbringt. Bob ist kraft seiner Persönlichkeitsstruktur von der charakterbildenden Funktion des Krieges überzeugt, es ist für ihn das Ereignis, in dem der moderne Mann zum sprichwörtlichen Mann werden kann. Luke, ehemaliger Held seiner Highschool-Footballmannschaft, ist mit denselben Vorstellungen in den Krieg gegangen und als Krüppel und Mörder zurückgekehrt.

Die Tagline des Films hilft, den Kern des Films zu verstehen: „A man who believed in war! A man who believed in nothing! And a woman who believed in both of them!“ Hal Ashbys COMING HOME ist nicht nur ein Film über das Vietnamtrauma, sondern auch über männliches und weibliches Prinzip im Rahmen moderner Gesellschaften: Während der Mann als Getriebener gezeichnet wird, der immer unter dem Druck steht, sich beweisen zu müssen, der beste und stärkste sein zu müssen, und sich damit oft selbst zerstört, ist es das heilende, offene, verständnisvolle und auch mütterliche Wesen Sallys, das Hoffnung stiftet, Linderung verspricht und Einheit schafft. Sallys Liebe zu Luke und die zu ihrem Mann ist nicht körperlich, sondern spirituell zu verstehen: An ihrer Ehe zweifelt sie trotz der Beziehung zu Luke keine Sekunde. Doch Bob, der an männliche Eigenschaften wie Stärke wohl auch deshalb glaubt, weil er selbst eher feminin ist – dass er mit einer Schusswunde aus dem Krieg zurückkehrt, die er sich aus Versehen selbst zugefüht hat, begreift er als Schande –, der nicht in der Lage ist, sich seiner Frau anzuvertrauen, sich zu öffnen und Schwäche einzugestehen, kann mit dem Wissen, dass da ein anderer Mann war, nicht leben.

Hal Ashby gehört zu den  New-Hollywood-Protagonisten der zweiten Reihe und wird speziell in Europa gern vergessen. Seinen wohl berühmtesten Film, HAROLD & MAUDE, verbindet man kaum mit seinem Namen. Das ist schade, denn jeder seiner Filme – etwa THE LAST DETAIL, SHAMPOO oder BEING THERE – ist immens sehenswert und zeugt von großem inszenatorischen Geschick, Intelligenz und Gefühl. Das alles gilt auch für COMING HOME.

Privatdetektiv Harry Moseby (Gene Hackman), ein ehemaliger Footballspieler, wird von der alternden Schauspielerin Arlene Iverson (Susan Ward) engagiert, die verschwundene Tochter Delly (Melanie Griffith) wiederzufinden, ein sechzehnjähriges, frühreifes Früchtchen. Die Spur führt Harry auf die Florida Keys zu Arlenes Ex-Mann und Dellys Stiefvater  Tom Iverson (John Crawford). Dort hat Harry auch Gelegenheit, sich von seiner Ehekrise zu erholen: Er hatte seine Frau Ellen (Susan Clark) kurz zuvor bei einem Seitensprung erwischt. Die Anwesenheit der attraktiven Paula (Jennifer Warren) hilft ihm bei der Rekonvaleszenz; oder vernebelt sie ihm doch eher die Sinne?

night_moves[1]Nach THE LONG GOODBYE ist NIGHT MOVES eine nahezu ideale Fortsetzung: zwar kein Film Noir, aber doch eine Verhandlung ganz ähnlicher Themen (und außerdem von einem für das New Hollywood ähnlich bedeutsamen Regisseur). Wie Altmans Marlowe ist auch Harry Moseby blind für die Dinge, die um ihn herum passieren, bzw. unfähig, sie richtig zu interpretieren. Grund für diese Blindheit ist paradoxerweise gerade seine Rolle als Detektiv: Moseby liebt seinen Job und vergisst darüber sein Leben. Seine Frau baut ihm geradezu goldenen Brücken, damit er sie von ihrem Seitensprung abhält, doch er übersieht sie, weil er nur an seinen Fall denkt. Und als er dann damit beschäftigt ist, sich über seine Ehe und sein Leben klarzuwerden, ist er blind für die Täuschung, der er bei seinen Ermittlungen aufsitzt. Der doppel- bzw. mehrdeutige Titel spielt sowohl auf diese ihm verborgen bleibenden Winkelzüge – Bewegungen im Dunkeln eben – an als auch auf ein zentrales Schachgleichnis, das Mosebys Disposition transparent macht: Er spielt eine Schachpartie nach, deren Verlierer mit einigen einfachen Bauernzügen („knight moves“), hätte gewinnen können, aber verlor, weil er die sich ihm bietende Möglichkeit schlicht übersehen hatte. Harry spielt diese Party immer wieder vor sich hin, weil er um jeden Preis vermeiden will, dass ihm ein ähnliches Schicksal wiederfährt. Doch was er vergisst: Das Leben ist kein Schachspiel, in dem man einen göttlichen Blick auf das Spielfeld hat und alle Figuren nach eigenem Belieben bewegen kann. Harry hält sich für den Spieler, dabei ist er doch selbst eine Figur im Spiel. Das ist dann sozusagen die dritte Bedeutungsebene, denn mit „knight“, also dem „Ritter“, wird natürlich auch auf Harry referiert, der zugleich Protagonist (eben „Ritter“) des Films ist, aber eben doch nur „Bauer“, also Objekt der Handlung.

Arthur Penn verbindet diese Geschichte um Perspektiven und (Sinnes-)Täuschungen mit einem metafilmischen Diskurs. Gleich zu Beginn lehnt Harry die Einladung seiner Frau, mit ihr MA NUIT CHEZ MAUDE von Eric Rohmer im Kino zu sehen, ab, weil das Erlebnis, einen Rohmer-Film zu sehen, ihn daran erinnert, „Farbe beim Trocknen zuzuschauen“. Das ist gleich in doppelter Hinsicht bezeichnend: Nicht nur erkennt er nicht die der Einladung implizite Aufforderung seiner Frau, ihren sich dem Kinobesuch anschließenden Seitensprung durch seine Anwesenheit zu verhindern, und ihr Bedürfnis, mehr Zeit mit ihm zu verbringen, mit seinem Werturteil gibt sich Moseby auch als einem eher traditionellen Verständnis von Narration und Sinnvermittlung anhängend zu erkennen. Die Ermittlungen um die vermisste Delly führen ihn ins Filmbusiness, einem Geschäft, das sich auf Täuschung und make-believe versteht, und dem Harry gerade deshalb unterliegt, weil er seine Wahrnehmung niemals in Frage stellt. Die spätere Beweisführung beinhaltet unter anderem, dass Harry sich einen Film ansieht, bei dem plötzlich ein zweiter Kameramann ins Bild kommt – und also auf das Abhängigkeitsverhältnis von Perspektive und Bedeutung verweist – und das Finale schließlich spielt auf einem Schiff, dessen Name Harrys Dilemma und die Porblemstellung des ganzen Films auf den Punkt bringt: „Point of View“. So treibt Harry am Ende ziellos auf dem offenen Meer herum, Opfer seiner selektiven Wahrnehmung, die er stets für objektiv gehalten hat.

Ein Nachtrag vom 23.10.09: In dem obigen Text ist mir leider ein kleiner Fehler unterlaufen. Der „knight“ ist im Schach mitnichten der „Bauer“, sondern der „Springer“. Glücklicherweise greift das meine Interpretation aber nicht im Kern an. Es fällt lediglich eine Ebene weg …

Privatdetektiv Philip Marlowe (Elliott Gould) will seinem Freund Terry nur einen Gefallen tun, als er ihn über die mexikanische Grenze nach Tijuana bringt, doch zum Dank steht am nächsten Morgen die Polizei bei ihm vor der Tür: Terrys Ehefrau wurde ermordet, ihr Gatte steht unter dringendem Tatverdacht und Marlowe nun als möglicher Mittäter da. Ihm bleibt aber nicht viel Zeit darüber nachzudenken, denn es wartet schon der nächste Auftrag auf ihn: Der berühmte Schriftsteller Roger Wade (Sterling Hayden), ein Alkoholiker, ist wieder einmal abgetaucht, seine Gattin Eileen (Nina Van Pallandt) vermutet ihn in der Entzugsklinik von Dr. Verringer (Henry Gibson). Marlowe bringt den bärbeißigen Säufer nach Hause und lernt das Ehepaar besser kennen. Und plötzlich ergibt sich eine unerwartete Verbindung zu Terry …

long_goodbye_ver2Mit dem Privatdetektiv Philip Marlowe, neben Hammetts Sam Spade vielleicht der berühmteste US-amerikanische Romandetektiv des vergangenen Jahrhunderts, schuf der Schriftsteller Raymond Chandler einen Charakter, der gut sichtbare Spuren in der Populärkultur hinterließ: Chandler inspirierte das Genre des Film Noir mit seinen Romanen maßgeblich, seine Figur wurde durch die Verkörperung Humphrey Bogarts in Howard Hawks‘ THE BIG SLEEP weltberühmt und geradezu zur Ikone erhoben. Robert Altmans Verfilmung transportiert diese Figur mit THE LONG GOODBYE in das Los Angeles der Siebzigerjahre und unterzieht den Film Noir damit einer Verjüngungskur, ohne jedoch dessen existenzialistischen Kern anzugreifen. Auffällig ist zunächst einmal, das Altmans Film über weite Strecken am Tag spielt, geradezu sonnig ist und somit auf eines der definitorischen Merkmale des Film Noir, die Nacht, verzichtet. Während der Film Noir diese zum Leitmotiv erhebt – sie repräsentiert sowohl das nach außen gekehrte Innere des Private Eye, für den es weder Zukunft noch Vergangenheit, sondern nur ein ewiges, suspendiertes Jetzt gibt, sowie den Status Quo der menschlichen Gesellschaft und ihre moralische Verkommenheit – akzentuiert Altman eher das Traumartig-Skurrile, das er dann aber immer wieder gezielt aufbricht. Sein Film beginnt damit, dass Marlowe mitten in der Nacht von seiner hungrigen Katze geweckt wird und daraufhin einen 24-Stunden-Supermarkt aufsucht, um ihr ihr Lieblingsfutter zu kaufen. Die Stimmung dieser Auftaktepisode, das Dem-Schlaf-Entrissen-Werden, eine Mischung aus Schlaflosigkeit, Schlafwandlerei und Traum, zieht sich in der Folge durch den ganzen Film, der auch in seinen Sonnenszenen von dieser gewissen Milchigkeit durchtränkt ist, die darauf schließen lässt, dass die Sinne Marlowes vernebelt sind bzw. wir uns in einer Welt bewegen, in der die Kontraste unscharf, die Grenzen durchlässig geworden sind. Marlowe fungiert weniger als Detektiv und gewiefter Ermittler, sondern vielmehr als Führer: Er ist der lakonische Beobachter des Absurden, der dieses nur noch müde belustigt  als unumstößliches Faktum hinnehmen kann und schon längst nicht mehr versucht, die Welt zu verbessern. Nur am Schluss, wenn er erkennt, dass er hintergangen wurde, greift er noch einmal wirklich aktiv in den Lauf der Dinge ein, aber es ist eine Handlung ohne jegliche Theatralik, weniger diktiert von überbordendem Gefühl als von kalter Pragmatik und dem Wunsch, einmal den Unterschied zu machen. THE LONG GOODBYE ist ein Film der seltsam unterdrückten Gefühle: Alles wirkt gedämpft, gebremst, betäubt. Selbst eine Szene wie jene, in der der unberechenbare Gangster Marty Augustine (Mark Rydell) seine Männer – unter ihnen ein noch junger Arnold Schwarzenegger in seinem zweiten Spielfilm – dazu auffordert, sich vor Marlowe zu entkleiden, damit er sieht, dass sie nichts vor ihm zu verbergen haben, wirkt trotz aller vordergründigen goofiness unterkühlt. Man möchte lachen, aber man weiß, dass ein Gewaltausbruch die Vorzeichen der Szene jederzeit umkehren könnte. Zu dieser ambivalenten Atmosphäre trägt auch Altmans gewohnt eigenwilliges Spiel mit der Tonspur bei. Den im Private-Eye-Movie sonst gängigen Voice Over ersetzt er durch eine Art externalisierten inneren Monolog: Marlowe nuschelt beständig vor sich hin, oft ist nicht klar, ob seine Äußerungen für andere gedacht sind oder ob er nur mit sich selbst redet. Immer wieder begegnet ihm und dem Zuschauer der titelgebende Song „The Long Goodbye“ und unterstreicht den Eindruck, einem Traum beizuwohnen, in dem alles Zeichen ist und nur darauf wartet, decodiert zu werden. Wenn Marlowe doch nur einmal genau hinhören würde, er wüsste, dass diese Geschichte von (seinen) verpassten Gelegenheiten erzählt und davon, dass er am Ende doch immer zu spät kommt:

„Even as she smiles
a quick hello
You’ve let her go
You’ve let the moment fly
Too late you’d turn your head
You’d know you’ve said
the long goodbye“

Und so ist es am Ende kaum verwunderlich, dass es nicht Marlowes Geschick ist, das die Auflösung bringt: Der Nebel lichtet sich von ganz allein, so wie den Aufwachenden am Morgen der Schlaf verlässt.

PaperMoon-poster01[1]Der amerikanische Mittelwesten während der Depression: Eigentlich wollte der Trickbetrüger Moses Pray (Ryan O’Neal) bloß einen Strauß Blumen am Grab einer ehemaligen Liebe ablegen. Doch das Schicksal will es, dass ihm die Tochter der Verstorbenen – seine Tochter? -, die kleine Addie Loggins (Tatum O’Neal), anvertraut wird, damit er sie bei deren Tante absetzt. Zunächst möchte Moses nichts anderes, als die lästige Pflicht möglichst schnell und umstandslos hinter sich bringen, doch dann stellt sich Addie als ausgesprochen nützliche Assistentin bei seinen Betrügereien heraus …

Bogdanovich, einer der Protagonisten des New Hollywood, teilt vieles mit seinen französischen Kollegen der Nouvelle Vague. Wie die meisten von ihnen machte er seine Kinoleidenschaft zum Beruf und begann als Filmautor, schrieb Bücher über große Regisseure (namentlich Orson Welles, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Fritz Lang und Allen Dwan) bevor ihm Corman seinen ersten Regiejob Ende der Sechzigerjahre übertrug, der ihm sogleich einen Achtungserfolg einbrachte: TARGETS (1969). Seinen echten Durchbruch erlebte Bogdanovich drei Jahre später mit THE LAST PICTURE SHOW, einem nostalgisch-melancholischen Coming-of-Age-Film, dessen zentrales Thema – der Wandel der Zeit – bezeichnenderweise mit dem Ende eines Kinos verbildlicht wird. Sein folgender WHAT’S UP DOC? zollt den Screwballkomödien der Dreißigerjahre – speziell denen eines Howard Hawks – Tribut, ersetzt deren Traumpaar Grant/Hepburn mit der zeitgenössischen Variante O’Neal/Streisand und stellt der Konzeptschwere seiner amerikanischen Zeitgenossen spielerische Ausgelassenheit entgegen. Während Coppola, Fonda, Altman oder Friedkin sich zu wahren Ikonoklasten entwickeln und mit Volldampf zu neuen filmischen Ufern aufbrechen, versteht sich Bogdanovich eher als Traditionalist. Und so lässt sich auch PAPER MOON am besten verstehen. Von László Kovács in wunderschönen, zu gleichen Teilen von Leere wie Sehnsucht erfüllten Bildern eingefangen, untermalt von einem Soundtrack alter Swing- und Jazzsongs, für die Bogdanovich diverse Archive durchwühlte, ist PAPER MOON ein leichter, aller Melancholie zum Trotz ausgesprochen lustiger und beschwingter Film, der die schwere Zeit der Depression rückblickend zu einer Zeit des Erfindungsreichtums, der Chancen und damit auch der Freiheit transzendiert. In einer für das Genre des Roadmovies exemplarischen kurzweiligen Abfolge von Episoden erzählt Bogdanvich aber auch von einer zärtlichen Vater-Tochter-Beziehung, deren hierarchische Ordnung nicht immer klar ist. Und ohne mich hier auf wackliges rechtliches Terrain oder in die Nähe unmoralischer Sexualpraktiken begeben zu wollen: PAPER MOON ist auch ein Liebesfilm.  

Nach diesem ging es für Bogdanovich leider rapide bergab, gleicht sein Karriereverlauf geradezu einem Erdrutsch. Bis zu MASK (1985) gelang es keinem einzigen seiner Filme in finanzieller oder künstlerischer Hinsicht an seine frühen Erfolge anzuknüpfen. 1990 versuchte er es noch einmal mit einem Sequel zu seinem prägenden THE LAST PICTURE SHOW, doch auch TEXASVILLE hinterließ keine bleibenden Spuren. In loser Folge dreht Bogdanovich seitdem seine Filme, ohne wirklich großes Aufsehen damit zu erregen. Als Filmbuchautor zählt er jedoch nach wie vor zu den großen Namen.

389px-Molly_maguires_movie_posterPennsylvania in den 70er-Jahren des 19. Jahrhunderts: In einem kleinen vom Kohlebergbau lebenden Dorf regieren Elend und Armut. Die Arbeiter, überwiegend irische Einwanderer, werden unter Tage geknechtet und mit einem Hungerlohn abgefertigt. Gegen diese Zustände lehnt sich eine kleine terroristische Vereinigung unter der Führung von Jack Kehoe (Sean Connery) auf, die „Molly Maguires“. Um die Identität der Terroristen aufzudecken, wird der Polizist James MacParlan (Richard Harris) undercover eingeschleust. Er soll sich das Vertrauen der Aufmüpfigen erschleichen. Der Plan gelingt: Doch dann entwickelt sich eine Freundschaft zwischen James und Jack …

Martin Ritt darf wohl als einer der interessantesten amerikanischen Regisseure der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden – wohl auch, weil er nicht zum Kanon jener Filmemacher gehört, deren Namen jeder auf Anhieb herunterbetet, wenn er nach den „Großen“ des US-Kinos gefragt wird. Ritts Laufbahn begann in den Fünfzigerjahren als Fernsehregisseur, bis er im Zuge der Kommunistenhetze auf die Schwarze Liste geriet und er gezwungen war, sich vom Fernsehen ab- und dem Kino zuzuwenden. Später sollte er sich den Umtrieben der HUAC mit dem niederschmetternden THE FRONT widmen, ungewöhnlich besetzt mit einem abseits seines typischen Rollenprofils brillierenden Woody Allen. Den politischen und sozialkritischen Impetus legte er jedoch nie ab und genau dieser ist auch in THE MOLLY MAGUIRES allgegenwärtig (dessen Drehbuchautor, Ritts Freund Walter Bernstein, in den 50ern ebenfalls Opfer des McCarthyanismus war und Ritt als Vorbild für die Hauptfigur von THE FRONT diente). In kräftigen Bildern, die vom Kontrast der frühindustriellen Kleinstadt und der sie umgebenden majestätischen Natur leben und (ausgesprochen erhellende) Vergleiche zum auf der anderen Seite des Kontinents angesiedelten Western förmlich erzwingen, erzählt Ritt vom sich nicht für alle gleichermaßen auszahlenden Fortschritt, von der Fortsetzung der Sklaverei mit den Mitteln des Kapitals.

Während im Westen nämlich noch der Pioniertraum gelebt wird und an der realen Utopie gestrickt wird, hat in Pennsylvania längst wieder die Ernüchterung Einzug gehalten. Einen Traum kann sich hier niemand leisten, die Perspektive, die sich den Bergarbeitern und ihren Familien bietet, ist so überschaubar wie trist: Man schuftet, bis der Körper aufgibt, und hat dann noch nicht einmal genug Geld für ein anständiges Begräbnis. Die Revolte der Molly Maguires ist zwar von vornherein zum Scheitern verurteilt, aber in ihren Aktionen fühlen sie sich lebendig, haben sie das Gefühl, etwas für sich und ihresgleichen zu tun, ein Signal, ein Lebenszeichen zu hinterlassen, während der Rest ihres Lebens bloß Knechtschaft, Sklavendasein und stummes Erdulden ist. Aber Ritt ist nicht so naiv, zu glauben, dass man sich diesem System entziehen könne. Die Gegenüberstellung MacParlans und Kehoes offenbart dann auch mehr Gemeinsamkeiten als Differenzen: MacParlan wird von seinen Vorgesetzten gegängelt und schikaniert, ja sogar misshandelt, auch er ist nur ein billiger Diener, ein Untermensch letztlich. Wenn er mit Kehoe loszieht, Sprengsätze legt, korrupte Beamten ermordet oder Hütten niederbrennt, ist auch er ganz bei sich, weil er sich den Regeln widersetzt, die ihn in Ketten legen. Doch letzten Endes fehlt ihm der Mut, diesen Weg der Revolte bis zum Ende zu gehen. Er träumt von einem besseren Leben, von einem Schritt nach oben auf der Karriereleiter. Ob er seine Aussicht von dort oben noch genießen kann, nachdem er seine Leidensgenossen verraten und dem Henker überantwortet hat, darf bezweifelt werden. Vielleicht wird aber auch er das Vergessen lernen, dass für den Menschen im Spätkapitalismus – für uns – so charakteristisch ist.

THE MOLLY MAGUIRES ist kein leichter Film: Weil er seine Botschaft nicht breittritt, sondern hinter der Fassade eines Plots verbirgt, der zu den Standards des Copfilms zählt und den man deshalb erst beiseite räumen muss. Die dann zum Vorschein kommende Sensibilität der Rittschen Inszenierung, die Feinheiten in seiner Charakterzeichnung und Dramaturgie, seine tief empfundene Empathie erkennt man erst, wenn man den Film mit seinen wunderbaren Bildern langsam in sich einsinken lässt. Dann hat der Film, der sich so unscheinbar zwischen seiner spektakulären Auftakt- und seiner emotional verheerenden Schlusssequenz verbirgt, einen langen Nachhall.

heaven_can_waitWarren Beatty wird in Deutschland gemeinhin unterschätzt, genießt längst nicht den Ruf, der ihm eigentlich zukommt. Ein grotesker Missstand, wenn man bedenkt, dass es das Engagement Beattys war, dem wir BONNIE & CLYDE und damit vielleicht die Initialzündung dessen zu verdanken haben, was man heute als „New Hollywood“ bezeichnet. Beatty war in den Siebzigerjahren ein absoluter Superstar, arbeitete mit Arthur Penn, Robert Altman, Alan J. Pakula, Hal Ashby, Mike Nichols und Richard Brooks, sprich: mit (fast) allen, die damals Rang und Namen hatten. Er war für HEAVEN CAN WAIT und REDS in allen vier großen Kategorien Oscar-nominiert und gewann für REDS schließlich den Regie-Oscar, von zahlreichen anderen Nominierungen und Auszeichnungen ganz zu schweigen. Woran liegt es, dass er hierzulande fast ausschließlich als „Hollywood-Beau“ Erwähnung findet, seine Filme aber anhezu in Vergessenheit geraten sind? Zum einen hat er sich nach seiner großen Zeit in den Siebzigerjahren relativ rar gemacht. In den 30 Jahren seit HEAVEN CAN WAIT hat er es gerade einmal auf sieben Filme gebracht, von denen einer – ISHTAR – zudem als einer der größten Flops der Filmgeschichte gilt. Andere wie etwa REDS, BULWORTH und in etwas geringerem Ausmaß auch DICK TRACY sind wiederum ausgesprochen amerikanisch und nicht allzu kompatibel für eine weltweite Auswertung. Neben diesen beiden Gründen trägt wahrscheinlich auch Warren Beattys angesprochenes Image als Schönling dazu bei, dass seine Tätigkeit als Schauspieler und Regisseur überschattet. Reichlich absurd bei einem mittlerweile 71-Jährigen, der zudem seit 16 Jahren verheiratet ist, aber wohl typische Folge einer auf Neid basierenden Gesellschaft, die es nicht verkraften kann, dass jemand gut aussieht, talentiert UND erfolgreich ist. Oder vertue ich mich in meinen Beobachtungen zum Thema „Warren Beatty in Deutschland“? Vergleicht man ihn mit einigen seiner Zeitgenossen, scheint mir seine Rolle hierzulande jedenfalls eher marginal.

HEAVEN CAN WAIT jedenfalls ist einer von Beattys erfolgreichsten Filmen, kommt aber trotzdem mit künstlerischem Anspruch und New-Hollywood-Sensibilität daher, die aus heutiger Perspektive im Kontext des Films etwas verwirrend anmuten. Die Geschichte um den Footballstar, der kurz vor seinem Karriereende und dem Karrierehöhepunkt durch einen dummen Zufall stirbt, um den verdienten Lohn der jahrelangen Arbeit gebracht wird und schließlich im Körper eines anderen Mannes erst die große Liebe entdeckt und schließlich doch noch seinen großen Traum erfüllt, wäre unter der Regie eines anderen Regisseurs wahrscheinlich zur vor Schmalz triefenden Soße geworden, zum Schmachtfetzen für Hausfrauen, zum religiös verbrämten Kitschbolzen. Im Verbund mit Buck Henry umschifft Beatty aber diese sich ihm darbietenden Klippen und legt einen Film vor, der abwechselnd heiter und leichtfüßig, dann wieder merkwürdig blass und trist wirkt und auch in seinen überschwänglicheren Szenen immer noch gebremst erscheint. Es gibt keine großen Gefühlswallungen und der Freude folgt die Ernüchterung immer auf dem Fuße. Das Leben ist ein Abenteuer, aber leider viel zu kurz und in regelmäßigen Abständen von Enttäuschungen geprägt, die die Glücksmomente überschatten. Die Desorganisation des Jenseits und seiner Beamten trägt zum Ärger noch bei: Ja, es gibt einen lieben Gott, aber meist machen seine Vertreter die Arbeit, und das nicht besser als ihre menschlichen Entsprechungen. Ein bisschen verhält es sich mit HEAVEN CAN WAIT wie mit seiner Hauptfigur: Joe Pendleton will doch nur Football spielen, aber dummerweise steckt er im Körper eines Geschäftsmannes fest. Und die Seele, die vor Freude über das Leben und die Liebe Luftsprünge machen möchte, ist gefangen in den blassen Bildern von William Fraker (BULLITT, ROSEMARY’S BABY), über denen beständig ein feiner Nebel zu liegen scheint. Diese entrückte, träumerische Note, mit der HEAVEN CAN WAIT die ganze Zeit über zwischen Wunsch- und Albtraum schwebt, hebt ihn aus dem Gros der romantischen Komödien – als solche könnte man ihn durchaus bezeichnen – heraus, befremdet und fasziniert gleichermaßen. Ein wirklich seltsames Werk und eines, dass man durchaus – zusammen mit seinem Star und Urheber – wiederentdecken darf.